有得意忘形，有刻意尚形。得意忘形者，性情发自内心，率意而为，意到而形可忽之。刻意尚形者，出于主观追求，并非出于天性，有意而为之。
好比临帖写字一样，如何才能见性情？有人认为只有八九十岁的老书法家和三四岁的儿童写字能够见真性情，原因在于儿童没有经过后天刻意训练，纯粹是发乎自己的天性，所以能够见真性情。八九十岁的老书法家，由于人书俱老，返老还童，积累多年临帖的经验，书艺达到炉火纯青的境界，融汇众家之长，到了耄耋之年，曾经沧海难为水，该经历追求的都经历过了，炫烂之极归于平淡，返璞归真，全然听凭自己的内心，也能够见到真正的性情。而处在中间阶段的人，由于年龄渐长，先天习性受后天环境的尘色遮弊，书写已不能纯粹发乎自己的性情，长期临帖也并非是以自己的性情进行书写，而是努力以碑帖中所呈现的特点与性情为追求，以他人之性情安我之肺腑，反而磨灭了自己的性情，满纸所书无一字无来历，皆是他人的性情与面目，所谓‘有哪一笔是自己的体’呢？
这就产生两个问题。第一，真正见性情的，乃发自内心，在自然流露状态下而产生真正自我性情。第二是主观追求的结果，主观上有意或刻意追求一种风格，比如刻意追求大篆笔法，像吴昌硕临石鼓文一样，终生临之不辍，得其浑厚圆转之势，但此种浑厚圆转有可能并非出自吴昌硕本人性情，乃是主观追求的结果。又比如有人终生临欧体字，一出手就是欧体，非常纯熟，甚至形成以自己姓氏命名的‘某体’，但能说欧体字就能反映此人的性情吗？他又不是真正的欧阳询，怎么性情能与欧阳询一样呢？只能说明这是他刻意追求的结果，并非出于自己的真性情。
在绘画上也会出现这种情况。真正由着自己性情自然流露的作品，可能不多，也很难去判断笔墨是作者性情的自然流露。但是刻意追求某种笔法而形成某种独特风格面貌的作品却比比皆是。比如吴昌硕以大篆用笔，黄宾虹以金文篆籀用笔，李可染有意集点成线，某种程度上说，也可能并非作者自然性情的流露，而是作者主观追求的结果。
黄宾虹作画追求浑厚华滋。他曾说过，用笔一蹈浮弱便不足观也。从这一点上来讲，他的金文大篆笔法或许更多是出于主观追求的结果，而并非完全出于自己的性情。
又比如江寒汀早年模仿虚谷的画一样，可以达到以假乱真的地步，人称江虚谷。在这些模仿的作品中，他所呈现的笔墨线条并非出于自己的性情，而是主观追求的结果。后来抛弃了虚谷的风格，形成自己独特面貌的小写意花鸟，这有可能才是真真正正具有自己个人面貌的作品，也可能更加符合自己的本来性情。
再比如弘一法师的书法，经过了不同阶段的风格变化。早年他写魏碑，写张梦龙碑很见功底，早年的作品笔画方正劲健，棱角分明。这种棱角分明的特点，有可能并非出自他本人的性情，只不过是临帖刻意达到形似与神似的主观追求罢了。到了晚年，褪去棱角，走向散淡冲和，这固然与他修佛的心境转变有关。那么是否也是自己本真性情的流露呢，也不好妄加断言，某种程度上说，也有可能是主观追求的结果。当然，更多人愿意相信这是炫烂之极归于平淡，几十年修心养性的功夫随着性情在书法中的自然流露，对弘一法师这种持戒甚严，断绝尘缘，以佛法为勇猛精进追求的高僧来说，他晚年的书法完全是出于真正的性情，可能性更大一些。
得意忘形和刻意尚形原本是庄子中的话。这里搬用过来用以概括这两种现象在艺术创作中的存在。可以说这两种现象在书法、绘画等艺术创造领域是一种客观存在，无论是在古代、现在以及将来，只要有艺术创作，这两种现象将不可避免地永远存在下去。对于这两者如何追求？是艺术创作中主观选择的一道分水岭，是刻意追求某种风格，以一种已存在性情面貌风格为追求，还是追求自己性情的自然流露，这是一个值得思考的问题，也是一个在艺术创作中需要主观选择的问题。