一、用笔
书画同源。中国绘画的用笔跟中国书法的用笔基本相同，因为中国绘画的主要造型手段是采用书法式的线条。甚至有人说，把中国书法学到家，中国绘画就学到了一半。用笔的方法又包括身法、指法、腕法。
身法
是指在书写或绘画时身体的各个部位要采取正确的姿势，姿势又分为“坐姿”与“立姿”。“坐姿”就是坐着书写或绘画，身要正，肩要平，背要直，两腿分开，双脚平放在地上，左手按纸，右手执笔，两眼注视下笔处，眼与笔尖保持约30cm的距离，全身要舒展，自然放松，精神集中。一般写小字和画工笔画都是坐着写或画。如果写大字或作写意画就要采取“立姿”，其要领和坐姿相似，要特别注意勿使驼背，防正僵直。
指法
是执笔的关键。(如图一)中指与食指勾住笔杆的外侧；大拇指的指肚抵住笔杆，与中指、食指形成合力握住笔杆；然后，依靠无名指由内向外抵住笔杆，加上小指在无名指的下面辅助推动，配合上面的中指、食指和大拇指，使笔头能做360°的自由挥动。
“指法”的要领：指实而掌虚，各手指按不同的分工落在实处，灵活运用，要点在“灵”字上。从生理上讲，肌肉要放松，掌心要空虚，似乎能放入一个鸡蛋。手在笔的位置应根据字的大小有所不同，一般在笔头的3-4cm的上面。运笔时，笔杆要保持与纸面垂直。初学者要注意，一开始就要掌握正确的姿势与方法，以期久而久之养成良好的习惯，以免日后积习难改。当然作为绘画，特别是作写意画和大画的时候，其执笔的方法就有所变化，可参考以后的示范作画图。
腕法
上述“指法”固然重要，同时也要注意腕力和肘力的相互配合，这是三个有机组成部分，缺一不可。相对说，腕力尤为重要，熟悉乒乓球的人都知道，球拍的握法类似指法，但击球技巧中，腕力、肘力甚至臂力都需有机结合，他们也十分重视腕力。
中国书画在运用腕力上有以下四种不同的方法：
着腕，是把手腕部附着在桌上，偏重于用指力，多用于写小楷和工笔画勾线。
枕腕，是借助左手或其它物件使腕部提高，便于写稍大的字。目的是既稳健，笔的运动范围也更大一些。
提腕，是指右肘附着在桌上，借助腕部力臂的加长，使活动范围更大，指力与腕力相互配合，灵活运用，便于写更大的字或画大画。
悬腕，也称为“悬肘”，就是腕与肘部都悬空,其活动范围更大，甚至还可以借助全身的力量。“悬腕”在坐姿和站姿中均可应用。练得硬功夫，大字不必说，小字同样可“悬腕”。当然，这种方法的难度相对来说要大得多。
用笔，这里是指如何行笔、运笔，也叫“笔法”。前面说过，中国绘画和汉字的书写是一脉相承的，元代赵孟頫写诗一首说：
石如飞白木如籀,
写竹还应八法通；
若也有人能会此，
须知书画本来同。
我们可以把用笔的方法归纳为运用毛笔使点、线、面形成。当然，点是最基本的，也是变化最多的。点的延长成线，线的运动成面，中国书画在这几个方面都有很深的研究和严格的要求，学习中国绘画，首先是要从这方面开始，加深理解，反复练习，纯熟运用。
起笔和收笔
同是一条线，就是一个点，由于起笔和收笔的方法不同，所产生的效果也不同。所表达的情趣也不同。至于行笔，对于线条是否有力度，是否有弹性，是否流畅，都起着至关重要的作用，而且在行笔中的停顿、转折，无论是对造型，对表现物象的质感，对塑造物象的神志，对表达作者本人的情趣都起着十分关键的作用。因此，要重视点线面形成中的三个阶段，即起笔、行笔、收笔。
提笔和按笔
中国书画的用笔十分考究，就“提”、“按”的动作而言，因为技法的不同就分得很细，但对初学者来说，首先要掌握用笔的“提”和“按”。当你把含墨汁的笔向下“按”时，由于笔毫铺开，就会形成较粗的黑色轨迹；反之，当把笔向上“提”时，由于笔毫收敛，便形成较细的墨线。于是“提”和“按”的空间运动，配合行笔中的时间运动（速度快或慢）就会依照不同需要绘出不同形态的点、线、面。
