文、意与一画：关于书法的现象学思考
柯小刚（无竟寓）
见刊《美术大观》2024年第3期
内容提要 ：在自然书写经验中，伴随连续书写动作的是思想感情的意识流，而不是一个字一个字的字形想象。伴随书写的意识体现为一种内在的声音，是以句子为单位的内在语言，而不是以单字为单位的文字图形想象。所以，“书法”之“法”并非脱离文脉的字形空间构成法则，而是在实际书写中展开的笔意、书势和书象之间的时间运化关系。“意在笔先”的“意”既是笔意，也是文意。文字的音形义关系，在书写过程中体现为书者心中的音义之流与笔下的使转行动之间的关系。在文意和笔意紧密联系的书写中，千画万画犹如一画；一画之后的千画万画也仍然指向原初的未分之朴。
关键词 ：文、意、一画、书法、现象学
书法书写文字。即使不写通常文字的当代实验书法，也是某种文象的书写。文之本义只是交错成文。取象成文，然后乃孳生有字。先贤“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”（《易·贲·彖传》），可见文之为象大矣，还没有矮化为后世理解的僵固符号那样狭隘的意思。
《逸周书·谥法解》云：“经纬天地曰文。”文是经纬交错的显象。“经”“纬”在此都是动词，都是画线的动作。无论伏羲作《易》，还是仓颉造字，乃至后世所谓“书法”，都是基于画线动作的成象之事。一画落笔，时间上就有了起行收，空间上就有了上下左右。如此，打开时间，打开空间，便打开了一个世界。传说所谓“一画开天”，其本原含义或经验基础或许就在这里。
一画：世界的打开与身体的生成
伏羲画卦和文明的创始、仓颉造字和文字的开端，都不是一次性的历史事件，而是有待每一个观象者和书写者去以自己的身体动作和生命创造来重新打开的世界之发生。所以，虽然“一画开天”在历史学意义上只能指向一个备受怀疑的神话，但在笔墨修身的日常工夫中，却可以是具体经验的平实描述。
反观日常经验可知，天地虽然总是在那里，但对每一个具体的个人来说，每一天的生活世界是需要重新打开的。书法便是打开世界的一种方式。生活无不在世界之中发生，然而在烦忙于对象之物的日常中，人本身被对象化和物化，不能“物物”而只能“物于物”（《庄子·山木》），于是乃蔽其世界之敞开而不自知。此时，生命的自反与逆觉，便成为“一画开天”以重新打开世界的行动。
所以，“一画开天”的“一”不是类似于“一次性筷子”意义上的“一”，而是常言道“每一天都是新的一天”意义上的“一”，是“汤之盘铭曰，苟日新，日日新，又日新”意义上的日日更新之“一”，或《易》所谓“一阴一阳之谓道”的生生之“一”。船山论天命之性亦犹此也：“夫性者生理也，日生则日成也。则夫天命者，岂但初生之顷命之哉？……形日以养，气日以滋，理日以成。方生而受之，一日生而一日受之。受之者有所自授，岂非天哉？故天日命于人，而人日受命于天。故曰性者生也，日生而日成之也”（《尚书引义·太甲二》）。
天命之性日生日成，故天象日新。人文之象亦如此。人类的语言和文字虽然早已存在于斯，但只有在一次一次活生生的言说和书写中，语言和文字才是真正活着的和意义生成的，否则就只不过是僵死的存在，甚至并不真正存在。所以，当孔子“畏于匡”而叹“文不在兹乎”之际，[ 《论语·子罕》：“子畏于匡，曰：文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也，天之未丧斯文也，匡人其如予何？”] 并非狂妄自诩，而是以身体道、以人弘文、以命续命的自觉担当。此义见诸王羲之《兰亭序》则体现为“后之揽者，亦将有感于斯文”的古今相感。此相感不只是身体有死、生命有限的人我同情，而且是字体流变、文命相续的古今相感。
