一个好展览不仅是呈现艺术家的创作与作品，同时也能让展示场馆增添亮色，还能丰富当代艺术的语义与内涵，扩展城市文化外延，给业界与观众带来全新的认知、思考与启发，正在深圳市当代艺术与城市规划馆（以下简称“两馆”）展出的“耘——戴耘的践行与见物”便是这样一个好展览。
此次展览由两馆主办，深圳市公共文化艺术创作中心（深圳画院）学术支持，是深圳艺术家戴耘迄今最大型的个展项目，也是深圳本土艺术家在自己的城市主场极具探索精神与最为大气的一次展览实践。
这次展览自5月1日开展以来（将持续展至8月1日），受到广泛关注与好评，在6月15日的展览开幕日及展览学术研讨会上，更是集聚了各界的目光与声音，让展览破圈而出，成为一件令人在朋友圈争相传播的文化大事。有评论家甚至认为，此次展览让中国当代艺术走出以前抄作业的怪圈，真正形成我们对全球人类文明知识的一种贡献。
戴耘是深圳具有代表性的当代艺术家，其作品不仅亮相在国内的诸多展事，近年来还在法国、德国等国际大展上展出，是在国际上有具有清晰艺术面貌的中国艺术家。此次展览一定程度上是艺术家对既往20多年艺术创作的一次阶段性回顾，也是艺术家突破原有创作语言的一次艺术创新实践。展出作品既具时代特征，也充分体现艺术家对当代生活的关注。戴耘的创作伴随着深圳城市的发展，是中国城市化过程中的“思想物语”，他的作品既具明显的辨识性与个人风格，亦十分看重艺术创作的本体性，充分展现对材质的敏感与精准把控。他介入城市、历史、自然与环境，构建公共性与戏剧性的“灵性场域”，他化繁为简，在厚重的基石上以具有禅意的艺术语言给人带来视觉震撼与精神撞击。
“神来之笔”激发起观众欲罢不能的合影与打卡冲动
此次展览的主体空间位于两馆首层的综合展厅，有四件作品分别展陈在两馆的正门广场、东门、二楼廊道。内容分为“性灵·剧场”“主体·在场”“熟知·漠视”“竹破·再生” “转换·介入”五个部分。每个部分大致以一种材质的作品为主体（当然材质与创作手法也都会有交叉）。第一部分“性灵·剧场”主要展出的是三件有互动性的装置作品《光柱（数字投影）》《有野山蜂的水泥》《空中有朵石头云》；第二部分“主体·在场”主要展出是九件《水•磨•石》系列与两件红砖材质《沙发》；第三部分“熟知·漠视”呈现的是两件红砖材质的《红日》；第四部分“竹破·再生”展出的是四件白铁皮材质的《竹破》系列；第五部分“转换·介入”展出的是位于展馆正门广场位置的《纪念柱》，位于展馆二楼的《枝体合一》《1'18》及位于展馆东门的《陇首云飞》。
展览的结构与流线很好的利用了两馆场地的特征。有意思的是展览打破了惯常展览的布展模式，观众步入展览看到不到前言与介绍，而是被一种幽暗的剧场氛围所吸引，如同步入一个有些神秘感的开阔“洞穴”，一堵高大的墙如同一块黑寂的天幕挡在眼前，天幕上有一个小小的光影在移动，展厅空旷、寂静，如果没人导览或没事先看导览册页，会有些摸不着作品的头脑。在展厅的西北角有一个悬空的长方形柜体，柜体上有两方投影，展示的是野山蜂在其中飞舞的影像，这一影像装置作品便是《有野山蜂的水泥》。这一作品的位置原来是一个检修工作台，艺术家将其进行覆盖围合，使其实用功能被遮蔽掉。观众看到的影像是艺术家用3个月时间跟踪拍摄的，工作室里的野山蜂生长发育的过程。戴耘介绍，这一作品是他在做“种竹作品”的意外发现与收获，他将竹子种在浇筑时未干的水泥里，看到有野山蜂飞来在竹管里排卵筑巢，他用专业的影像设备记录了这一过程，展现事物之间共生互塑、万物有灵的样态。