中锋和侧锋
中锋是指笔尖始终都在墨迹中运行，而且笔杆与纸面保持垂直的角度，有的书法理论强调“笔笔中锋”，因为中锋绘出的线条丰满圆润，在中国绘画中的“勾描”、“点染”笔法中常用；“侧锋”是与“中锋”相对应的笔法，笔尖偏向笔画、线条的一侧，相应地笔杆与纸面成倾斜角度，所绘成的点、线、面的一边或两边毛涩，不光滑，用以取得另一种艺术效果，在中国书法中的行书、草书用得较多，在中国绘画的“皴擦”笔法中常用。
藏锋与露锋
“藏锋”笔法是指在每个笔画起笔时，不使笔锋露出来。以书法的一个横画为例：要写一个从左至右的横画，起笔时笔锋先向左，然后回转，再向右行笔，这种逆向起笔的方法也叫 “逆锋起笔”。当行笔至收笔位置时，停顿，向反方向回转、提起、收笔，这个收笔的方法也叫“回锋收笔”。再举一个书法的竖画为例：起笔时从上至下顺势向右下落笔，稍按再向下行笔，至收笔位置，渐提，收笔。这种笔法叫露锋起笔，露锋收笔。藏锋与露锋笔法在中国绘画中应用较多。
转锋与折锋
“转锋”就是在行笔到圆转的地方，不停顿，顺势回转，形成弧形的笔画和线条，例如书法中的心钩和直抛钩。“折锋”是指带有方折的笔画，这种笔法比单纯的“直画”，“横画”要难些，要领是：起笔后行笔至转角处，不作“回锋”收笔，继续作“藏锋”起笔，再顺势向下，收笔；或起笔后行至转角处，略顿，顺势回锋行笔向下，收笔。这两种折角造型是不同的，在绘画中类似的转角造型很多，应根据情况灵活掌握。
在中国绘画笔法中大体上分为“勾描”、“皴擦”、“点染”三大类，实际上是千变万化，这种分类只是要说明最基本的笔法。
勾描
“勾”和“描”都强调“中锋”用笔（如图二）。因为这种笔法多用于对描绘对
象的造型。很早就有理论提出“骨法”用笔，这个“骨”字既有人体骨骼的意念（与血肉之躯相对应而言），同时又有坚实、有力、支撑的的内涵。在古代的绘画经典理论中还提出了“气韵生动”的标准，作为评定中国绘画品位高低的首位要求。普遍认为，这是针对绘画作品中笔法优劣的考评。中国人按自己的哲学观念，常常运用“气”这个抽象的概念。我们解读这个“气”字，包含着用笔的流动性，要求用笔流畅，犹如气流一般；而“韵”，则进一步要求用诗的韵律来规范用笔时的时空运动，使其运动中有节奏性的、诗一般的美妙韵律。因此，我们不能只简单的提出用笔“有力”、“有弹性”的要求，重要的是赋予笔墨以生命感，渗透作者的主观情感和趣味。
有的专家评论某人的绘画时说：你用笔的线条还“嫩”，言下之意是还不够“老练”，不够成熟。因此，作为一名中国绘画的初学者，要在不断的练习中，去掌握和体验线描的内在要求，不仅是外形的美，重要的是内在的美。
皴擦
“皴”从中国字的字义讲，是指皮肤受冻后的裂纹，这里是指古人用来表述中国绘画中的一种用笔方法。勾描笔法可以造型，却不能完成所描绘对象的质感和立体感。皴的笔法是用侧锋淡墨或浓墨画出纹理，用以表现山石阴阳面（光暗面）或树干的立体感及各种纹理，丰富被描画对象的视觉感受，尤其在山水画中用得很多，而且历代名家还创作造出了不同的名目和方法，是中国绘画笔法的重要组成。
“擦”的笔法类似“皴”，都是侧锋用笔，但有细微差别，相对于“皴”则细碎而模糊，不显露用笔痕迹（如图三）。我们把
它归入同一类，并希望在实践中细心体察，加深理解。
点染
从笔法上讲“点”和“染”大都是中锋用笔，但在用墨上有明显的差别，而且“点”的面积小，“染”则成片，相对大得多。在写意画中常用点染笔法造型。如“勾花点叶”的“叶”没骨梅花的花和蕊，山水画中的远山等（如图四）。
