谢稚柳（1910—1997），原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。当代著名书画家及古书画鉴定家。历任上海市文物保护委员会编纂、副主任，上海市博物馆顾问、中国美协理事、上海分会副主席，中国书法家协会理事、上海分会副主席，国家文物局全国古代书画鉴定小组组长、国家文物鉴定委员会委员等。
谢稚柳的书法艺术
文/韩天衡
不少人询问过谢稚柳先生，你的法书高妙，有些什么奥秘可以公诸于世？谢先生总是淡淡地回答说：“我写字的历史是没有的，没有下过苦功夫。”
回答当然是不尽使人满意的。有人说这是过于自谦；有的怀疑这是他有意秘而不宣，更不乏这样的认为：书法这门够犯难的艺术，他得来像煞全不费工夫，自谦之中不免夹带着三分自负。
其实，作为一个首先是学者，其次才是书画家的谢稚柳，他有着真实不虚的性格，不屑为了夸耀自我的书法成就，去编织磨穿砚底般的刻苦，和自诩不学而能的天赋。应该说，他的答问仍不失为是不涂以任何色彩的老实话。
谢先生出身于二十世纪初叶古毗陵的一家书香门第。在那时，圆锥体式的毛笔，是人们唯一的书写工具，凡是抄书、札记、文牍往来等等，无不需要用到它。在少年时期，他遵循的是读书为主、习字以辅的准则，日复一日地驾驭着毛笔。不过，在“见字如见人”的风气下，当时的读书人多注意把自己的字写得端正雅致，他也写过些“仿格”，偶而也临习过王羲之书写的《乐毅论》，《黄庭经》和汉隶《乙瑛碑》等字帖，不过并没有想成为书法家的念头。
在他十九岁那年，一次偶然的机会，他读到了明代陈洪绶（章候）画的一幅梅花，画面上是一棵梅桩，旁边生发出几株潜土复出的老枝，造型奇倔，笔墨高古而意味清新。这偶然的接触，在青年谢稚柳的脑海里一下子滋长了艺术细胞，叩开了他做学问之余研讨书画艺术的门扉。“春红夏绿谴情多，欲剪烟花奈若何。忽漫赏心奇僻调，少时灵笔出章侯”。在他近年所作诗《绘事十首》里，他深情地记述着这段青少年时期富有转折意味的往事。从这个时候起，他同样地酷爱陈洪绶的别调书法，在之后的约三十个春秋里，作札记，写眉批，题记序跋，立说著书，一直是再现着陈洪绶的书体，可是被谢稚柳化的陈氏书风，自有其秀逸、高华、洒脱的甜而不俗、巧而寓拙的艺术特征，获得时人的赞赏和钦服。可是，正因为他无意作书家，因此在这几十年间的时人书作里，我们几乎很难觅到一件他手书的中堂、条幅，乃至于槛联的。我想，这或许也正是谢稚柳一直宣称：“我字的历史是没有的”坚挺的佐证吧！
评判向来以客观为依据。真正称得上“写字的历史”，是不能只以一味追摹书技的时日和耗费的工夫，甚至以盲目的主观确立做书家的奢愿为依据。谢先生是蜚声海内外的书画鉴定大家，半个世纪来，他对天下书法剧迹的摩桫（suō）和研究；对书坛各家书艺优劣、高下的精当理解和认识；对传世法书作品真赝独具只眼的审定……，这些字外的工夫，都是习书者渴求而不易得，不可得的「历史」哩！
谢先生素不以书家自居，他把书艺作为一门学术来研讨，平常也发表过许多新颖的见解，不妨采撷一二。
在书法的审美上，他主张书法作品要有不平凡的刺激性。他赞美黄庭坚脑子里有丰富的艺术形象。说他的草书牵丝很复杂，是“花”透了的，刺激性很强，同时艺术性限高，使读者一睹即能抓人，久看依旧醉人。