文之有命、字之有体，正如人之有身体和生命，都是“天命之谓性”的自然发生和人文化成。从身体到字体，从文象到书象，文字书写中承载着“死生亦大”的生命之痛，以及只有在真切的生命之痛中才会闪亮出来的生命之美。千百年之后，在王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》中，“后之揽（览）者”都可以感到一种来自文命深处的切肤之痛和动人之美。这样的美见诸视觉，但绝非根源于视觉，更不会终止于视觉。它是天地大化、斯文之命和个体生命的切身相触。笔法之基于纸笔触感（所谓“用锋”“涩势”），而不只是视觉安排（所谓“画字”），本源亦在于此。
米兰·昆德拉小说中曾有一段描写女性身体在怀孕之后发生的变化，非常类似于书法中发生的事情：“它（孕妇的身体）不再是为别人的眼睛而存在的身体，而是为至今尚未有眼睛的某个人而存在的身体。身体的外表已经不再那么重要。它通过一层内在的羊膜接触着另一个身体，而那层膜至今还没有任何人看到过。因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本质的表面”（米兰·昆德拉《生活在别处》）。
怀孕之前，女性身体被降低为男人的视觉审美对象或欲望凝视对象，这类似于书法审美的视觉中心主义观点。怀孕之后，女性成为准母亲，她的身体就从视觉对象中摆脱出来，通过与胎儿的内在身体连接而回归自身的整体存在，找回身体之为身体的本体感觉。古人论书多以人物体态举止拟诸其形容（如袁昂《古今书评》），或以身体化的筋骨血肉发其笔法之奥蕴，正是从孕妇般切身的身体感觉出发而来论书的返本之论、见体之论。“身”字本义，本来就是怀孕之象，此义可显见于甲骨、金文字形。《诗》云“大任有身，生此文王”（《大雅·大明》），“有身”即有孕也。
昆德拉所谓“至今尚未有眼睛的某个人”就是胎儿，在书法中则是“意在笔先”而尚未写出的字。孕妇“通过一层内在的羊膜接触着另一个身体”，正如书者的指端通过毫端的触感觉知而触及正在发生的点画使转和正在孕育成形的文字骨血。纸笔之间的触感临界，正如孕妇和胎儿之间的羊膜，或米开朗基罗《创造亚当》中的人神指尖，都是身体从鸿蒙中绽出、从浑沌中萌蘖、从无形中成形的生长点。《易》所谓“形而上者谓之道、形而下者谓之器”（《系辞上》），说的就是这个生长点，或“而上”“而下”的临界转轴、“天均”“道枢”（庄子《寓言》《齐物论》）。
然而，书法一旦被视觉中心主义的观点所占有，就会丧失本源的身体感觉及其与文字书写的深入胎息的身体性关联。正如昆德拉所言：“那层膜至今还没有任何人看到过，因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本质的表面。”所有书写实践和理论反思的关键，可能就在深入书法孕育的胎藏，听取点画生长的胎息，以书者的身体触及文字的身体，触知那层包孕文字、生成点画的羊膜，从而为眼睛找到一条梅落-庞蒂意义上的“盲人手杖”，使视觉经验可以解码为触感觉知，使书写焕发出“下笔用力、肌肤之丽”（蔡邕《九势》）的本原力量和“英华发外”（《礼记·乐记》）的文字身体之美。
道家有养胎丹田之说，书法亦未尝不是一种养胎和分娩的实践。字如胎儿，书写之道则如养胎和分娩。《易》以乾坤为蕴、为门，仿佛万物孕育其中而娩出；老子以道为玄牝，以天地为橐籥，“虚而不屈，动而愈出”，皆此意也。
一画：道器，顺逆，藏用
