书法行为本体的现代审视
——言恭达《中国书法嬗变与思考》读后感
□ 彭庆阳
古人常说“通五经，贯六艺”，其中“六艺”指的是礼、乐、射、御、书、数六种技能。这六艺在儒家看来，是士夫君子的必修课业。“书”在六艺中指文字，也指书法。不管是写字，还是书法创作，作为一种技能，只要有技的操作，就有大量的行为规范和仪轨，就具有其特殊的美学品质——行为本体。“行为本体”指的是艺术家及其创作行为，是艺术发生、作品生成的前提，言先生认为“它意味着各体精神状态可一寓于书，书家内证心源、外应万物的流变，顺其自然，得其本然”。
书法艺术虽然“用笔千古不易”，但其表现出来的美学形态、书风面貌却是因人而异。究其原因，除了师法所好、书写材料，以及书者功力、性情、审美等有别外，还和个人的书写行为有很大关系。我们在书法的学习、创作中，往往更关注笔法、字法、墨法、章法等形器本体及其在作品中的表现性（行迹）而忽略了书写时的精神状态及书写动作等行为本体。事实上，行迹与行为应该是一体两面的。言先生在《中国书法嬗变与思考》中认为：
即便是唐宋以后书作流传广增之际，人们评书论书时，也会遍采书家言行，显其性情、学问、道德、操守。正因如此，书法家的行为，成为中国书法文化的一个重要分支，其价值和意义，甚至会大过作品。如果说，法道本心是作为“六艺之一”的书法在整个社会中人文价值与内涵的定位的话，那么，古人强调的书家合度的言行风范，便关涉主体实践和行为的美学情理与法度问题，可将其视为书法本体的第二个层次。
游艺于斯的存在境界
“在中国古代美学思想中，对于存在的诗性之思的结晶，便凝聚成为以‘游’为核心的审美范畴和精神实质。”（刘方《中国美学的历史演进及其现代转型》）儒道释三家都讲“游”，它是中国古典美学的重要范畴之一，其审美特质始于孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中的“游于艺”。这种超越物质与精神的审美直达性天的生命境界，深刻影响到古代士夫君子的精神品格。与此同时，“游于艺”在客观上赋予中国书画艺术以正统地位，并使之延续千年而长盛不衰。朱熹云：“游者，玩物适情之谓。”“游”有研习、玩味之义，意指从容自适、洒脱无滞的人生境界，这让“书”从六艺的专业性、技术性走出来，渐趋于修身养性的艺术。但在儒家看来，“游于艺”的涵养功能必须以道、德、仁作为重要前提，才能抵达入神通圣的最高境界。如赵壹《非草书》所记：“昔杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。”“游手于斯”便是“游于艺”的代表。《非草书》又记：
专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，正聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？
看来，赵壹实在是不理解也不能忍受草书追求者这种舍本逐末、置礼仪于不顾的行为。他们由于未能在“志于道，据于德，依于仁”的前提下“游于艺”，而沦入极端，不顾审美而苛求功能，使“游”成了自我放逐、无所适从的“游离”。
道家在艺术观念上也倡导“游”，但它追求“法天贵真”的自然无为，寻求审美人格的自我完成。比如庄子的“逍遥游”提出“无己”“无功”“无名”，意在主张精神活动臻于优游自在、无挂无碍的境地。而佛家的“游戏三昧”则指禅定后精神上达到自由无碍的境界，具有无分别、圆满自足的美学意蕴。皆是倡导书者在创作中能够涤除一切世俗功利之心，以“心之所发”来体察并通达自然之情，进行自身的观照和内省，“于作者的性灵与智慧中，把宇宙的精神与自然的生命表达出来。”（言先生语）从艺术层面上讲，道家的“逍遥游”、佛家的“游戏三昧”极大深化了儒家“游于艺”的内涵并强化了其审美活动范畴的基础，让“游”更符合中国书法的内质，更契合中国书法的写意精神。