再往展厅内部走，便会看到刚才那堵天幕般的墙是一个超大几何体，在这个巨大的几何体内，便是数字光影作品《光柱》。这一作品利用了展厅内原有的直径为一米且穿过一楼展厅的斜钢柱，艺术家用长18.5m宽10m高9.5m的几何体，将斜插入地底的钢柱围合起来，再用特殊的灯光设备将柱身照射包裹，再用干冰释放出缭绕的烟雾，当观众掀开一道门帘，进入这密不透光的“异空间”，即刻便被光柱的神奇效果所吸引。那云雾缭绕的光柱有如天外来物，不仅给人视觉的震慑，而且带来丰富的想象。
两馆的设计师、蓝天组创始人沃尔夫·狄·普瑞克斯（Wolf d Prix）表示，《光柱》这一作品让他想到古希腊的神庙，不仅是视觉上的冲击，还会产生一种神秘的崇高感。他认为，此次展览让场馆产生了意想不到的效果，散发出该有的光芒。
坪山美术馆馆长刘晓都称《光柱》为“神来之笔”，是艺术家在长期艺术创作与实践的经验积累，很在状态的体现。深圳大学建筑与城市规划学院研究员（本原设计研究中心副主任）张宇星认为，“戴耘对场馆中柱子的处理解决了一个难题，唤醒了柱子的生命，他的转换手法，他的很多方法，一方面转化到建筑学的学科领域，另一方面可以转化为我们对世界的认知，这个认知超越了场馆本身，我相信建筑师看到这个场馆的作品也会很受启发的。”
在第一部分还有一件充气物装置作品《空中有朵石头云》，它如同一块飘浮在空中的硕大鹅卵石，外表如水磨石云块般光滑，走到近前看见一根绳子悬垂下来，当观者想要拉动或是攀沿悬垂在一旁的绳子时，才会恍然发觉它是一个轻盈的、随着牵动而飘移的充气物，艺术家用幽默诙谐的方式让观众在须臾之间保有了一份快意。
《有野山蜂的水泥》《光柱》《空中有朵石头云》三件看似独立的作品其实有着内在逻辑联结，一只数字化的山蜂投射在包裹《光柱》的墙面上，这只山蜂从立面的一边缓缓飞行，造型逐渐转化为数字的形体，直至幻化成粒子悄然消失。其效果与巨大的水磨石几何体，呈现出反差，又如沙粒消融其中，与旁边影像作品记录的山蜂生命痕迹互为映照，而那朵石头云也是可以在全场流动的。三件作品构筑起一个静与动、虚与实、流逝与永驻同在的
“性灵剧场”。微小的山蜂在这个剧场中如同精灵，而神奇的光柱与漂移的石头云，也激发起观众欲罢不能的合影与打卡冲动。
以具象化的形式和作品呈现时代的脉搏和变迁
对于熟悉戴耘作品的人，一定对戴耘曾经的一系列以红砖为材质的雕塑作品印象深刻。此次展览不仅给初次接触戴耘作品的观众带来对当代艺术的全新认知，也给熟悉他的观众带来诸多惊喜，从展览的第一个部分便可以看到戴耘更为丰富的尝试与探索。
此次展览策展人、北京画院院长吴洪亮将展览定位为“时代与个人的并置”，“此次展览不仅回顾了戴耘的创作历程，也深刻阐述了其艺术理念。‘耘’，在此展中象征着去粗取精的过程，反映了戴耘如农人耕作般的创作态度，不断精炼思想与技艺，展现艺术的精华。每一层意义的叠加，不仅揭开了一层层的神秘面纱，也为观众提供了全新的视角，去洞察所处的世界，并激发对艺术、自然、历史和个体感知的新认识。”吴洪亮在策展手记中如此表述。
