本文原载《探索与争鸣》2023年第5期，具体内容以正刊为准。
“老上海”与“新上海”
在后世眼中，丰子恺（1898—1975，下简称丰）无疑是“老上海”。丰1919年从浙江一师（杭州）毕业便前往上海（时21岁），与其校友筹建“中华美育会”，创编《美育》杂志，创办“上海艺术专科师范学校”；1921年，游学日本东京10个月后归国，在执教之余从事汉译日、英文读物，且试笔漫画创作；1924年，应朱自清、俞平伯主编刊物《我们的七月》诚邀而呈漫画《人散后，一钩新月天如水》，引起沪上《文学周报》编辑郑振铎的注目；1925年《文学周报》连载其漫画，郑振铎冠名为“子恺漫画”，一举成名，俞平伯、朱自清、朱光潜推崇不已，“子恺漫画”遂成市民阶层雅俗共赏、有口皆碑的魔都文化名片暨公众记忆。1949年后，这位银髯飘飘的中国现代漫画鼻祖、“艺术家中的艺术家”被推举为上海美术家协会主席，最后于1975年（粉碎“四人帮”前夜)逝于华山医院，享年77岁。说丰是将其毕生才艺、情怀、睿智、哲思全融入上海文化历史土壤的先贤，当属实至名归，沪语即“硬碰硬”的“老上海”。
丰子恺先生像
但令时光倒退百年，丰是“新上海”亦无疑，理由有二。一是丰1914年以第三名考入浙江一师（时16岁)之前，是在桐乡石门湾度过童年及青少年，其读了五年的一师原址尚距沪200公里。二是丰1921年冬从东京归国，1925年赁居沪上江湾且将住所命为“缘缘堂”，然内心对魔都仍充满紧张，颇不适应，屡疑这个“现代移民都市”未必能安顿其日常魂魄。因此，其1920—1930年代于沪创作的漫画暨“缘缘堂随笔”，与其说满纸皆为脍炙人口的市井滋味，毋宁说是借坊间叙事来回味其“市民伦理新探”，即他作为魔都“新移民”（1926年任开明书店编辑），究竟该“怎样活”才能活出其赖以欣慰的意义（丰称之为“真相”）。也正是在这终极关怀层面，沪上数代心仪子恺者，真能从其“图文并茂”读出艺术家的深蕴情致者，恐凤毛麟角。也因此，本文若能借“城与人”平台，来澄清如下三个传播甚久、习焉不察的“错觉”，可谓幸哉。
“错觉”一，“缘缘堂”仅在石门湾。闻名遐迩的“缘缘堂”作为文化空间，并非只在桐乡石门湾（建成于1933年春），丰1925年赁居沪上江湾时住所也被命名为“缘缘堂”。1926年秋冬，弘一法师自江西返杭州在沪停留，居丰家。弘一法师用“抓阄”法，让丰将其喜欢又可搭配的字写在小纸条上，每张纸揉成一个纸团，撒在释迦牟尼像下的供桌上，让其“抓阄”，丰连续两次抓到“缘”字，遂将其室名为“缘缘堂”。
“错觉”二，丰之“图文”无甚深意。读丰之“图文”，乍看纸面皆市井，“通俗”得一瞥即辨，其实未必，其纸背压着须定睛屏息方能寻思的普适人文“通识”。“通俗”形而下，似乎谁都能懂，除非傻子；“通识”形而上，并非不假思索便能弄通，谁若轻佻地将“通识”矮化为“通俗”，他也就略输自知之明，暴露其识见尚浅。
“错觉”三，丰之身份唯画家暨作家而已。实则，丰不仅是国宝级的现代画家暨作家，更是中华心灵史上一辈子践行“市民伦理新探”的思想者。前者直观悦目，后者入心安魂。彼此关系酷似碧海冰山，冰山只将八分之一体积浮出海面已壮观得令人咋舌，水下的八分之七深藏不露其雄浑。丰诉诸通俗“图文”呈现的“市民伦理新探”仅仅是其思想体量的八分之一，还有八分之七尚待更具修养的慧眼去考量。其“市民伦理新探”含“个体存在伦理”（所谓“儿童相”）、“社会人际伦理”（所谓“人间相”）、“万物护生伦理”（所谓“天地相”）三大维度。因篇幅所限，本文重点论述其1920—1930年代的“个体存在伦理”与“社会人际伦理”新探。
“个体存在伦理”：发生及隐喻
“个体存在伦理”在丰那里被称作“儿童相”，无论绘图还是撰文，其中皆活灵活现着一拨稚拙孩童，他们天真未凿得像“女娲补天”时遗落的青埂石，未遭世尘染指，故又可谓李贽式“童心”的人格符号，透明得像水晶，其心快乐，脸庞就绽放笑容，其心想哭，泪水就哇地溅得不可收拾。数代读者大体是从招牌式“儿童相”而迷上了丰的笔墨，当父母的由此重拾膝下之欢、舐犊之乐，当儿女的从中追忆青梅竹马的酸甜。很少人会追问，古今中外绘“儿童相”者甚多，为何唯独丰的儿童漫画除了市井式温馨怀旧外，总能隐约予人另种逸出市井的雅人深致？本文最想说的心得是，丰的儿童漫画所以深情得像百合吐馨，根子拟在这位“新上海”在移民魔都的岁月里曾咀嚼了难咽的苦果。故其儿童漫画，与其说是为了娱乐市民而绘，不如说首先是为了抚慰其被魔都刺痛的青春心灵。
文章彩页
丰初抵沪时21岁，漫画处女作引起《文学周报》关注时26岁，“子恺漫画”名满魔都时27岁，僦居江湾“缘缘堂”时27岁，皆尚待而立之年，故谓其“青春”甚恰。然丰青年时对这座赐其机缘暨荣耀的魔都未必认同，不时厌嫌魔都长刺，刺得他心痛，故不时诉诸图文来鸣不平，要点有二：一曰“隔膜之冷”，二曰“琐屑之俗”。
