马新宇，辽宁锦州人。2007年毕业于吉林大学古籍研究所，师从丛文俊先生，获博士学位。现任鲁迅美术学院中国画学院副教授、硕士研究生导师，中国书法家协会会员。 多年致力于书法研究与高等书法专业教学工作，著有《图说中国书法》《清代碑学研究与批评》等。
汉魏古法与新理异态
——从碑版文字遗迹的性质看康有为的“本汉”逻辑
文 ｜ 马新宇
康有为所著《新学伪经考》、《孔子改制考》是要从先贤经典著作中找到改革的前例和参考，前者旨在通过考证说明两千年来人们奉为金科玉律的都是伪经，后者则要证明孔子就是改革家。经典的重新阐释依然使用着传统的经典阐释方法，即其所谓的托古。传统帖学历经千年的发展，有着强大的社会文化支撑，康有为欲以碑学与之分庭抗礼，宣扬新变思想，同样需要为它找到一个光明的出身，并赋予其名教般的光环。
为了说明问题，康有为分列《分变》、《说分》、《本汉》三节，对秦汉时期书法发展重加评述，并以金石拓本为依据，以“新理异态”为标准，把南北朝碑版书法风格的远源上溯到秦汉时期。其中，《分变》重在阐述书法以“形变”为主的新书法史观，《说分》旨在标榜邓石如为推陈出新的时代楷模，《本汉》则重点阐明“汉魏古法”问题。在他的论述里，以新理异态为基本特征的汉魏古法既是连接汉魏南北朝书法传承发展的纽带，也是确立北碑历史地位的理论依据。那么，新理异态与汉魏古法之间有着怎样的内在逻辑，他又如何把二者联系在一起呢？这里，我们不妨以汉魏碑版文字遗迹为切入点，对《本汉》相关论述加以分析，以期有助于今天的认识和研究。
阮元像
一、本汉正名与汉魏古法
阮元在《南北书派论》中，把楷书古法的渊源推溯到汉末、魏晋之间。康有为则认为阮元南北书派、北碑南帖的二元论不够准确，或者说还不够彻底，尚不足以从根本上确立北朝楷书的正宗地位。其云：
真书之变，其在魏、汉间乎？汉以前无真书体。真书之传于今者，自吴碑《葛府君》及元常《力命》、《戎辂》、《宣示》、《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。……自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉。……今欲抗旌晋、宋，树垒魏、齐，其道何由？必自本原于汉也。[1]
康有为并不否认楷书出现在汉魏之际，却将碑、帖两种功能、性质完全不同的载体形式混为一谈。欲抗旌晋、宋，树垒魏、齐，才是他的真实想法。在他看来，要树立碑学的正统地位，打破言必晋唐的思维定式，就必须找到一个可以超越传统帖学的新视角。于是，他干脆脱离书体讨论的界限，直接从新理异态的角度把汉代与南北朝时期的碑版文字遗迹联系到一起。其云：
吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。[2]
他认为气体高、变制多是汉代书法最为突出的两个方面。以此为参照，南北朝书法同样具有类似的特征，于是康有为便得出北碑很好继承了汉魏古法的推论，进而提出晋唐名家因取法汉代而获得成功的观点。
熹平石经选春秋残石
1、书莫盛于汉
康有为首先广泛征引汉代书家题榜、善史书、工尺牍的相关文献材料，并逐一列举古文、草、隶名家以及汉碑书写者的姓名[3]。据原文可知，他对所征引的文献并未经过仔细地辨伪和筛选，但凡有点踪影的记载都被列入其中。除了自言“未足信”、“疑为膺作”者之外，所列汉、魏碑版拓本及其书写者，仍有以耳代目之嫌，诸多记载也与士大夫清流书家之间缺少必然的关联。
《熹平石经》洛阳博物馆藏
其中，蔡邕是官方校订刊刻《熹平石经》工程的主持者，《汉书·蔡邕传》虽有“邕乃自书丹于碑”之说，但蔡邕在光和二年以后，并未参与正定六经之事；堂溪典、赵域、刘宏、张文、苏陵、傅桢、左立、孙表等人均为专门正定五经文字者[4]，而当时书碑则有政府专门指派的“能书生”一类书佐、令史负责誊写、书丹工作[5]，蔡邕书丹一事大为可疑。又，据碑文可知，仇子长为故史（吏）、朱登为门生、苏建为令史，刘懆为石工之子，纪伯允虽身份不详，以汉代书碑者多为门生、故吏或下级文吏的通例，也可推知。康氏所言蔡邕之类名家书碑既无法落实[6]，皇象书碑的记载亦为传闻附会，其余均非正史名家，也不具备风格流派的楷模意义。
召湾汉墓出土汉建宁三年碑
事实上，东汉晚期碑碣大兴，但士大夫书家的审美集中在尺牍上，不及碑版。丛文俊先生也指出：“汉碑八分隶书工美者大都出自下层文吏，拙陋者往往出自工匠之手，故而还没有名家楷模一统书风的情况发生。汉碑做为一代隶书艺术的高峰，实赖于此。不过，从包头出土的《建宁三年残碑》、《史晨碑》等工美至极的现象来看，隶书已经出现程式化倾向，魏晋则承其余绪，以此成为隶书走向衰落的内在原因。[7]”所言甚明，不烦赘言。