表面上看，书法之事就是点画线条，就是“一画”之后的千画万画；但究其本质，书法之道的终极旨归，却在逆向的回指“一画”之前的未分之朴。“一画开天”之后，是否仍然自觉保有“成性存存”的向道之心和回向原初的逆觉之志，成为易之为“道术”与易之为“方术”、书之为道与书之为技、画之为道与画之为巧的分野。所谓“字有解数，大旨在逆”（周星莲《临池管见》）说的可能不只是逆锋起笔之类的具体技法，而且包含书法所为何事的根本原理。或者说，法之用逆的根源，本在乎《易》之逆数、道之反动。[ 《易经·说卦传》：“八卦相错，数往者顺，知来者逆，是故《易》逆数也。”《老子》四十章：“反者道之动，弱者道之用。”笪重光《书筏》：“将欲顺之，必故逆之……书亦逆数焉。”]
《诗》云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”（《秦风·蒹葭》）。求道之旅，正如笔势往还、前瞻后顾，既顺而流衍，又逆以回溯，乃得其仿佛。郑杓《衍极》云：“至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀滋”（《至朴篇》），既是顺叙文字产生的历史，亦未尝不是溯源之意，启人反求思道之心，以从有形之文回溯到大象无形的未散之朴。古人书论常论及此，今人多以为虚言而不思其道、不求其实，故书道微矣。
“一画”是沟通道器、融会有无的关键。郑樵有“起一成文”“因文成象”之说，以为所有点画皆可从“一”演变而出，如“衡（横）为一，纵为丨，斜丨为丿，反丿为乀……折一为，反为厂，转厂为乚，反乚为」……”如此等等（《通志·六书略》）。纵、横、转、折都是给一画带来交错的行动。有交错，一画即可成文。文之本义即画之相错。从无形之朴到纵横交错的文字之象，有一画运乎其间。一画而上，则“形而上者谓之道”；一画而下，则“形而下者谓之器”（《易经·系辞上》）。
《说文》云：“文，错画也。”徐锴解之曰：“天地氤氲，万物化生。天感而下，地感而上，阴阳交泰，万物咸亨。阳以经之，阴以纬之。天地经之，人实纬之。故曰经天纬地之谓文”（《说文解字系传·类聚第三十七》）。经纬即纵横相错。相比之下，未错之“一”则更接近原初未分的纯一之道，虽然落笔成形的一画已不尽如道之纯一。故徐锴云“画一以象道”（《说文解字系传·通论第三十三》），象之而已，非道本身之谓也。不过，除了“一”之外，又有什么字可以更好地“象道”呢？
《说文》释“一”云：“惟初太始，道立于一。”惠栋申说之云：“道立于一，故吾道一以贯之。一即太极，在《易》为乾之初九，即乾元也”（惠栋撰、江声参补《惠氏读说文记》卷一，嘉庆虞山张氏刻本）。由是可知，“一画”之“一”居于道器之间，一头连着道，一头开启着千笔万笔交错成文的可能性。但另一面，一既不是道本身（只是“画一以象道”），也还不足以交错成文以纷呈万象。所以，“一画”之“一”几乎可视为“形而上”“形而下”之间的水平线，因为它就像“形而上者谓之道，形而下者谓之器”句中的“而”字，虽然只是毫不引人注意的虚词、小词，却起到交通上下的中介作用，使道器之间一气周流，而上而下、即道即器。
一画为什么能连通上下、弥合道器？这也许是因为，在貌似单纯的一画中，已经有一种潜在的交错行动发生于斯了。因为，一画落笔即有判分。在书法上，一画判分时间为起行收，判分空间为上下左右。在易经画卦中，一画阳爻为实，而其所判分的上下虚空即为阴，此即阳中已自生阴；反之亦然，阴爻中虚，判一为两，然则被中间的虚空所判分出的左右实线即为阳，是为阴中已自生阳。所以，远在“刚柔相摩、八卦相荡”或点画相交之前，仅在一画之爻或一画之笔中，就已经蕴含了内在的判分和交错，只是尚未形成可观的文与象。