从儒道释三家关于“游”的概念及内涵来看，都是把“游”当作心物交融过程中互感互动的审美体验，虽然虚静超然，但并非远离现实。在“游”的途径、范围、目标等方面虽存在着差异，但落实到“艺”上，其理念是有契合又各有追求，有对立但又相互补充。特别是儒道两家思想在书法艺术中的体现，如金开诚先生所说：“书法从根本上说是道家的艺术，原该任情率意，顺其自然；书法是儒家的艺术，说的是要靠书法立身扬名的人，你不想靠书法立身扬名，正好沿着道家的路子走下去。书法既有‘儒家的路子’又有‘道家的路子’。”就是说，孔子与庄子之“游”是可以通融、兼摄而不互相矛盾的，在书法内涵方面有着一致的高度，就是书者在创作中要心手合一、心与道合，以达由技入道，人书合一。对此，言先生如是说：“当儒家和道家思想可以在同一个知识分子身上因时转化时。‘游于艺’和‘逍遥游’也在书法文化中高度融合，其切入点，是以书观人，以人喻书，是人和书法‘游’的态度。”
尽性显情的创作准则
儒家的“游于艺”、道家的“逍遥游”、佛家的“游戏三昧”，从个体来看，皆是书者的性情使然。言先生说：“在书法中优游，便可以观照宇宙、万物和人生，统合个人性情与笔墨性情。”《文心雕龙·体性》云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也……并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里“情”与“言”、“理”与“文”、“隐”与“显”、“内”与“外”的关系，实质上就是文章内容与形式的关系，其中也包含着作者性情与文章风格的关系，是说什么样的性情就会写出什么样风格的文章来。从性情上来说，文如其人，字也如此，梁启超在《书法指导》中说：“放荡的人，说话放荡，写字亦放荡；拘谨的人，说话拘谨，写字也拘谨，一点不能做作，不能勉强。旁的可假，字不可假，一个人有一个人的笔迹，旁人无论如何模仿不来。”于艺术创作而言，有性才能形成自我风格，有情才能感动人心，纵观那些笔精墨妙的作品，无不如此。不同性情的人，所带来的笔墨性情也不尽相同，孙过庭《书谱》云：
虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
“质直”“刚佷”“矜敛”“脱易”“温柔”“躁勇”“狐疑”“迟重”是书者的性情，与之对应的“径侹不遒”“倔强无润”“拘束”“规矩”“软缓”“剽迫”“滞涩”“蹇钝”等则是笔墨的性情。刘熙载《书概》云：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”笔墨的性情是由书者的性情决定的，性情有天生的成分，但也可以进行后天的培养和改变，因此“理性情”就成了书者的首要任务。唯有此，方可进入人生和艺术的更高境界，诚如言先生所说：“将自己独特的生活体验转为审美体验，上升为生命体验，其审美境界是人格与自然的迹化，是主体精神对物性世界的超越。”（《抱云堂艺思录》）
书法创作中要尽性显情，不是说仅仅为了自我的情感宣泄而强调性情，而是为了以笔墨性情的表现来促进书法艺术的创造与发展而强调性情。比如一些江湖杂耍者，拖动蘸墨的拖把东戳一下、西画一下，同时歇斯底里，大吼大叫，其行为可能表现了“性”，也可能表现了“情”，但它并不是书法艺术。因为这种非技巧性的自我表现，是完全脱离了艺术的情性，不具有任何美感。因此，尽性显情只能通过准确的、自觉的艺术形象来实现，笔墨中见性情。这是说尽性显情要建立在功力的基础上，也就是言先生经常强调的“书法艺术创作功力与情性并进”。“从心所欲不逾矩”，只有熟练掌握了书法形器本体，“工之尽矣”，才能达到“心忘于笔，手忘于书，心手达情”的创作状态。
蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”要求书者在创作中先排除杂念，放松性情，具有丰富的想象，无所拘束，旁若无人，达到神完气凝的本质专一，才能得心应手、任情恣性，随意所适。否则，再好的工具也无济于事，“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”。诸如“宋画史解衣槃礴，张旭脱帽露顶”都是舒散怀抱而又用志不纷的例子。“书者，散也”，既是书者应有的品格修养、精神境界和创作时的随心所欲心态，同时也是为了体现书法艺术创作中道心本体——中国书法的写意精神。张怀瓘《书断》论述王献之：“人有求书，罕能得者，虽权贵所逼，靡不介怀。偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外，亦由或默或语，即铜鞮伯华之行也。”王献之不因“权贵所逼”而“迫于事”去匆匆书之，这是对创作自由的执著追求，也正合“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”的创作态度。