丰痛感魔都人间“隔膜之冷”，可从其漫画《邻人》见出。此图画了临街楼上的两家邻居之露台，中间被硕大扇状铁骨隔开，左右两边皆有人，一侧坐一正立，明明近在咫尺，偏偏视而不见，赌气般地谁也不睬谁。那是画家从市中心返回江湾（近郊），在“天通庵”附近所熟识的街景。画家往返于市区与江湾常搭小火车，那条“轰隆轰隆”作响的铁轨，恰巧与“天通庵路”并行，东西向地穿过上海版图的东北城区。沿街邻居用铁栅来区隔，本系市民的家用装置无需惊诧，画家却比谁都惊悚这铁扇尖刺之锋利，仿佛已扎其肌肤见红了，竟愤慨这“预防邻人的踰墙”而设的铁栅，是“人类社会的丑恶的最具体最明显最庞大的表象”。
漫画《邻人》
丰鄙夷魔都人生“琐屑之俗”，则可从其散文《吃瓜子》读出。这大概是“缘缘堂随笔”中，作家内心最不屑、最唾弃、最无稽的一种市民习俗小节，却又不吝用最细腻、最精准、比“自然主义”还“自然主义”的笔触去描绘，直到那被“非甜非咸”的唾液浸湿的句子，写得让作家也惊恐得作呕。先是作家在酒席或茶楼，经不住友人劝诱：
看见桌上现成放着瓜子盆时，也便拿起来咬。我必须注意选择，选那较大，较厚，而形状平整的瓜子，放进口里，用臼齿“格”地一咬，再吐出来，用手指去剥。幸而咬得恰好，两瓣瓜子壳各向外方扩张而破裂，瓜仁儿没有咬碎，剥起来就较为省力。若用力不得其法，两瓣瓜子壳儿和瓜仁叠在一起而折断了，吐出来的时候我便耽忧。
继而，作家不想再吃，但瓜子留在口中“非甜非咸的滋味”竟又引逗他“重蹈覆辙”：
我便不由地伸起手来，另选一粒，在送交臼齿去咬。不幸而这粒瓜子太炒，我的用力又太猛，“格”地一响，玉石不分，咬成了无数的碎块，事体就更糟了。我只得把黏着唾液的碎块尽行吐出在手心里……
末了，作家总算看透“吃瓜子”为标记、将人生碎屑化的市民陋俗之实质，是在“消磨生命”：“试看糖食店，南货店里的瓜子的畅销，试看茶楼，酒店，家庭中满地的瓜子壳，便可想见中国人在‘格，呸’，‘的，的’的声音中消磨去的时间，每年统计起来为数一定可惊。将来此道发展起来，恐怕连全中国也可消灭在‘格，呸’，‘的，的’的声音中呢。”
魔都街头扇状铁栅的“隔膜之冷”，魔都人“吃瓜子”的“琐屑之俗”，令丰触目惊心如此，宜概括为两句话：“隔膜之冷”若让丰心寒“谁也没把他放眼里”，“琐屑之俗”则让丰孤傲“谁也入不了他法眼”。并非所有“新移民”皆对魔都的扇状铁栅及“吃瓜子”这般苛责，或许是丰的早先境遇已埋下种子，故才会对魔都生此过敏。事实上，丰童年居家时享有的“宗族之宠”，丰少年住校时难忘的“伯豪之死”，确能像不定时炸弹一般激发他对魔都的反感。
先谈“宗族之宠”。传统宗法落在每一个体身上的具体境遇，并非皆像小说《家》中的觉慧一般愤懑枷锁压肩，即使有人被宗法憋得透不过气，也绝非人人皆可模拟“五四思潮”中的吴虞“只手打倒孔家店”。宗法作为传统社会赖以维系的基层建制，纵然严格得像历史教程中的铁律，但当被演示为日常情景时也不免像万花筒般折射光怪陆离。丰在宗族氛围中独享幸运便甚“传奇”。
丰出生在石门湾唯一中过举人的家族，排行第七，是家中唯一男丁，故备受族人宠爱。丰自幼聪明讨喜，七岁入塾即擅长丹青，画孔子像挂于塾中，先生命诸生朝夕礼拜。他小学以最优等第一名毕业，同时投考杭州三校皆被录取。丰姓是当地唯一姓氏，他自幼便“大有自命不凡的心理”，加之有祖传染坊，从小生活优渥，家里用人对他说：“石门湾里没有第二个老爷，只有丰家里是老爷，你大起来也做老爷，丰老爷。”除夕，小丰子恺常跟收账员到各店收账，以此为趣。各店也认他为“小老板”，还拿美食给他吃，以表亲善。邻里关系也相当融洽，邻居大人们“朝夕相见，互相往来，小孩子们也朝夕相见，互相往来”。邻家对他家“似乎还有一种邻人以上的深切的交谊”，邻家大哥对他“犹似长兄对于幼弟”。看得出，丰在石门湾集万千娇宠于一身，像众星捧月般被捧在掌心。难怪他说：“祖母，蒋五伯，七娘娘，和诸姊都像童话里的人物了。且在我看来，他们当时的剧的主人公便是我，何等甜美。”
但当丰作为“新移民”，欲将其在故园拥有的“优越感”移植到魔都，他就难免碰壁。当年他不懂上海作为近代发达的工商社会，其基层人际秩序迥异于石门湾宗族法规。“自然经济”为渊源、“血缘法则”为架构的宗族氛围，所以让丰“独占鳌头”，是因为故园上下皆认丰为家族唯一男丁（别无选择的“宗族接班人”），故丰即使尚“未成人”，族人已在法理上提前尊其为“人物”了。然丰僦居的沪上江湾并非桐乡石门湾，那是一个业已成形的近代契约社会，跻身魔都的数百万移民来自五湖四海，皆为谋生而碌碌朝夕，谁也无需在乎谁，大伙儿似处“同一起跑线”，可谓“原生态”平等。故市民之间最早“约以俗成”、最天然的人伦规则拟谓“井水不犯河水”，也因此，邻里之间设置扇状铁栅也就必然。谁也不“少见多怪”。丰初抵沪对此所以咄咄有词，显然是他暂不知石门湾“世情族规”岂能“放之四海而皆准”，何况置之上海。