所以，徐锴释“文”之“天感而下，地感而上”的天地经纬、阴阳交错，实际就交错于每一画、相感于每一爻中，即发生于每一具体事物之为“此一”的“一”中。譬如，就书法而言，就是笔墨相会、纸笔相得、执管以临纸的每一画书写中。类似于“天感而下，地感而上”的泰卦结构，在书写情境中，心与手之间、手与笔之间、笔与墨之间、墨与纸之间，也都有一种上以感下、下以感上的交泰关系。所以，犹如“天感而下，地感而上”的句式，我们也可以说：心感而下，手感而上；手感而下，笔感而上；笔感而下，墨感而上；墨感而下，纸感而上……如此层层交感，但又并不复杂，而是在“一画”落笔时归感于“一”而已。
所以，在石涛的论述中，“一画”成为“法”之所立的原初发生：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画”（《画语录·一画章第一》）。这里的“一画”既是画法之所立的本原，也是书法乃至画卦作易的原初动作。从“一画”出发，可以画卦，可以书写点画，可以图绘物象。易、书、画的表象形式虽不同，但其所以表象的本原却都在未散之太朴，其何以成象的“法”也都立于“一画”。“一画”介乎太朴与万象之间，正如法介乎道技之间。太朴借一画而万画，万画借一画而回归太朴；道借法以器化，法以道而气化。
气化的上行与器化的下行是方向相反的过程，但又往往是同时进行的过程，且恰因其相反而相互成就。质诸书写经验，可以找到具体表现。譬如收视反听、绝虑凝神并不只是下笔之前的准备工作，而且实际上是伴随书写动作之始终的身心工夫。顺以出笔，逆以藏锋；顺以成象，逆以泯迹。顺逆二者并不是先后进行的操作，而是同时发生的过程。
此理正如《庄子·养生主》中的庖丁解牛：庖丁用刀之所以十九年而“刀刃若新发于硎”，是因为他实际上是以释刀之心持之、以藏刀之道用之。庖丁对文惠君的那段话始于“释刀对曰”，终于“善刀而藏之”，就已经在暗示这一点。至于“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“视为止、行为迟”，“以无厚入有间”，则更是明示用刀之法即藏刀之道。藏刀于用，用刀即藏，藏用相反而并行，故刀不耗于其用，亦不锈于其藏。
意在笔先与诚意工夫
一画之作，同时也是一心之起、一念之动。所谓“意在笔先”并非意在书先。书写行动作为一个整体，并不是从落笔开始的，而是在落笔之前的“默坐静思”中就已经开始。蔡邕云：“书者，散也，欲书先散怀抱”，“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”，皆明言书之为事，始于落笔之先的诚意工夫。
所谓“诚其意”（《大学》），是由心猿意马的对象化之意返回，“反身而诚”（《孟子·尽心上》），回到“诚者自成”（《中庸》）的“无思无为、寂然不动”（《系辞传上》）。但这“不动”却并非静止，而是对“动”的“不”之工夫、对“思”“为”的“无”之工夫。这在书法中便体现为“收视反听”的“收”“反”工夫。这些都是逆觉的工夫，是通过一种逆向的行动而达致的“寂然不动”。所以，此寂然之境已是行动之始，自然蕴含了“感而遂通天下之故”、激而发为千笔万笔的势能。所以，“默坐静思”“收视反听”已是原初的“逆锋起笔”和笔势蓄藏，虽然此时笔尚未落，画尚未形。此时，书法用笔之“大旨在逆”（周星莲《临池管见》），已见诸心，藏诸意矣。至于落笔之后的逆起回收之类，只是书道诚意工夫的自然发用而已。
而且，即使一画既落之后，此前的“不”之工夫并未因出离静坐而稍歇，而是转入书写动作之中，体现为用笔的“涩势”“横麟竖勒”（蔡邕《九势》）和“不用急，故须迟”（王羲之《书论》）等自我抑制的感觉之中。此理与《庄子·养生主》庖丁解牛的“视为止、行为迟”、“官知止而神欲行”相通，都是动中之静的工夫、行中之止的工夫，或在“是”中去“不”的工夫、在“为”中“无为”的工夫。以此工夫，书写恰以“散怀抱”而能紧，而能笔笔相生、丝丝相扣；又以气不懈怠、间不容发而能忘，“心忘于笔，手忘于书”（王僧虔《笔意赞》），“无意于佳乃佳”（苏东坡）。