有一次唐穆宗李恒问柳公权如何将书法写好，柳公权回答：“用笔在心，心正则笔正。”柳公权借此讽谏唐穆宗荒僻政事，人称“笔谏”。这是说在书法创作中要尽性显情，还要其心端正，行为也就自然端正。受“心正则笔正”的影响，唐代书家非常强调书写时“端己正容”“凝神静虑”“临池志逸”之类的精神状态，心平气和地写字。当然在尚法的唐代，要求“严而谨”的同时也有“肆而狂”，比如张旭写草书，常在大醉后呼叫狂走，然后下笔，有时势来不可遏，“以头濡墨而书”。韩愈在《送高闲上人序》中从书写状态解读张旭的心情：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”这已不是“先散怀抱”的尽性尽情了，完全是以高难度书写技巧来宣泄内心的情感。
常说“书如其人”，更多的是通过笔情墨性来见书者的性情，一种自然的性情，“书法美在特定范围内和一定程度上可能表现书法家的主题情性”（金学智语）。刘熙载说：“书虽学于古人，实取诸性而自足者也。”书法作品往往能表现书者的美学趣味和艺术个性，也间接反映出他的性格以至情感状态。这也正如郝经《移诸生论书法书》所说：“道不足则技始以书为工，始寓性情、襟度、风格其中，而见其为人。”言先生主张“尽性显情的创作准则”，也是在强调书法的自然性书写，我手写我心、写我志，以出我神、有我貌。
驻足日常的实践模式
不管是游艺于斯，还是尽性显情，最终的落脚点都在于驻足日常的实践创作。言先生认为“驻足日常，意味着个体精神状态可一寓于书，书家内证心源，外应流变的万物，求其自然，得其本然。”这正如陈绎曾《翰林要诀》所说：“情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”书法创作不仅仅是个技术活，如果没有“个体精神状态可一寓于书”，也只能是个写字的手艺人。当然，在驻足日常的书法创作中融入游艺于斯的境界和尽性显情的原则，确实是极为复杂和很难把握的，所以历来书家真正进入此种境界并取得成功者很少。正因为很少，才成就了一些书法经典。如颜真卿在写《祭侄稿》时，情感迸发为首位，而理性书写退居其后，所以他在书写中无暇其他，边写边涂、边涂边写，一任尽性显情。王羲之在“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。”（孙过庭《书谱》）正是他们在书写中“迹乃含情，言唯记事”，故而成为一代大师。言先生认为他们这是“成功地把握了那些日常的瞬间，将书写内容隐含的精神气氛、书写时的思想情感、外部情境和状态都精微地传达了出来。”
驻足日常，意味着书写时要意在笔先，以在创作中能顺应书者的心情，能从容不迫、恬然自得地去书写。王羲之《书论》云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”李世民随后隔空响应：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。”“吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”“意在笔先（前）”或“先作意”，皆是强调下笔前先在意识上集中力量思考一番，对即将进行的创作有一种预置和设想。预想什么呢？韩方明在《授笔要说》中引徐畴之言作了相当具体的阐释：
夫欲书，先当想，看所书一纸之中，是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书，令与书体相合，或真，或行，或草，与纸相当。意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。
可以看出，意在笔先是创作前临时起意的构思准备，更是学识、思维、技能的长期积累和沉淀。“意在笔先者，定则也。”（郑燮）与此同时，还要有心手相应的本事，要不，无论艺术构思多么富有创造性，这个“意”都无法完美地呈现出来。正所谓“心识其所以然而不能然”，原因就在于“内外不一，心手不相应，不学之过也”。米芾云：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”“随意落笔”是指创作过程中的自由书写，但这种“随意”的先决条件是“心既贮之”的才能、胸有成竹的自信，这源于书者长期、持续对书法临摹、观察、思考、选择的辛勤付出。诚如朱和羹云：