淞沪铁路江湾站旧貌
于是丰初到上海租房会惊愕楼面与楼底竟分住两家：在故乡“楼上总是卧房，楼下总是供家堂六神的厅，决没有楼上楼下分住两份人家的习惯”；后租住一楼三户，在“初到上海的我看来，这实在是一家，我们此后将同这素不相识的两份人家同居，朝夕同堂，出入同门，这是何等偶然而奇妙的因缘，将来我们对这两份人家一定比久疏的亲戚同族要亲近的多，我们一定从此添了两家新的亲友，这是何等偶然而奇妙的因缘”；但现实又让丰碰一鼻子灰，每次隔窗或门看到“邻家的人的时候，我总想招呼他们，同他们结邻人之谊。然而他们的脸上有一种不可侵犯的颜色，和一种拒人的力，常常把我推却在千里之外。尽我们租住这房子的六个月之间，与隔一重楼板的二房东家及隔一所客堂的对门的人家朝夕相见，声音相闻，而终于不相往来，不相交语，偶然在里门口或天井里交臂，大家故意侧目而过，反似结了仇怨”，
真是“隔重楼板隔重山”，“板的力比山还大”。故亦可谓“隔重楼板”是横向“扇状铁栅”，“扇状铁栅”是纵向“隔重楼板”，是魔都空间的这双重“隔膜之冷”，冻结了丰童年时的“宗族之宠”。
再谈“伯豪之死”。伯豪，系丰读浙江一师时最初结识的同班挚友，亦可谓活在丰身边的，竟“无师自通”五四精神的新潮学子。作为“五四精神”标杆的《新青年》1915年创刊于上海，翌年北上京华，1917年因陈独秀与留学海外的胡适联袂标举“文学革命”而名震神州。丰从同时段的伯豪身上领悟“个性解放”启蒙，也就形同读一本活的“人格化”的《新青年》。伯豪英年早逝于1929年，然其播在丰心田的“独立、自由”种子已然发芽、扎根。丰曾撰《伯豪之死》《寄宿生活的回忆》《旧话》三文，乍看是自述其在浙江一师的学涯，其实是在回溯其青春心灵的发育，如何从盲“我”到有“我”。起初无论对投考学校或兴趣志向，丰均不自知，他坦承“那时候真不过是一个年幼无知的小学生，胸中了无一点志向，眼前没有自己的路，只是因袭与传统的一个忠仆，在学校中犹之一架随人运转的用功的机器”。伯豪唤醒了丰心底沉睡的自我意识，从此丰便埋头于西洋画，走上一条遵照自己兴味的艺术之路。其代价是学业成绩逐年下降，他一年级排第一名，毕业时第二十名，终肄业五年而毕业。但若丰一如一年级那样勤修一切功课，未按其志向选择绘画，艺术史是否还会有这位有思想的大师也未尝可知。若将《伯豪之死》《寄宿生活的回忆》看作丰个体意识的萌动，《旧话》则可视为持续夜航的水手突然发现闪光的灯塔，遂紧握船舵朝亮光驶去，那亮光就是丰持续丰盈的个体存在判断，更是丰眼中未来的自己，是未来之“我”对当下之“我”的召唤——迹近马斯洛的“自我实现”，又颇有王国维人生三境之第三境“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的深味。
1926年，立达学园文艺院图案系西洋画系师生在画室合影（左二为丰子恺）
一个被石门湾的宗族氛围所娇宠的少年“既得利益者”，长到青年又无甚阻隔地借新潮同窗之中介，而与五四“个性解放”启蒙有实质性对接，这又可谓发生在丰身上的文化史暨心灵史奇遇。不难想象，这位突进到魔都去独辟“自我实现”之路的新锐艺术家，当被劝诱去尝试且笑纳“吃瓜子”式的“琐屑之俗”时，他怎会不警觉个体生命无端消耗之悲呢？同时也不难想象，当他赴宴朋友处，被一套“礼数”（另类“琐屑之俗”）繁文缛节消磨得无甚尊严可言时，他又怎会无惧“温柔的压力”而不退避三舍、逃之夭夭呢？
冻结了童年“宗族之宠”的“隔膜之冷”，令丰于魔都难觅一席安顿之地；而疏离其青春校友（“伯豪之死”）所象征的人格种子的“琐屑之俗”，又令丰不敢将身心托负给魔都。前者是魔都在空间上冷冷地坚拒丰于门外；后者是丰在处世上怯怯地婉拒魔都的流俗。正是丰对魔都的这份心灵紧张或不安，成了艺术家最初孕育其“儿童相”为标识的“个体存在伦理”的内驱力。此即丰置身魔都后涉足“个体存在伦理”之心理“发生”。
