这是一篇用半文言写成的文章。其中的核心观点是：一个人如果能看得懂、欣赏得了黄宾虹的画，才说明他对国画的认识真正入了门。如果他看不懂黄宾虹的画，也看欣赏不了黄宾虹的画，那说明他对国画的认识还没有入门。为什么以黄宾虹的画作为判断对国画认识有没有入门的标准呢？黄宾虹主张内美，他说过一句很有名的话，叫‘中国画舍笔墨之内美而无他”。正是因为讲究内美，所以他的画并不注重造型的外美，造型并不美观，这导致很多人欣赏不了。很多人欣赏画还是以形似为标准，画的像不像为标准。所以很多人能够欣赏工笔画鸟侍女等，能够欣赏清明上河图、千里江山图、五牛图，韩熙载夜宴图等等这样一些相对造型比较工致，准确，比较优美的画。不是说这些画不好，这些画都是名垂千古的佳作，但也只是绘画发展史上的一种风格或代表，并不能涵盖所有的绘画风格。形似的画，造型优美的画人人都能欣赏，但是对于写意类型的画就不是所有人都能够欣赏了。中国画的发展，到了明代，出现了青藤白阳这两位承前启后的人物。青藤就是徐渭，可以说他是开创大写意花鸟画、水墨花鸟的鼻祖。徐渭画画叫做墨戏，所以他很多的画就是随笔涂抹，不求形似，逸笔草草，就像倪瓒所讲的一样。他最著名的代表作墨葡萄图，如果按形似的标准，可能很多人就欣赏不了。
黄宾虹的山水也是如此，区别于前代山水的一个很大的不同是他对造型的解放，或者说对造型的突破。可以说，他是以笔墨为追求，而不是以造型为追求。所以他的画中的造型是为笔墨服务的。很多时候，他画完造型之后，又自觉不自觉的破坏了造型，这导致他的画造型并不美观。他追求笔墨内美，所以他的画要从笔墨上来欣赏。而五笔七墨法是他对中国画用笔用墨的集大成总结。五笔平圆留重变，七墨浓淡干湿破焦宿等等。可以说对中国画的核心技法总结的非常全面。换句话来说，也就是你可以不欣赏他的画，但是他总结的一画理，只要是画中国画，是必然会应用得到的，或者你自觉不自觉的都在运用。就像易经里面讲的，‘百姓日用而不知。’，只是你没有主观察觉到罢了。
因为他总结的这些五笔七墨好，构图的齐与不齐弧三角也好，里面有一定的普遍性。只要你画中国画，必然会或多或少遵守这样一些普遍的规律。像浓淡干湿这样的核心规律，如果不遵守，是无法创作出一幅有丰富变化的国画的。对于墨法的总结，可以说也是集前人大成。像里面的积墨，宿墨、渍墨、亮墨辅水等，这样一些墨法都是远远突破了古人的范畴。也就是正如陈传席先生说的，黄宾虹是法家。为什么说他是法家呢？他特别讲究法。法，也就是理论，画法，他是总结了前人各种画法，上升到理论的高度，是一位理论的集大成者。至于他的画，造型不美观。固然见仁见智，但是里面所总结的各种法，也就是理论，具有一定的普遍性。所以如果你连他画里面的这样一些普遍性的画理，普遍都遵守的法则，都无法认识，无法欣赏，那只能说明对国画的认识还没有入门。
以下为正文：
黄宾虹临终有言曰：五十年后方识我。吾画将大放光彩于五十年后…
黄翁之逝也，家人遵遗嘱捐其画于浙江博物馆，浙博欲拒之，曰：馆狭，恐无地可放置。固不纳。倩人说情，免强接收，而置之地下室中凡三十年不问不顾。
后果如黄翁所言，其画大热于身后五十年，凡画山水者无不研习之，一时有关黄翁之画册、画论、研究文章层出不穷，夥如雨后春笋。而黄翁山水画一代宗师之地位巍巍如高山耸立于美术史中不可动摇也。
然木秀于林，风必摧之。阳春白雪，和者盖寡。盛名之下，渐闻微词。
有称黄翁之画为‘垃圾桶’之论者，一经抛出，引爆网络。赞同者有之，反对者有之，吃瓜围观者亦有之，总之，议论纷纷，论战过后，胜负犹不可分，而对立之态度益甚。
窃以为黄翁固非神圣，其生平作画多矣，如谓幅幅皆臻‘妙能神逸’，自是欺枉之语。而一概以‘垃圾桶’视之，实亦厚诬之论。
黄翁之画，论者以为集大成也。＇五笔七墨＇即其一生笔墨实践与研究之总结。
五笔：一曰平，如锥画沙。二曰圆，如折钗股。三曰留，如屋漏痕。四曰重，如高山坠石。五曰变。
七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。
古人云：有笔有墨谓之画。
传统国画视笔墨为绘画之内核真质。是以不言绘画则已，言绘画必论笔墨。
黄翁一生绘画践行五笔七墨，允称法备。何谓法备？备者，全也，博釆众长，不囿于门户偏见，融众法为一炉，集大成也。
黄翁曾曰：吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。笔墨有失，识者嗤之。
又曰：杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。