吴洪亮认为，“时代与个人的并置，构成了戴耘艺术创作的独特视角，时代的脉搏和变迁在艺术家的手中以具象化的形式呈现在我们眼前，从红砖开始，材料不仅是语言，更是态度。戴耘通过多种建筑材料的使用和转换，在物理意义上使人亲身感受到城市化进程中的巨大变革和深远影响，个体在时代的变迁面前是如此渺小，但意义却又无限大。故而，本次在‘两馆’的个展中，核心是希望通过戴耘对中国大历史与改革开放四十余年的互文来建构一个更个人化的叙事，使观者在他的践行与见物中感受时代与个人的平行、交错与对话。”
展览的第五部分“转换·介入”所展作品，便十分形象的佐证了策展人的思路与想法。如驻立于“两馆”之外的《纪念柱》，一根8.8米的高柱，其尺度已然不小，但对应其身后的巨大建筑，依然单薄。它恰似布朗库西的《无尽之柱》与罗马柱的混合体，创作材料源自艺术家购买的立交桥的桥柱与桥墩。在此，戴耘截取了城市物态的一个“脚趾”，重新组合成回眸过往与面向未来的纪念碑。其“大漠孤烟直”的状态，直入天空的勇气，使其不仅在此背景中能够凸现出来，亦更有了一份一往无前的精神力量。在柱体上，戴耘以铜条镶嵌出“2004年深圳所有农村户口一次性转为非农户口，实现了100%的城市化”的字样，以此锚定住我国城市化进程尤其是深圳在改革开放进程中的一个重要时刻。
不限于纪念碑式的严肃，还有两件戴耘的作品被精心谋划，放置在特殊位置，它们同样呈现着建筑、材料与自然形态之间的转换，并通过对空间的介入，引发观者的会心一笑。2024年，恰逢龙年，在“两馆”东门外，一株由红砖制成的龙爪树“种”于门框之上，远观如陇首云飞，近看枝杈交错，传达了人们对新年的祈愿迎接。在二层的长通道扶手处，同样“种”着一棵红砖制成的小树，树枝的模样映射在“云雕塑”的不锈钢镜面里，从材料到结构形态特征，都与按照参数化设计理念构筑的当代建筑形成强烈的对冲与张力。
这些作品，不仅体现艺术家对材料质感、形态的转换与如何介入场域的探求，也借建筑的特质与作品的呼应关系，催化出新的能量，这种以小博大的方式，是公共艺术的特性。开幕当日，记者在大雨中观看《纪念柱》，感受它与城市中心区不同建筑组合的图景与关系，对戴耘的创作与深圳这个城市，与这个时代之间的关系亦有了更深的理解。
从深圳开始“打造我们自己殿堂级当代艺术的现场”
戴耘出生于古都西安，2000年起工作和生活于深圳。作为一个70后，戴耘的成长伴随着中国社会形态、经济结构、公众意识的飞速变化。少年时代，浸润在西安丰厚的历史文化积淀之中，造就了他对历史、文化敏锐的感知和深切的关注，而深圳这座边缘与前沿并存的现代都市，无疑为他带来了全新的体验与感受。
这次展出的作品，尝试与他此前的创作和展览拉开距离，呈现艺术家在新一阶段的思考与创作。在他的创作生涯中，从早期发现红砖作为艺术语言，用红砖复刻传统雕塑、重塑日常之物，继而一次次对物与形有新的发现与探索，一次次打破与重组，到本次展出的水磨石系列、红砖系列，逐渐凝练简化成单纯的形，愈发呈现出他对物本身在探索中的追问。此处的物从其作为建筑的构成部分抽离出来，展现出更自我的肌理和状态，呈现出艺术家对于物、形、感知的凝聚，同时又折射出时代与个人发展必然的结果与偶然的印迹。
此次展览在业界获得了极高的评价与极积的反馈。在开幕当天举办的两场展览学术研讨会上，与会专家对展览都给予了充分的肯定。