丰将“个体存在伦理”诉诸“儿童相”，究其质，就是以艺术家语式来言说他对个体生命的终极关怀。生命对每个人来说只有一次，故每一珍惜自身存在的主体皆会想自己该怎样活，才算活出人的样子。出入学府的教授惯于用术语来逻辑地陈述其伦理观，丰是艺术家，更倾心于用有体温的散文来“隐喻”其价值体认。“隐喻”作为修辞，其特点是隐去“喻体—被喻”间的系词（“好像”“仿佛”“宛如”“酷似”等），而径直从“喻体”读出“被喻”，这就提示后学，当丰愈醉心于“缘缘堂”里那群燕子般灵动的儿女情态，也愈是意味着丰只有在孩童身上，才最清晰、最确凿无误地认出自己信奉且欣慰的“活法”究竟何谓。简言之，大凡真正的人起码得做到两条：一须在本性上活出“不虚伪”；二须在行为上活得“不客套”。这两条，对“少不更事”的孩童来说，很容易做到；然对世故的成人来说，怕不容易做到。“缘缘堂”的孩子也就这样成了丰思考“个体存在伦理”的活素材或最佳“对应物”。
何谓“不虚伪”？丰从其儿女（九岁阿宝、七岁软软、五岁瞻瞻、三岁阿韦）身上发现，年龄越小越不懂包装或掩饰，越是赤裸裸地真情流露，因而更纯朴，“不虚伪”。四个孩子即使吃四块西瓜，亦能吃得将“全部精神没入在吃西瓜”，纯粹“为西瓜而西瓜”，而毫无忸怩作态。丰由此感叹：
（孩子们）明慧的心眼，比大人们所见的完全得多。天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确，最完全地见到……我——我们大人——平常的举止，总是谨慎，细心，端详，斯文……（这是出于）身体手足的筋觉已经受了种种现实的压迫而痉挛了的原故。孩子们尚保有天赋的健全的身手，与真朴活跃的元气，岂像我们的穷屈，揖让，进退，规行，矩步等大人们的礼貌，犹如刑具，都是戕贼这天赋的健全的身手的。
漫画《阿宝两只脚，凳子四只脚》
何谓“不客套”？据丰“现身说法”：一方面，其职业、事业皆在上海，故他不可能不离桐乡“缘缘堂”；但另方面，他又不时能“闲居中而被禁锢”在家，甚至异想天开地渴望政府能颁布法规“闲居必须整天禁锢在自己的房间里”。他除了必办之事出门外，办完便转身回家，不想多待片刻。即便奔母丧，一结束便“匆匆离开故乡，回到嘉兴的寺院一般静寂的寓居中”，煎茶、煨年糕、割黄芽菜是“家庭中的无上的乐趣”；要么关起家门，在几乎与世隔绝的“小天地”与孩子“打成一片”。这便让丰内心颇多惆怅乃至彷徨：一方面，丰对其沪上独居暨创作未必不恋；但另方面，“一回到故乡的平屋里，被围在一群儿女的中间的时候，我又不禁自伤了。因为我那种生活，或枯坐，默想，或钻研，搜求，或敷衍，应酬，比较起他们的天真，健全，活跃的生活来，明明是变态的，病的，残废的”。成人谦让的方法是“不直说自己好，反而故意说自己不好”，这分明是“滑稽”“虚伪”“阴险”，比大人批评孩子的所谓“蒙”，“昏”，“丑劣得多”。
这就导致丰愈匆匆折回于沪浙的两个“缘缘堂”，便愈认其“个体存在伦理”最在乎的“真相”（“真谛”），其实就“天然”地长在孩子身上，他认定“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确，最完全地见到。我比起他们来，真的心眼已经因了世智尘劳而蒙蔽，斫丧，是一个可怜的残废者了。我实在不敢受他们‘父亲’的称呼”。这样就不难解丰为何要退到一个只容纳其内心的小空间，只想回家与孩子在一起。因为他在寻觅让自己活出心安的伦理支点，只有童心般纯真的空间才让他心安，因其无杂质，不为世俗所羁。他坦言：
我企慕这种孩子们的生活的天真，艳羡这种孩子们的世界的广大，或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦，以为逃避现实之所。但我也可笑他们的屈服于现实，忘却人类的本性。我想，假如人类没有这种孩子们的空想的欲望，世间一定不会有建筑，交通，医药，机械等种种抵抗自然的建设，恐怕人类到今日还在茹毛饮血呢。所以我当时的心，被儿童所占据了。我时时在儿童生活中获得感兴。玩味这种感兴，描写这种感兴，成了当时我的生活的习惯。
弘一法师在江湾永义里缘缘堂前留影
“社会人际伦理”：自省暨自善
丰是现代艺术家中难得能思考“个体存在伦理”的思想者，但此思索在他纵贯一生的“市民伦理新探”中仍属初阶，系“初出茅庐”（26—36岁）时的思想，远未到瓜熟蒂落的纯青之境。故丰不惮将此“初探”称作“乌托邦”，甚恰。学界大体将“乌托邦”（人类对未来的理想诉求）分作两类：一是有涉“社会建制”；二是有涉“角色自期”。丰的“个体存在伦理”属后者，是对自我生命的理想性形塑。此“理想性自我形塑”含“思想实验”性，也就难免“青涩”“不成熟”，甚至有因“逻辑偏至”而导向“人性归谬”之虞。
这可从其笔下的“妄念”一词见出。“妄念”在丰那儿迥异于“俗念”，且远逸出“俗念”，可命名为“超越性观念”，但他自己又不便这般美其名曰，姑称之“妄念”以示自谦。若丰在思维上是成熟的学院派思想者，他在启用“妄念”这一带引号的新词时，宜预设“内涵—外延”，以期它被置于“有限语境说有效的话”，而谨防它越界犯忌。“越界”指“逻辑偏至”，犯忌指“人性归谬”。