意在笔先，实非易事，穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩、攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。
有了“意在笔先”的构思，具备了“心手相应”的功力，就能把构思成果不差分毫地再现于纸上吗？显然不是绝对的。原因诚如言先生所说：“驻足日常，意味着变化和创作的时刻无处不在，瞬间的‘时机’可以见证存在，定格为美。”这个“瞬间的‘时机’”显然是出乎了“意在笔先”的意料，也无法去“心居笔后”的随时修改了，只能凭着“心既贮之”去任意发挥，以达“无意于佳乃佳”。如王羲之很重视“意在笔前”，然他的《兰亭序》却是“无意于佳乃佳”的任意发挥，李之仪《姑溪居士论书》云：“世传《兰亭》，纵横运用，皆非人意所到，故于右军书中为第一。然而能至此者，特心手两忘，初未尝经意。”以致王羲之“及醒后，他日更数百千本，终不及此”（赵构《翰墨志》），虽还是“心既贮之”，但那份无意之“意”却不再来。这是为什么呢？毛万宝对王羲之身上的这种矛盾现象解释道：“第一，通常情况下需要构思于运笔之前，精心结撰，非如此则写不出好作品来；只有在特殊情况下才可仰仗灵感，让构思无意完成于运笔之后，以便创作出第一流的不可重复之杰作。第二，书家非成熟期当依定则，构思在前运笔在后，至成熟期却要唯化机是求，运笔之前大可不必苦心构思。”
言先生说：“驻足于日常，还意味着书法可以持续润化、愉悦心灵，为书家提升人格，完善书艺提供量变的园地。”从某种意义上说，行为本体让“书画艺术不仅能给人以视觉美的享受，还是养生保健的有效方法。”（《抱云堂艺思录》）比如何乔璠在《心术篇》中说：“书者，抒也，散也。抒胸中气，散心中郁也。故书家每得以无疾而寿。”验证了“寿从笔端来”这句老话。周星莲在《临池管见》中说：“端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也、腕也、掌也、指也、笔也，皆运用在一心”，这既强调书写要有正确的姿势行为，也是在阐释书法的养生之道。行为本体见证了“书法是一种陶冶心灵的柔性运动，定气安神，舒展筋骨。”“从体能到心理健康训练，带给人愉悦、优雅与淡定。”（《抱云堂艺思录》）
言先生说：“作为行为的‘书法’，简单说就是‘书写’，在个体层面上，它是眼部、手部、心灵三种感官符合艺术表现目的的一系列协调运动。”因此，“驻足日常”落实到具体书写中，还涉及形器本体层面的本乎技巧方面的执笔方法、姿势及动作。比如关于执笔方式，古人总结的较多，繁杂而神秘。其实，能够符合自己生理构造并让自己书写状态充分释放，就是最好的执笔。人们常说：“法无贵贱，适合最好。”适合自己的才是最好的。关于运笔时的用指、用腕、用肘，三者是统一的系统，往往是牵一发而动全身。包世臣在《题〈执笔图〉》诗中写道：“全身精力到毫端，定气先将两足安，悟入鹅群行水势，方知五指齐力难。”蒋和《书法正宗》中也有多处类似的说法：“端坐作书，四肢之力俱到，唯力愈大而运笔愈轻灵……作书用全力，笔画如刻，结构如铸……下笔点画，波磔、屈曲，皆须尽一身之力而送之。”书写中除了这些动作行为，往往兴之所至还有语言行为，比如张旭的“露顶据胡床,长叫三五声”、怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，这种吼叫行为也是尽性显情的本能表现。
驻足日常就是把“牵涉艺术表现的内容、行动特征及行动的结果，通过‘人’的感官协调运动，将外部世界、内心世界和艺术作品贯通起来，包含中国书法本体起源的独到认识。”所以，不管是游艺于斯的境界，还是尽性显情的创作，都离不开驻足日常的实践，三者共同构成并强调了行为本体在书法本体中的自足性、丰富性及表现性。
（作者系中国文艺评论家协会会员，抱云堂书院副秘书长。主要从事艺术评论、书法理论学习与研究工作。第七届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度推优活动入围终评。）