策展人顾振清从此次展览看到“打造我们自己殿堂级当代艺术的现场”的开始，他认为，“深圳是有希望的，因为深圳有这样好的场馆和这样好的观众，戴耘在这个展览上，就让你见到一种物，这种物就是中国真正的当代艺术，而中国真正的当代艺术，以前只是抄作业的现象。今天的展览，深圳最好的艺术家，跟国内最好策展人的工作在最好的场地，很可能我们在这里见证一种新的物，就是中国当代艺术可能会走出以前抄作业的怪圈，真正形成我们对全球人类文明知识的一种贡献。这种贡献，一是去中心化，二是把中国传统做转换，而且要做迁移，迁移以后成为全新的艺术未来。”
广东省美术家协会副主席、广东省美术馆馆长王绍强认为，“这次展览对整个展览的空间关系和主题上的安排，感觉别有洞天，比如跟建筑融入在一起，空间的完整度，展品的落点，光影的把握都很到位。很多作品可以看到艺术家对创作的生命感的呈现，有自己的逻辑感，给我们带来很深刻的印象。”
策展人、艺术评论人徐乔斯说：“这次的展览格局非常的清晰，戴耘老师拿到的空间并不是两馆最光鲜的空间，它是一个平面，场馆里有许多的限制和结构，但是他通过他的手段，让所有的展示变得非常的合理，特别是我看到光柱作品的时候。雕塑没有做一个光柱，他只是用一种方式把它包裹起来，雕为简、塑为增，就是增加一个环境，把它构筑一种向上的力量，这个作品完成得非常令人震撼，小红书已经证明了，肉眼可见。”
中国美术批评家年会学术委员、深圳市青年美术家协会副会长游江认为：“戴耘的一系列作品具有在地性特征，2000年以来他积极用作品介入到当代艺术的创作之中，特别是2000年以后，我觉得他的作品更侧重于公共性和社会性。比如他的作品铭文系列、葵花宝典等，还有《一盘没有下完的棋》，还有超女纪念碑。我们能感受的是在戴耘老师在艺术创造中不受媒介限制，更多是从当代社会的现实出发，带着问题意识，用一种隐喻的手法，对当代社会出现的一些新的现象进行积极的表现，有很多作品在诙谐中也透露出艺术家对传统的反叛和思考。”
壹美美术馆馆长路贝表示：“这次展览，戴耘所有的作品都有纪念碑性，但是和过往的有很大的不同，在地性言语运用得特别好。通过这个展览，确实能感受到，戴耘被深圳这片土地滋养了，有很多问题的思考，舍弃了之前外在的一些形式的东西，留下精神内核最重要的一部分，我们作为观众也感受到。”
策展人、艺术批评家、同济大学建筑与城市规划学院博士后姜俊认为“戴耘的作品当中有非常丰富的多重图像学的叠加或者引用的关系”，他表示：“红砖是早期中国现代化当中非常重要的建筑材料，而在这个建筑材料的普及当中，我们看到了现在大量混凝土的建筑开始被普遍的使用，我当时看到红砖的系列向混凝土以及水磨石的系列转变的过程中，感觉到整个建筑业的转变，这个时代中国快速现代和建筑业之间的关系在这样的语境里被推动。从80年代和90年代开始，激进现代化过程中，建筑材料的转变是不是在这个环节上也刚好是戴耘老师工作对应时代的精神转变。”
刘晓都认为，深圳是一个时代性很强的城市，戴耘在深圳的艺术实践是一步一步地在往前走，他把握到了深圳城市的一种状态。
建构一个共生、博弈的活态场域，在人、物、自然之间探索精神的可能性
红砖、水泥、水磨石、铜条、白铁皮、竹子、光影……戴耘用这些日常生活中常见的材料，做出了一件件令人意想不到的艺术作品，这些作品不仅打破人们对雕塑的认知，也以其冷静的叙事方式，让人看见物的自在，物作为生命形态的光芒，而且让更多的观众感受到时代的印记与文化的辙痕，中国城市化进程中，艺术家独特的感知、捕捉、思考与表达。而此次展览又很是贴切地对场馆进行严丝合缝地应用，建构起一个共生、博弈的活态场域，达到几近完美的展览效果。