逆觉或“不”之工夫给书写者的身心生命带来本原的张力，使松者沉、沉者松，使迟中有速、速中有迟，使点画气息连贯而起止分明，笔笔连而莫不断，笔笔断而莫不连。如此，则一画既落之后，有不落者存矣。《易》云“一阴一阳之谓道，继之者善也，存之者性也”（《系辞上》），于书则“一阴”默坐静思也，“一阳”挥运显象也，“一阴”前笔也，“一阳”当前点画也；而“继之者善”则笔势相连而善也，“存之者性”则迁流不息而未尝不逆觉自返而止也、笔笔相生而未尝不笔笔自成也。如此念念相续而时时自反于一念之未发、笔笔相生而莫不逆觉于一画之未落，如此生生不息而时时回顾、若有若无而连绵不绝之意，便是点画筋力的本原。筋力生乎毫端逆觉，逆觉生乎运笔之意，笔意生乎“成性存存，道义之门”（《周易·系辞上》）。筋力之源即心力之源。
筋生于时时回顾的延伸舒展，力生于逆觉中的锋势打开，而这一切都发生在“意”中。意在笔先，亦在笔中和笔后。乃至千百年之后，当今日观者临帖观览，亦将有感于斯意，如见其挥运之时，如会其运笔之意。所谓临帖，就是会其笔意，得其笔意，“以意逆志”（《孟子·万章上》），以心印心而已。点画与点画之间有筋存焉，今人古人之间有意存焉。“意在笔先”之意，先有意于古今之间、翰墨之外，然后乃有意于点画、结体、章法而已矣。点画、结体、章法始于一画，而一画生乎“默坐静思”之诚意工夫。
《易》云：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”，是意之大用也。“无思”“无为”不是愚而不能思不能为，而是能思能为而无所思无所为；“寂然不动”不是僵而不能动，而是能感能动而“听之以气”“虚以待物”。“无”之工夫、“不”之工夫，即“能”之工夫、“待”之工夫、发动之工夫。能无能不者，即能感能动者。能感能动心之体，感而遂通意之用。“天下之故”莫不如此，书道亦不外也。
所以，“意在笔先”不只是一时先在于落笔之前，而且是常在落笔之先，又在落笔之后。笔终而势不尽，势尽而意无穷。笔生乎势，势生乎意，而意存存，不绝如缕，千古如斯，使人万岁之后犹能旦暮遇之，目击而道存矣。[ 《庄子·齐物论》：“众人役役，圣人愚芚，参万岁而一成纯。万物尽然，而以是相蕴。”“万世之后而一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也。”《庄子·田子方》：“若夫人者，目击而道存矣。”] 故“意在笔先”犹《诗》之“兴”在“比”先。《诗经》起兴之象，既在赋事比物之先，亦在全诗既成之后，蒙养生意，发育万物，“如将不尽，与古为新”（司空图《诗品》）。比只是一时一物之相比，兴却是全体大用之漫兴。比只是比对对象，而兴则兴发全体。“关关雎鸠，在河之洲”之兴起“窈窕淑女，君子好逑”，乃兴其意也，发其生也，听其气也，待其物也，非仅比“关关”于“好逑”、比“雎鸠”于君子淑女而已。
书之“意在笔先”亦犹如此。书兴笔意之在先，首先是志意先发之在先，其次才是字形章法之类的预先设计。如王羲之言：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”（王羲之《书卫夫人笔阵图后》）。这里说的“八分、章草”还不只是用于比参“隶字”（晋唐人所谓“隶字”多指真书）以便融入其中的参照物、对比物，而且更是兴发志意的先行之物。比者比物而已，而兴则非惟兴物，且更能兴我兴人，兴起一诗之志意，乃至兴起“斯人千古不磨心”（陆象山《鹅湖和教授兄韵》）之心。