可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有些评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
可知笔墨之道非一成不变，在历代画家研究探索及材料演进中渐趋完善也。
所谓吴道子有笔无墨亦非吴道子一人而已也，试观《八十七神仙图》，李公麟《维摩诘居士像》，《清明上河图》以及北宗诸画，如马远，夏圭等，皆多浓墨勾勒，鲜少淡墨渲染，浓淡变化之渐进更不可得见矣。
此非徒囿于纸绢吸墨特性之不成熟也，亦受制于笔墨运用技法之认识。
南宗以王维为祖师，王维标举‘水墨为尚’，至元代宣纸工艺更趋成熟，吸水吸墨性更为改进增强，于是乎黄大痴，倪云林，梅花道人等一众南宗画横空出世，而笔墨技法邅变与之俱。至明青藤山人徐渭终于开创水墨大写意，石涛八大等继踵其后，而笔墨之道庶几登峰造极矣。
黄翁所以哂夫杨龙友平生不用‘破墨法’者，无它，笑龙友作茧自缚，画地为牢，自我设限也，不用‘破墨法’，则墨法不备，而艺术表现力或有所不逮者。
黄翁晚年画作，确乎融浓墨，淡墨，破墨（或浓破淡，或淡破浓，或墨破色，或色破墨），焦墨，渍墨，宿墨为一炉，深得阴阳相生，玄之又玄，众妙之门之旨趣。太极笔法之中实有太极墨法相辅弼也。
唯其用笔终生抱持金文大篆，变化似嫌不多，与‘平圆留重变’之‘变’稍有未合。
如以谢赫六法绳诸黄翁之画，则于法无不合者，甚或有突破处。
六法首言‘气韵生动’，黄翁论气韵曰：
气韵之生，由于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露……气韵生动，舍笔墨无由知之矣。
六法言气韵生动。气从力出，笔有力而后能用墨；墨可有韵，有气韵而后生动。
画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
笔力是气，墨采是韵，逮清道咸金石学盛，篆籀分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上之，言真内美也。
气韵，形而上者之谓也，不可目见而只可意会。黄翁演绎为内美之论。外美可视，内美不可视，存乎意会之中也。与气韵之说相一致。
六法二云‘骨法用笔’，黄翁论曰：
“如欲求画学之实，是必专练习腕力，终身不可有一日之间断。无力就是描，是涂，是抹。用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井”
又曰：“笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸”
“古人之精神万世不变，全在用笔之功力，如挽强弓，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然。自然是活，勉强是死。”
黄翁又称赞前贤曰：“虎儿笔力能扛鼎”、“王麓台笔下金刚杵”
皆道其骨法用笔也。
黄翁之用笔得大篆之浑厚朴茂，金石气盛，老缶之外，一人而已。此于黄翁之画可证，无须赘言。
唯黄翁深谙太极之理，知物极必反，太刚则折，故于骨法用笔之外，提出‘含刚健于婀娜’，刚柔相济，以补太刚易折之缺，而得含蓄蕴藉之妙。
六法其三云‘应物象形’，黄翁论曰：
“山川自然之物，画图人工之物。山川入画，应无人工造作之气，此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙。画中山川，经画家创造，为天所不能胜者”
又曰：景无有不可画，在于如何画得妙。三笔两笔是为简，千笔万笔也是简。画得多是丰富，画得少也是丰富。一以当十是为妙”
又曰：
“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画;二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”
此与齐白石所言‘妙在似与不似之间’有异曲同工之妙。
又曰：“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉”
总结以上说法，可知黄翁主张：写生不可生照搬实物，应有取舍。不似之似为真似，不可谨毛失貌，取形遗神。
此已突破‘应物象形’之单纯以象形为目的之桎梏，而以写神，写意是求。