部分丰著书影
最能表征“个体伦理”之“妄念”，确是因“逻辑偏至”而导向“人性归谬”的，莫过于丰1927年所撰《阿难》（时29岁）。他竟出格地将因早产而遇难的“六寸长”的胎儿（“这块肉忽然动起来，胸部一跳，四肢同时一撑，宛如垂死的青蛙的挣扎”），赞美为远比“你的宝姊姊与瞻哥哥”活得更为“天真与明慧”的生命——其理由是，阿宝、瞻瞻虽说也活得“清白、明净”，然他们终究已经沾了俗世的“知识”“诱惑”“尘埃”，故也就不很纯洁了。丰居然生出如此“妄念”：若“小孩子长到十岁左右无病地自己死去，岂不完成了极有意义与价值的一生呢？”这就意味着，在其“个体伦理”框架中，包括“阿难”在内的儿女的生命价值并不被赋予无可让渡的独立法权，他们在世间拥有生命权与否，仅仅取决于他们能否被用来隐喻其“个体伦理”的唯一正当性：大凡能被用来隐喻其“个体伦理”之纯粹的，他们就尚可在“缘缘堂”活下去；假如他（们）因故夭折而更能被虚妄地用来演示其“个体伦理”之纯粹，那么，他（们）纵然只活了几秒钟，也可被追谥为“死得其所”。因依其冰冷推理，既然“在浩劫中，人生原只是一跳。我在你的一跳中，瞥见一切的人生了”，那么，“阿难”即使“一跳是你的一生”，却最能证明其“个体伦理”所预设的生命圣洁了。丰没想过这“妄念”未免冷酷。
丰1934年撰文《送阿宝出黄金时代》（时36岁）仍存此“妄念”。他将孩子的生命价值，仅仅定性为“始终是我们这家庭里的一种点缀，始终可做我和你母亲的生活的慰安者”（宛如“螺丝钉”始终围绕“齿轮”而活），故当发现阿宝逐渐“长成了一个少女，快将变为成人了”，丰就深感悲哀。这无非说，为了能永恒隐喻其“个体伦理”之纯粹，阿宝不宜拥有独立的生命成长权。
幸亏丰的内心不仅留有宗族痕迹，也埋着伯豪式“个性解放”种子，这就在精神涵养层面，无意储备了“自我纠错”机制。亦即他迟早会“自省”其“个体伦理”初探之青涩霸气，对孩儿来说颇不公道，症候有二：一是关于孩儿生命价值之“定性失当”；二是关于孩儿道德启蒙之“定位失效”。
丰1936年撰文《物语》，可谓对孩儿生命价值之“定性失当”的“寓言式”“自省”（时38岁）。《物语》酷似童话剧分上下两场。上半场写丰晨起检阅三军仪仗队似的，对“缘缘堂”中的葡萄、南瓜、鸽子“训话”。先是夸奖葡萄果实累累，不负主人“半张豆饼的饲养，换得它这许多的报效”，葡萄“颇能体贴人意”地“博主人之欢”：“那嫩叶儿在朝阳中向我微笑，那藤蔓儿在晨风中向我点头，仿佛在说：‘我们都是为你生的呀！’”继而赞美南瓜可爱，只需将“一粒瓜子放在墙下的泥里，自会迅速地长出蔓来”，不到半年“居然会变出十七八个果实来，高高地横卧在屋顶，专让屋主随时取食”，这是“最尽忠于主人”又“最有益于人生的植物”。南瓜也颇懂得酬答主人，似说：“我的出身虽然这么微贱，但是我有着凌云之志，将来定要飞黄腾达，以报答你的养育之恩！”最后激赏鸽子对主人亲善，不停地生蛋供人食用，且“绝无吝色，永不表示反抗”，服务“实在太忠诚了”。下半场剧情遽变，葡萄、南瓜、鸽子纷纷怒斥“缘缘堂主”傲慢且自恋。葡萄嘲笑“这老头子发痴！他以为我是为他生的”，“我又不是你的情人，为你离家而憔悴；又不是你的奴隶，在你面前献媚！”“我们与你同是天之生物，平等地站在这世间，各自谋生，各自繁殖，我们岂是为你们而存在？你以为我在微笑，在点头。其实我在悲叹，在摇头”。人类真是傲慢、丑恶又野蛮，原本“自己也是生物，却全不顾‘生物道’，一味自私自利，有我无人。还要一厢情愿，得意洋洋”。南瓜则讥讽“这自命为主人的老头子”以为“我们忠于主人，有益于人生；怀抱着为人服务的忠诚，何等荒唐的胡说！”它谴责“人类不但傲慢而丑恶，简直是热昏！不要脸！他们自恃力强，公然侵略一切弱小生物。‘弱肉强食’在这世间已成了一般公理”，“真是十八刀钻不出血的老皮面！”鸽子更鄙视人类单恋，将飞鸽传书天性硬当成“对人亲善，服务忠诚，全是盲子摸象！”
显然，该寓言粗读是人与动、植物的对话，实是丰内心起伏的两种声音，分别诉诸两个形象：一是其自居“缘缘堂主”，表达了对“个体伦理”自足性的认同；一是“缘缘堂”里的“反对派”，质疑丰的“个体伦理”，反复提醒丰不可一味陶醉其中，应看到内在的破绽。前者指向“个体伦理”正当性的圆满，后者指向“个体伦理”正当性的缺陷。故当“缘缘堂主”悉数入耳，“初而惊奇，继而惶恐，终于羞惭”，这比《送阿宝出黄金时代》中的作者从“怪怨”转而“破悲为笑”甚而“恍悟”的境界更高，显然已上升到人格层面，近乎灵魂的自我拷问，这正是丰内心有洁白的诚实之所在。