他认为书法务必濯古来新。米芾的字是写得好的，但是守旧型的。孙过庭的字写得再好也是王羲之。黄庭坚的字写得好，是属于宋四家里激进的创新派。
他十分强调书法作品的格调和气息。他认为，书格即人格，格调要高古，气息要清雅，韵致要生动。不能有流气，不能粗率。他还举过这样的例子：拿美人来说，有的美而不动人，而有的品貌并不算美，但很动人。
在谢先生关于书法的谈论中，他总是以很大的比重来阐述笔法的重要性。他指出笔法是习字中带本质性的环节，临摹借鉴法书的关键在于“得笔“，着力去体会它的笔法、笔道。“笔“得到了，就可以从只注意于字形短长、偏正、小大的追求表面化的形式主义摹拟中超脱出来，把字的神气写出来。
这些见解是足以供后学者咀嚼回味的，同样，这些见解正是较之字内工夫更重要的字外工夫，是对字内工夫具有定向拔高意义的字外工夫。源远流长，名手如林的书法史雄辩地表明：谁具备深厚而独特的字外工夫，去专攻书艺，始能高屋建瓴，赢得书法艺术的高格调、新格调。
谢先生攻习书艺的方法是有些与众不同的。他多次对笔者谈到过：“别人一笔一画地临帖我很赞成，我自己是不这么临的”。的确，他从来没有采用一通常的方式去临习碑帖，他只是广泛涉猎百家的佳作，用“心”去读，讲得准确些是用“心”去临，去心领神会制造出形体、格调、风神的笔法。如果我们把通常的对帖临写的方法称之为“对临”或“笔临”的话，谢先生则用的是一种“心临”，的方法，是一种托前贤的佳处深切地临摹在心扉上的方法。当然采用这种师心不蹈迹的手段，它需要有不同凡响的艺术见地和不同寻常的学养。一般的初学者是不宜单一采用的。
如果说，谢先生在书法上没有“下过苦功夫”，那么，应当说他是“下过大功夫”的，至少“wg”以来是如此。他对笔者追述过：很早之前，我就注意到张旭所书的《古诗四帖》，这是唐以前得未曾有的新腔，其中的逆笔运行是创造。他每每想探讨“斯人已云亡，草圣秘难得”的这件传世名迹，揭其奥秘，得其妙谛，似乎总是腾不出时间静心地实行。从解嘲的角度上讲，是灾难深重到滑稽荒诞地步的“wg”倒是给了他机缘。运动乍起，他就被剥夺了做人的尊严和工作的权利，“隔离”在“牛棚”三年之后，反而把他这个“fd学术权威”扔在一旁。此时，家中的藏书、碑帖都“荡然无存”，闲急之际，他眷恋起张旭的《古诗四帖》，冒着“不改悔”、“搞复辟”的风险，借来了一部影印本，在那度日如年、钻心彻骨的寒潮里，他全身心地沉湎在对张旭法书的研究中，找到了仅有的一点忘我忘忧的寄托。
他有生以来第一遭用传统的响拓法，毫发无爽地钩摹了一部《古诗四帖》。存之已久的夙愿居然是在苦难的岁月中实现的，他先后撰写了《唐张旭草书 <古诗四帖> 》与《宋黄山谷 <诸上座> 与张旭 <古诗四帖> 》的论文，精当地论述了张旭的书风；考证了黄山谷的笔法，不仅如前人所称得力于怀素，而更多更直接地发源于张旭。黄、张草法实是一家眷属。谢稚柳对这一脉狂草的研究，发前人之所未发，把它推向一个新阶段。他对张旭书风有着细致入微的剖析： “在用笔上直立笔端逆折地使锋埋在笔划之中，波澜不平的提按，抑扬顿挫的转折，导致结体的动荡多变。而腕的运转，从容舒展，疾徐有节，如垂天鹏翼在乘风回翔。”从而使“草圣秘难得”的张旭之秘，明白、浅显地和盘托出。