和“以线造型”的“线”相比，“点染”和“皴擦”都是骨法用笔之外的，相辅相成的，使之有血有肉的，不可分割的整体中的一部分。
中国画最基本的技法除了用笔外，还有用墨、用色、用水。
一、用墨
在传统的中国画理论中，把墨视同色。而西方绘画则是忠实地反映出自然色，而且从科学上加以证明，把日光分解成七彩，确定红、黄、蓝为三种基色，从而演变成万紫千红，彩色电视的显像管就是以三基色组合而成，彩色摄影的胶片也是这一原理。
中国绘画从古至今，强调对比鲜明，突出主题，忽略细节，提炼概括，因此水墨画一直占主导地位。尽管近百年来中国绘画受西方绘画的影响，吸收其营养，例如岭南派的作品，色彩鲜明、亮丽，但基调仍是水墨。所以，“用墨”在中国绘画中有着举足轻重的地位。
墨色
先要理解中国的所谓“墨色”。其主要理论是“墨分六彩”，即“黑、白、浓、淡、干、湿”。它把墨的浓淡，即墨的“色阶”与同一“色阶”的墨色“干湿”构成完全不同的两个概念。也就有了“墨分五色”的说法，即“焦、浓、重、淡、清”五个不同的色阶；而不同色阶中的“墨色”，又由于干湿不同所形成的艺术表现效果也不同（如图一），给中国水墨画创造了极为广阔的创作天地。
墨法
是指如何用墨的方法，通常也归纳为“五法”。
（一）破墨法。是指打破或改变原有墨色的办法。用淡墨或水的相互渗透、掩映办法去改变原有的浓墨色，相反，用浓墨去改变原有的淡墨色等。
（二）积墨法。顾名思义，是在原有墨色的基础上一层层地追加墨色，以求达到浑厚、滋润的效果。
（三）蘸墨法。它在写意画中常常用到，它是中国毛笔及宣纸的特有性能中特有的表现技法。具体方法是先使用笔头饱蘸淡墨，再在笔尖上蘸以浓墨速画，就会形成由浅而深，由淡而浓的特殊墨色效果（如图二）。
（四）泼墨法。这个泼字不是真的把墨泼在纸上，而是用大些的笔，饱蘸墨汁，大笔挥洒，有“泼”的意味，其效果酣畅淋漓，韵味无穷，常用于表现烟雨云山，当然也可以泼色，去创造另一种效果。
（五）干墨法。也叫焦墨法，就是用焦墨来作画（焦墨指最浓的墨色）（如图三）。
水墨画是中国绘画的基础，墨色、墨法是其灵魂，在中国绘画中具有举足轻重的地位。这是中国人利用特有的工具和材料所进行的伟大发明和创造。它不是漆黑一团，而是不同的节奏，不同的反差所创造的诗一般的美的韵律。
二、用色
中国画把墨看成色，而且是构成中国画的主要特色，但同时中国画也有用不同色彩组成的画，称之为“着色”和“设色”中国画，现在也叫“彩墨”画。
请注意“设色”这个名称，其概念具有作者去设计颜色的意味。当代著名中国画大师、教育家潘天寿说过：“天地间自然之色，为画家用色之师也，自然之色，非心源之色” 。这“心源”二字，和中国绘画经典理论所说的“外师造化，中得心源”的“心源”是完全一致的，更是中国绘画用色的根本。也就是说，不像西方绘画那样去再现自然之色，而是强调作者对这幅画的创作意图、意境、环境、气氛，赋予作者内在的思想情感，去设计色，去用色。
最后还得说明一点，那就是中国绘画的用水。传统的中国画又叫“水墨”画，可想而知水的重要性。墨色的枯湿浓淡、颜色的枯湿浓淡都与用水有关，水少则浓，水多则淡，水少则枯，水多则湿。
有时可以先蘸墨，再蘸水，画在纸上则先淡后浓，有时也可以先蘸水再蘸墨，画在纸上则是先浓后淡，不同的方法会有不同的墨色效果。各种颜料也可以自由调配。这都是在实践过程中根据需要灵活运用的方式方法。
由于墨色、水的不同配合加上墨笔宣纸的特殊表现力，可以展现出千变万化的笔情墨趣色韵来。