然而黄翁之为世所诋讥所不能理解欣赏者，恰在于此。世多以黄翁之画山不像山，树不像树，房屋不像房屋为病，目为乱画。此无异于东坡所言‘论画以形似，见与小儿邻’。
傅雷《观画答客问》早已释惑于人，谨录如下：
客：黄公之画甚草率，与时下作风迥异。岂必草率而后见笔墨耶？
曰：噫！子犹未知笔墨，未知画也。此道固非旦夕所能悟，更非俄顷可能辨。且草率果何谓乎？若指不工整言，须知画之工拙与形之整齐无涉。若言形似有亏，须知画非写实。
客：然则纵横散乱，一若乱柴乱麻者，即子之所谓笔墨乎？
曰：乱柴乱麻，固画家术语，子以为贬词，实乃中肯之言。夫笔墨畦径，至深且奥，非愚浅学可知。约言之：书画同源，法亦相通。先言用笔，笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡诸书画，莫不符合。故古人善画者多善书。若以纵横散乱为异，则岂不闻赵文敏“石如飞白木如籀”之说乎？又不闻董思翁作画，以奇字草隶之法，树如屈铁、山如画沙之论乎？遒劲处力透纸背，刻入缣素；柔媚处一波三折，婀娜多致；纵逸处龙腾虎卧，风趋电疾。唯其用笔脱去甜俗，重在骨气，故骤视不悦人目。不知众皆宗于盼际，此则离披其点画；众皆谨于象似，此则脱落其凡俗。远溯唐代，已悟此理。惟不滞于手，不凝于心，臻于解衣盘礴之致，方可言于纵横散乱，皆呈异境。若夫不中绳墨，不知方圆，向未入门，而信手涂抹，自诩蜕化，惊世骇俗，妄臂于八大石涛，适自欺欺人，不足与语矣。此毫厘千里之差，又不可以不辨。
黄翁之画乍看杂乱如麻，实则乱中有序。
李可染曾云：宾师之画近看什么都没有，远看什么都有。
此正与西方印象派之画暗合。
世人以造型不行指责黄翁，实不知黄翁者也。傅雷评黄翁＇写实本领几百年来无人可比’，何云造型不行？
黄翁非不熟于造型也，不欲为造型所束缚也，但写其意而已。否则如工笔界画，终为造型所牢笼，而难以突破也。
六法其四曰‘随类赋彩’，黄翁论曰：
“用墨要见笔，犹作文用典要达意。着色是补墨色之不足。墨不掩笔，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之法，即设色之法。设色如骈体之文。初唐四杰不如齐梁，洪北江、汪容甫胜于胡天游，以其有清气少浊气耳。设色非取悦观，墨色既妙，即不设色可也”
六法其五曰‘经营位置’，黄翁论曰：
“大凡阴阳向背，俯仰离合之际，必先明位置，运以神思，长短高下，如人之有四肢，无不各得其宜，而后血脉贯通，精神焕发…
又曰：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也”
又曰：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门”
又提出‘不齐之齐三角觚’，皆经营位置之论也。
但由于过于追求笔求墨内美，黄翁之山水确乎有构图雷同之弊，此不可求全责备也。
六法其六曰‘传移模写’，黄翁论曰：
“我在学画时，先摹元画，以其用笔用墨佳;次摹明画，以其结构平稳不易入邪道;再摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身”
又曰：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李、唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的老师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着，用墨却胜过明人，我曾师法。总之学画不能只靠造化自然，要有自己主张，使能从规矩范围中变化出来”
又曰：“用力于古人矩镬之中，而外貌脱离于古人之迹，此是上乘”
其勾古画稿多为意临，少见酷肖原作者。
二 总结
有笔有墨谓之画。不言传统绘画则已，言传统绘画必论笔墨。而笔墨之法赅备于黄翁所总结之‘五笔七墨法’，黄翁践行于其一生绘画中，大器晚成。
有称黄画是‘垃圾桶’之论出自陆俨少，但陆俨少称黄翁晚年之画‘墨法神奇’，亦是不刊之论。
是故学笔墨而不知‘五笔七墨’，犹如出不由户，进不经门者也，安能门窥其堂奥乎？
承六法余脉，黄翁提出‘内美’，‘含刚健于婀娜’，‘不似之似为真似’，‘齐与不齐三角觚’等论，皆中肯綮，并实践于画作之中，足为后世法也。
故曰：看不懂，不理解，欣赏不了黄宾虹之画者，于国画之认识犹在门外也。
反之，能看懂，理解，并能欣赏黄宾虹之画，表明对于国画之认识已入门径矣。
一语以蔽之：能否欣赏黄宾虹之画是判断对国画认识是否入门的试金石。