其实，此次展览今天受到广泛关注与好评并非偶尔。深圳市当代艺术与城市规划馆馆长、此次展览的总策划颜为昕介绍，“这个展览我们筹备了3年，各方面都做了很多努力。两馆因为场地空间的巨大对于每一位来做展览的艺术家都是一种挑战，也是一种刺激。这几年我们花了很大精力研究来我们这里的普通观众、专业观众、艺术家、业界的朋友对场馆的感受。戴耘这个展览跟以往他的展览方式和经验都是不同的，如何让他冰冷的建筑材料形成的作品，在这么高空间、这么大场域里，怎么样让人愿意亲近它，愿意看到作品，引发他们的思考。这种不同的方式怎样传递给观众，我们做了一些尝试。策划整个展览的时候，我们做了一些小的改动，包括气球要不要加一根绳子这样的细节，对于观众而言，我们希望可以通过场馆不断造血的能力，让每一位观众在这个场域里产生一种新的视觉体验。对于艺术家而言，就像戴耘经常说的，感觉在我这里被剥了一层皮一样，因为场地空间太大了。但是，恰恰因为这样的挑战，让艺术家产生了更多创作思路，可以让每一位观众深切地体会到，而这种体会非常好的转化成两馆自身独有的一种形象，这就是我们对于观众人群画像的一种方式和方法，和艺术家共同努力。”
而对于策展人，此次展览的成功也是因为有着诸多综合因素经过考量后形成的结果。正如吴洪亮所言，这个展览是极度做减法的展览，做减法本身是很奢侈的。
吴洪亮表示，“在空间布局和展厅设计上，此次展览希望探索作品与建筑空间共生的可能，试图将戴耘的作品巧妙地融入和渗透进建筑的各个部分，为原本的空间注入新的活力和亮点。从作品构思和展陈布局中可以看出，此次展览所追求的是与建筑空间共建的状态，这种共生不仅体现在作品与建筑于物理空间中的结合，也体现在它们之间的精神对话和文化共鸣上。戴耘的作品具有独特的艺术语言和深邃的文化内涵，两馆的建筑形态以科技感和开放性著称，两者之间形成了鲜明的实验感，让我们进一步思考探讨作品与展场，人与城市、自然与科技之间的关系，也塑造出共生的文化景观和精神世界，为观众提供能够沉浸其中的思考空间。”
去中心化的展览布局与创作思路，奠定了此次展览的主体基调，展览所带来的视觉冲击同时也内化为对时代、在地性、场域、材料与人等问题的思考。
对与艺术家戴耘本人而言，此次展览是阶段性的总结，也是一个新的起点。正如他在展览学术研讨会上回答观众提问时所坦言，“我刚来深圳的时候不到30岁，觉得外在的东西还是蛮刺激的，所以关注到那种名车或者是超市里卖的批量化生产的物件，用一个比较直接的方式，用红砖和青砖，城市化进程拆下来的砖头做具体的、生活中能看到或者能买到的物品。我当时想把人的精神，通过非常手工化的方式输入进去，我觉得它可能让这个物有了自己的一种可能性。到了做《水•磨•石》系列作品以后，我觉得我还是通过和物的关系，对人物个体主体性的一种重新寻找，或者是对它在场可能性的一种表达。最近一两年，我也在思考，在这个展览的第一板块里，我也在试图寻找那种不同于完全意义上强化主体性的东西，因为最近几年，我们经历了很多事，我希望能找到那种主体的间性，就是主体之间恰切的一个点。这里的维度可能更广，可能是人和自然之物，就像《有野山蜂的水泥》这个作品，人和自己造的人造植物，这样一种人和物、人和自然之间多维的关系，我也希望在这样的状态里能探索出一种精神的可能性。”
采写：南都记者 谢湘南