丰1932年撰文《作父亲》，则可谓对孩儿道德启示之“定位失效”的实录式“自省”（时34岁）。孩儿总要长大，丰也须外出、上班，与社会各式人等打交道，这是无法回避的现实。这就是说，丰所初探的“个体伦理”乌托邦是有边界的，只指向纯私己的血缘框架，一旦遇到框架外的日常世界就变得脆弱。因此，当六岁次子因父亲嫌小鸡价格高不给买而大哭时，丰不禁脱口道：“你们大家说‘好来’，‘好来’，‘要买’，‘要买’，那人便就不肯让价了！”等卖小鸡的再来时买吧，但丰又怕自己说漏了嘴：“我说不下去了。因为下面的话是‘看见好的嘴上不可说好，想要的嘴上不可说要。’倘再进一步，就要变成‘看见好的嘴上应该说不好，想要的嘴上应该说不要’了。在这一片天真烂漫光明正大的春景中，向哪里容藏这样教导孩子的一个父亲呢？”丰为何不敢将心里话和盘托出，又为何自责？若将此日常还原在我们身上，也便顿悟了。父母都希望孩子对自家人真诚，但对家以外的成员，这种道德规训明显不适用，甚至起反作用。次子哭闹出于年幼无知，这无可厚非，卖小鸡的看准了买者的心理不降价，是出于小商人的机巧，本也无可厚非，但丰却从此龃龉敏感到“个体伦理”乌托邦的尴尬，它只能封闭在“缘缘堂”内，对外断不好使。故他不再像以前那般赞赏孩儿毫不掩饰的哭闹是真诚，更不愿直白地教孩子伪装，他已惊觉自己那套理论不能自圆其说，准确地说，丰对“个体伦理”乌托邦之狭隘，始有实质性焦虑，即“自省”。
对孩子生命价值的“定性失当”暨对孩子道德规训之“定位失效”，实是“个体伦理”乌托邦的两个破绽，亦可谓丰精心构筑的心性“缘缘堂”出现了结构性裂缝。有识者不妨将此裂缝视为征兆，象征丰的“市民伦理新探”已始从“个体存在”（初阶）拾级“社会人际”(中阶)。李叔同1926年命名的“缘缘堂”从江湾到石门湾，那扇封闭好多年的“心性”大门，终于开始朝着广阔的社会空间敞亮了。诚然，若对丰的图文轨迹作细心的编年史爬梳，也可说“缘缘堂”所低回的伦理之声也未必只有“个体存在”这一旋律，差别或许是在：若曰江湾“缘缘堂”里的“个体存在”音响是“渐强→渐弱”，那么，1933年落成的石门湾“缘缘堂”里的“社会人际”音响大概是“渐弱→渐强”。这是丰因“自省”其“个体伦理”之破绽所作的价值弥补，即“自善”（自我善后）么？
石门湾缘缘堂
丰1935年《谈自己的画》一文，恰好用来佐证其伦理探索走向，确是从石门湾“缘缘堂”落成后出现了意味隽永的拐点。《谈自己的画》撰于1935年早春，那篇著名的《送阿宝出黄金时代》撰于1934年岁暮，一前一后隔了两个月。故有理由相信，当丰“恍悟”逐渐长大的孩子走出“黄金时代”，步入“社会人际”已变得不宜阻挡时，“原非一定要拿自己的子女为儿童生活赞美的对象，但是他们由天真烂漫的儿童渐渐变成拘谨驯服的少年少女，在我眼前实证地显示了人生黄金时代的幻灭，我也无心再来赞美那昙花似的儿童世界了”。但问题又在于，当长大的儿女不再适宜被用来隐喻其“个体伦理”时，丰还能做什么呢？他多少有点失落，自嘲只能带了“虚空而寂寥的心，彷徨在十字街头，观看他们所转入的社会”。以前是用“儿童相”来隐喻其“个体存在伦理”，而今是用“人间相”来隐喻其“社会人际伦理”，此谓“拐点”。
有意思的是，沪上1935年7月推出良友版《车厢社会》散文集（计30篇），大多系丰走出“缘缘堂”，转向公共“车厢”去看“社会人际”的文字。丰器重火车“车厢”，因其是从心性“缘缘堂”跨到“社会人际”去的最重要、最日常的公共现场。火车分两种：“至少每年乘三四次，有时每月乘三四次”，是指“大火车”，栖居石门湾的“缘缘堂主”若赴沪，他会提着行李走“缘缘堂”后门，没几步便见船码头，小火轮将载他沿水路直达嘉兴，再转乘沪杭线上的“大火车”抵沪；至于“每日乘三四次”的“小火车”，则是丰在沪上折返于江湾与市中心的轨道公交。为了实录自己乘火车奔向“社会人际”的心情，他还撰文描写上车后“总要拣个靠窗的好位置坐”，以便“眺望窗外旋转不息的远景，瞬息万变的近景，和大大小小的车站。一年四季住在看惯了的屋中，一旦看到这广大而变化无穷的世间，觉得兴味无穷”。以前写“缘缘堂”与孩子，颇含“幼吾幼”之古意；而今写“车厢”与孩子，未脱“幼吾幼，以及人之幼”之古意，然终究平添“忧天下”之大悲悯。故细读《车厢社会》辑集的《穷小孩的跷跷板》《鼓乐》诸篇，主角也是孩子，浅词自有悲怀渗出。
漫画《穷小孩的跷跷板》