《论语》侍坐章，曾点“舍瑟而作”之兴起身体，“浴乎沂，风乎舞雩”之兴发志意，亦在是也，故孔子喟然叹曰：“吾与点也”（《论语·先进》）。“关关雎鸠，在河之洲”之中，亦有某种“与点之意”或用以先发全诗志意的兴感之象，而不只是在比物取喻的层面上以雎鸠比君子淑女。书之“意在笔先”亦如之。“欲书先散怀抱”犹“舍瑟而作”，“意在笔先”犹“兴”在“比”先，必先感兴而上达，然后才能比物而下出。感兴而上达者，“形而上者谓之道”也；比物而下出者，“形而下者谓之器”也。《诗》之兴、书之意，浑入其道也；《诗》之比物，书之笔画，各出其方也。周子《通书》云：“诚无为，几善恶”，亦此之谓也。“意在笔先”者，诚意之浑然，先乎一画之发几也。几发而动，意命乎笔，道见乎迹，然后物有善恶之法，字有美丑之度，书法于是乎从书道化出矣。
音、意、形与文字书写的发生学
“意在笔先”意味着音在形先。在日常书写中，伴随连续书写动作的是思想感情的意识流，而不是一个字一个字的字形想象。伴随书写的意识体现为一种内在的声音，是以句子为单位的内在语言，而不是以单字为单位的文字图形想象。只有在某些脱离日常书写情境的刻意书法创作中，如在题写匾额之类以视觉效果为中心的少字大字书写中，伴随书写动作的才主要是字形图像的设计和想象。当所书字数较多，且尤其是当字句本身尚未确定，只是在书写过程中才随着书写动作而同时奔赴毫端的时候，如在《兰亭序》《祭侄稿》的起草过程中所发生的那样，伴随书写过程的意识活动首先应该是一种内在的声音所说的句子，而不是一个字一个字的字形想象。
这是文字书写的发生学，而不是视觉图形的几何学。在书写的发生学中，文字在见（xiàn）乎图像之前，在命笔赋形之前，首先只是以一种内在语言的形式，或尚未形诸文字图像的“音流”和“意流”的形式在心中持续涌现（音、意之流实际很难区分，因为思想总是言语的思想，即使这内在的言语并未发声）。音意之流的涌现产生书兴，驱动书写，给书写动作带来本源势能。书之有势自然出于逆起、抢锋、回收、映带等动作，但所有这些动作的动力之源却又出于内在音意之流的压力。
书写自然是写文字，但在实际书写经验中发生的，却毋宁说是在写语言，或者说是在写语言所表达的思想感情。当然，语言无法直接书写，只能借助文字才能写下来。只不过，在实际书写行动中，文字并不在场，或者说并不对象化地现成在场，而是随着内在语言的音意之流而应机发生、随意赋形。正如虞世南所云：“必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻，又同鼓瑟轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应”。[ 虞世南《笔髓论·契妙》，更多分析参拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》，浙江人民美术出版社，2017年。]
这与临摹的情形完全不同。在临摹中，点画形态、字形空间和章法构成等视觉因素成为现成的观察对象和模仿目标，至于原帖字句的意义则是被忽视的。于是，在临摹过程中，伴随运笔动作的首先是文字图像的视觉观察和想象，而不是内在的音意之流。所以，以视觉形象为中心的临摹活动与其说是一种书写，毋宁说更接近绘画，虽然其用笔方式是书法的（但中国画的用笔方式又何尝不是书法的）。
至少可以肯定的是：伴随临摹的意识主要是无声的画面，而伴随自然书写的则是一条内在的音意之流，“妙响随意而生”。这里的“响”不只是譬喻性的鼓瑟之音，而且是实际书写经验的忠实描述，即书写是时间性的、音乐性的、从内在语言和声音中汩汩流出的意义发生过程，而不只是文字形象的视觉设计和设计意图的技术实现而已。所以，正如虞世南所言，本真的书法应该是“妙响随意而生”的音乐带来“逸态逐毫而应”的形之舞蹈，是“意在笔先”“音在形先”的书写发生学，而不是对象化的图形结构的几何学与设计艺术。