最早征兆丰的“社会人际伦理”思考是对“个体伦理”的自省暨自善的，莫过于散文《儿戏》（1933年撰）。此文以坊间一对顽童因各自蛮横而撕扭难分为例，阐明任何个体若仅考量其个体存在而无视他者或社会存在，那么，这个极度放大自我边界者，就不免与另一极度自我膨胀者发生冲突乃至火拼，世界将顷刻不太平。丰这般警示自己，这宛若“世间人与人的对待，小的是个人对个人，大的是团体对团体。个人对待中最小的是小孩对小孩，团体对待中最大的是国家对国家”，开化的世间“不通行用武力”，“战争就是大规模的相打”，“国际的事如儿戏，或等于儿戏”。谁知丰1933年的这一逻辑推演（时35岁），四年后即1937年竟真被历史演示为落到石门湾头上的轰天炮火，致使其呕心构筑的“缘缘堂”毁于一瞬，惟余灰烬（时39岁）。或许丰始终是将“缘缘堂”视作其“个体伦理”的隐喻符号，而此“个体伦理”的价值边界早在1937年抗战全面爆发前已被丰所警觉，故“缘缘堂”被毁于炮火，并没让丰沮丧欲绝，他反倒振振立言：
我的前途尚有希望，我决不为房屋被焚而伤心，不但如此，房屋被焚了，在我反觉轻快，此犹破釜沉舟，断绝后路，才能一心向前勇猛精进。
《缘缘堂废墟图》
“图文并茂”于魂魄一体
丰将其艺术人生融入上海的时间有多长，其“市民伦理新探”的路亦有多长。就其心灵史而言，这一探索全程当含“个体存在伦理”“社会人际伦理”“万物护生伦理”三段，然就“城与人”维度来看，丰作为用图文来思想的艺术家，他真正印在魔都记忆深处而无可磨灭者，则不能不说仍主要指“儿童相”为招牌的“个体伦理”。与此相比，近百年来沪浙市民对其“社会伦理”“护生伦理”的记忆痕迹，怕淡薄得多。另需说明的是，即使沪浙市民至今仍不乏心仪子恺者，但大多是心仪“子恺漫画”，恐亦事实。这表明两点：一是丰多才多艺，“图文并茂”；二是“子恺漫画”在沪浙市民阶层（不含学界）的传播度所以明显高于“缘缘堂随笔”，是因为在市民“读丰”一案中所谓“读图时代”早已莅临。市民文化消费所奉行的“经济原则”历来“曲高和寡”，大凡愈不需预支较高价位便能品赏的艺文谐趣，就愈益形成市场且经久不衰。但也如此，若号称“学院派”的研究者不警觉如上“文化消费”胎记是否也印在自己身上，那么，无论套用何种西方视域理论，其对丰的“图文”研究总难免失之皮相，而触摸不到丰的内心“真相”。这就意味着，若欲敞亮“子恺漫画”所深蕴的文化密码，恐怕只有一条路可走，此即：想真读懂丰这个画家，请先读懂丰这个作家；进而，若想真读懂丰这个作家，则请下功夫读懂丰更是一个百年中国文化史上极难得的、有志于“市民伦理新探”的思想者。这也就是说，丰的“图文并茂”，并非仅仅流连于两种艺术机能（视觉与文字阅读上的“再造想象”）的同步互渗（所谓“通俗易懂”），而更指丰在“市民伦理新探”平台上的深层次“魂魄一体”。
强调“魂魄一体”，其前提当须说清“魂—魄”有别。钱锺书《管锥编》说，考证“魂”“魄”有别，早见于孔颖达《正义》，其释之为：“形之灵者，名之曰‘魄’……气之神者，名之曰‘魂’……耳目心识，手足运动，啼呼为声，此则魄之灵也……精神性识，渐有所知，此则附气之神也。”意谓外在形体为“魄”，内在心灵、精气为“魂”。耳朵听到眼睛看到，手脚就随之而动，发出声音，此为“魄”的灵动外形。内里精神、气度及辨识逐渐沉凝，此为“魂”的内里所在。可谓身随心动，“魄”伴“魂”迁。至明清时期，“魂”“魄”已为“谈艺之常”，如赵熙就认为，“以人之才情为‘魂’而学问为‘魄’，以文之气韵风致为‘魂’而词藻材料为‘魄’”。移位至丰子恺，“魂”是他散文中的伦理思考，“魄”是为其伦理思考赋形之漫画。将散文中深邃而有温度的思考用线条勾勒出来，没有比丰自己更合适的人选了。丰本是艺术感极强的画家，他感动着自己的感动，并将其感动线条化。这既是在绘画，也是为自己的灵魂塑像。
这般打通钱锺书与丰子恺“图文并茂”之关系，甚契丰之本意，因为丰也主张甄别“画家—画匠”的异质边界在于：真“画家”在绘制插图时须能艺术地将原文精义凝结于视觉瞬间，而不像“画匠”泛泛地以画面来复制情境或情节。丰以日本画家三熊思考之插图为范例来立论：
日本闲田子著《近世畸人传》是由名画家三熊思考作插画的，日本美术论者称赞他关于孝女栗子的画。原文大意如此：栗子是日本甲斐国山梨郡一个夫的妻子。事舅姑至孝。舅姑及夫皆死，遗一八岁亲生子，及一十二岁义子。一日，山水泛滥，田舍人畜尽没，水退，发现栗子尸骸手携八岁亲生子，背负十二岁义子，横死泥中。但三熊思考的插画，不写横死泥中的光景，而写山水猝发，栗子负义子携亲生子，被怒涛追逐而仓皇出奔的紧张的情景。论者说这画与文互相发挥，为插画中之上乘。
我觉得，画匠与画家的分别，用这段话来说明，最得要领。
显然，丰是以艺术家的尺度评判图文关系，有两点：第一，插图呈现的瞬间是从叙事中截取的，但不限于在语义层面还原故事，而是要浓缩叙事（将故事压缩到“千钧一发”之片刻），瞬间性地表达画家对故事的道德体认（赞美、崇敬、怜悯、恐惧、诅咒等），故插图不仅是用色彩、构图将故事空间呈现出来，而更是截取莱辛式“最富于孕育性的那一顷刻”；第二，只有善于将自己对故事的感受述诸画面的人才可称为“画家”，否则只是“画匠”，后者仅流于笔墨“形”似，而前者则将故事捣碎、嚼烂，更重与其“神”合。
既然丰已深辨画匠与画家的边界，又怎会自堕于画匠之流，更何况丰是为自己的文配图。笔者以为丰解读三熊思考的那段话，未必就不是画家留下的嘱咐，提醒后世若有意于其漫画，则无妨借其解读三熊思考的这把钥匙，来打开自家的漫画宝库。可惜当今颇有人研究丰时，总惯于“舍近求远”（不无“崇洋迷外”之嫌），大多忽视丰在“读自己的画”时留下的睿智卓见，却神差鬼使地套用西方图像—符号模型（诸如热奈特、罗兰•巴特等），结果，被纳入西方视域的“子恺漫画”（或“儿童相”）无不被简化为“反映论”的翻版，他们几乎皆曰其漫画是“用空间艺术形式记录下那个时代的市井百态”，或是将“日常的所见所感，以喜闻乐见的方式记录在纸上，还原了那个时代的生活景象”，比如漫画《阿宝两只脚，凳子四只脚》“描绘的是一个天真活泼、想象力丰富的阿宝”，又比如漫画《妹妹新娘子，弟弟新官人，姊姊做媒人》则“表现三个孩子亲密无间做游戏玩乐”。有的则着眼于都市文化角度，认为上海的文化精神成就了丰，其漫画是“市民社会生活”的“诗意记录”；也有人认为丰总能“站在儿童的立场上观察儿童的生活，体察儿童的意趣”，他“一头扎进了一个‘纯真’的儿童世界”，欲“用人间的隔膜和儿童的率真对照，反映自己对理想生活的向往，寄托情感”，如漫画《瞻瞻的脚踏车》《穷小孩的跷跷板》等，只不过后者是对苦孩子的描绘，这标志“丰子恺的漫画已逐步涉及社会相了”，等等。至于丰的漫画为何最初热衷“儿童相”，而后转向“人间相”，这与丰的“市民伦理新探”的心灵历程有何血肉关联，大多数人则一头雾水，四顾茫茫。总而言之，别看如上套在“子恺漫画”上的那些西方图像叙事—符号理论，与曾风靡中国大陆的苏联“反映论”，就各自的方法论背景而言，判若泾渭，但两者解读“子恺漫画”的“神—形”“魂—魄”关系时，则又殊途同归地让“形似”压倒“神似”，皆误导研究者在直面“子恺漫画”时因“失魂”而“落魄”，甚少人能透过“子恺漫画”而真正触着压在纸背的画家心灵。于是，恳请诸位再重温丰1926年《给我的孩子们》一文，也就未必多余：
你们每天做火车，做汽车，办酒……全是自动的，创造创作的生活。大人们的呼号“归自然！”“生活的艺术化！”“劳动的艺术化！”在你们面前真是出丑得很了！依样画几笔画，写几篇文的人称为艺术家，创作家，对你们更要愧死！
……我在世间，永没有逢到像你们样出肺肝相示的人。世间的人群结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁。最是我到上海去干了无聊的所谓“事”回来，或者去同不相干的人们做了叫做“上课”的一种把戏回来，你们在门口或车站旁等我的时候，我心中何等惭愧又欢喜！惭愧我为什么去做这等无聊的事，欢喜我又得暂时放怀一切地加入你们的真生活的团体。
但是，你们的黄金时代有限，现实终于要暴露的……
我的孩子们！憧憬于你们的生活的我，痴心要为你们永远挽留这黄金时代在这册子里。
上文道出了丰的隐忧与隐秘，他感动于孩子的天真与不设防，又为其“黄金时代”即将走完而忧。也正因“看见世间的大人都为生活的琐屑事件所迷着，都忘记人生的根本”，才认定“只有孩子们保住天真，独具慧眼，其言行多足供我欣赏者”。由此可见，丰确是将“儿童相”视作其“个体存在伦理”探索的隐喻性对应，否则无法解释为何他将做事、上课等事称为无聊把戏，反而视孩子的虚拟游戏为真。由此又见，丰所以如此激赏孩子，就是因为他发现只有在孩子身上，才隐喻地确认了他最想要的那种活法。
也因此，又可谓“儿童相”只是丰隐喻其“个体存在”之“魂”的诗性之“魄”。若将此“魂”与“魄”关系转换为理论术语，亦即“主题（为何写）”与“题材（写什么）”的关系。将上述一切都弄清了，再回到丰酝酿“市民伦理新探”之初所画的那幅沪上被扇状铁栅所隔的漫画《邻人》，此图后来公开见报时，好事者误解图中铁栅两侧的“邻人”是在喻指中、日邦交恶化，丰坦承，“作这幅画的动机里还含有更深更广的意义，比邦交恶劣更深广，超乎时事漫画之上”，又说“我这幅画所讽喻的主要是人生，是广大的人生”。若用本文语式来表述，丰的“讽喻人生”，其底蕴即是丰当初作为“新上海”，以其“个体存在反思”为滥觞的“市民伦理新探”。至于“市民伦理新探”到底在上海文化历史谱系中留下何种印记？最洽切的评语拟是“不对称”三字。这就是说，数代市民百年来心仪丰子恺，究其质，仍是从题材角度嗅着了其图文所弥散的市井气而沉浸于“纸面”；相比较，其图文深处即“纸背”所蕴含的伦理深思究竟有多广袤且幽邃，则魔都市民（就总体而言）恐至今尚未长出那个存在论意义上的灵敏“鼻子”。此即“不对称”之谓也。