文字书写的发生学，很可能是文字创造原理的不断重演，而不只是机械性的照抄那些已经造好的现成文字。书写并不是孤立地从一个一个字形的想象到其视觉实现过程，造字也不应该是孤立地从一个一个物象到其象形符号的模拟。书写是从思想感情的意义整体出发，从内在的音意之流到笔笔相生的点画生成；造字也应该是从语言和理解世界的意义整体出发，从内在的音意之流到触类旁通的形意发生。造字的部首，书法的点画，都像是文字的胚胎和四肢百骸，都应该是长出来的身体，而不是装配到一起的零件。犹如乔姆斯基所谓“转换生成语法”，在不同字体之间，在不同点画之间，乃至在写字和造字之间，除了显而易见的区别之外，更有深藏不见的共同本原。
郑杓《衍极》云：“六书之要，其谐声乎？声原于虚而妙于物。言者心之宣也，书者声之寄也。飞龙肇音，漻哉阒乎，其罔闻也”（《衍极·书要》）。这是追溯造字的原理，也是描述书写的发生。《衍极》所衍之极，也许正在打通文字学与书法的发生学原理。这是《衍极》超出一般所谓书论的地方，也是历来备受忽视的问题意识。久矣文字与书法貌合神离，以至今日先锋书法直欲脱离文字，而现代文字学则全然实证化，彻底无关乎书道矣。此时重读《衍极》，不啻当头棒喝，使人猛醒。
“言者心之宣也，书者声之寄也”：这是从内在的音意之流到文字书象的实时发生过程。日常书写如是发生，最初的文字创造亦如是发生。无论在书写中还是在造字中，一个一个字形都不是孤立地设计出来的，而是从意义的深广海洋中涌现出来的。见鸟而绘鸟形，见马而画马身，此类原始岩画比比皆是，但那只是画马、画鸟，还不是“马”、不是“鸟”。一幅画无论多么像，它也只是一幅画；而文字无论多么不像，它也在意义中被理解为事物本身。画生于视觉，而文字出自意义，也指向意义。所以，只要能打开一个意义的世界并在此世界中继续生长意义，象形文字就可以在变得面目全非之后（如隶变之后、草化之后），仍然延续和丰富着它的生命。
在物象绘画和象形文字之间，隔着一整个人类文明的不同世代。在一个马字和一幅马画之间，隔着一整个马的实体。一幅马的岩画不必与其他所有事物的画面一同诞生，而一个马字却只能在一个系统地言说着和理解着世界万物的意义世界中才能被造出和写出。从心之宣为言，到声之寄于书，从意到声到文字之显象，中间发生的事情有如乔姆斯基所描述的语法生成过程。语法有可见之法如某种语言的表层规则作为所生之法，更有不可见的法之所以为法如普遍深层语法之为能生之法。书法亦如是。一般所谓书论只是停留在可见之法的层面，而《衍极》则通过造字原理的思考而探及法之所以为法的深层。
声寄于书，这是在造字的时候托语言意义于文字之象，也是在书写过程中时时让心中的音意之流显象于文字。当然，这个显象并不只是对内心声音和思想的记录而已，而是在文字和书写之象中产生了更多东西，超出于文字意义之外的东西。譬如一张普通的便条，所书之意不过是日常生活中的区区小事，但其书法的视觉呈现却可以惊心动魄，卓尔不群。另一方面，内心的声音也不只是对思想意识的表达而已，而是在表达思想的同时有可能发出言外之音，譬如一个平凡无奇的意思如果用诗的语言表达出来就有可能获得超出本义的深远回响。这便是为什么在“言者心之宣也，书者声之寄也”的线性关系之外，郑杓又说“声原于虚而妙于物”，将声之为声的渊源推过语言和心意，推向本原之虚。这个虚不是空无，而是能待能感能生的本原之有。它还没有发出可以听见的声音，但却是一切声音所由发出的本原之寂。《庄》所谓“听之以气”“虚以待物”（《庄子·人间世》），《易》所云“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”（《系辞上》），皆此意也。