《史晨碑》
2、晋唐名家取资于汉
为了把晋唐书家取法渊源归之于汉代，康有为在文献征引和阐述上，颇费了一番心机。我们先看看二王本汉的理由。其云：
逸少曰：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”……右军惟善学古人，而变其面目。
右军曰：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。”右军所采之博，所师之古如此。今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？[8]
引文所谓逸少曰、右军曰均为后人伪托之作。王羲之自叙学书经历一事，转录自传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文。近人余绍宋认为：“其为六朝人所伪托，殆无可疑，作伪者或题为卫夫人，或为右军，各本编后，俱附载右军《题后》一篇，其文亦甚凡近，就此书后词气观之，当亦六朝时人所伪托。[9]”关于“北游名山”行踪的记载，经过刘涛先生的专文考证，其中疑点甚多[10]。除此而外，康有为并未对二王书迹与汉代书法金石遗迹进行具体的比较和阐发，仅以上述两处文献印证，显然没有足够的说服力。事实上，关于王羲之书法师承比较可靠的文献见于羊欣《采古来能书人名》，“晋中书郎李充母卫夫人，善锺法，王逸少之师。[11]”刘涛先生认为，卫夫人只是王羲之学习书法的启蒙老师，后转师叔父王廙。卫夫人、王廙都是“传锺法”者，王羲之也自然成为锺派传人。他所开创的今体楷书，也是建立在此基础之上。[12]
《郙阁颂》拓片
再来看看颜真卿本汉的理由。或许因为唐代名家“本汉”并无明确的文献记载可依，康有为便只能通过作品的比较来说明问题，而适合的人选又似乎只有颜真卿一人。其云：
后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。[13]
浙江省博物馆藏 南宋忠义堂本颜真卿《裴将军诗》
《裴将军诗》传为颜真卿所作，北宋不见著录，始见于南宋《忠义堂法帖》，后世所谓雄伟、虎啸龙腾之评，多有知人论书的附会之嫌。康氏“以汉分入草”之说，或本于刘墉等人的跋语[14]，亦是漫无边际。或许自认为这样的论述过于牵强，他又从另一个角度加以说明。
汉隶之始，皆近于篆，所谓八分也。若《赵王上寿》、《泮池刻石》，降为《褒斜》、《郙阁》、《裴岑》、《会仙友题字》，皆古茂雄深，得秦相笔意。[15]
东汉之隶体，亦自然之变。然汉隶中有极近今真楷者，如《高君阙》“故益州举廉丞贯”等字，“阳”、“都”字之“邑”旁，直是今真书，允似颜真卿。[16]
宋代以后，多有人评价颜真卿书法带有篆籀气，或有篆隶笔意，这一点恰好为康有为提供了很好的发挥空间。实则，引文例举作品基本为摩崖刻石，除《郙阁颂》之外，均属于受隶书冲击后出现的蜕化篆书。所谓“古茂雄深”的整体评价首先源于石质粗劣、风化损泐、点划湮讹所造成的拓本“苍老”面貌[17]；又与摩崖石面不整，因陋就简，以凿代笔有关。康氏通称之为八分，又在《说分》中分别称之为以篆笔作隶、由篆变隶者，实为临事从宜的简率之作，也与书体演进无关。又，
惟《樊敏碑》在熹平时，体格甚高，有《郙阁》意。《魏元杰》、《曹真》亦然，真可贵异也。[18]
《樊敏碑》
据拓本比较可知，《郙阁颂》为摩崖刻石，有棋子方格，体势方整，为典型的八分铭石隶书，但书手稚拙。又，拓本损泐严重，波磔浑圆，已失棱角。康有为在《说分》中称之以篆笔作隶，明显失当。杨守敬认为《郙阁颂》“与《西峡颂》相似，而选石不甚精，故锋颖皆杀，或云此亦重刻”；《樊敏碑》“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭”。[19]换言之，二者同样体势方整，也同样“古穆”，但均与真实笔法相去甚远。
值得一提的是，康有为有意把《郙阁颂》放入汉初篆书类作品里加以论证，是要给颜真卿本汉找到“合适”的说法，但清人对《郙阁颂》的艺术水准却颇有异议。早在康熙年间的学者万经即认为，此作“字样仿佛《夏承》，而险怪特甚，相其下笔粗钝，酷似村学堂五六岁小儿描朱所作，而仔细把玩，一种古朴、不求讨好之致，自在行间。盖摩崖则书刻俱倍难于上石耳”[20]。两相比较，我们自然会想到这样的问题：如果不论笔法，仅仅是字形方整、线条粗重，算不算汉魏古法？如果《郙阁颂》的书写水平较低，或因摩崖所限难于施展，而拙态百出，颜真卿书法又与它何干？作为意在功业、素有家学渊源的名门世家，不可能象傅山一样对“猛参将”的告示，或者“学童初写仿，都不成字”的“奇古”之作感兴趣，[21]更不要说以此为师法对象了。
《夏承碑》
事实上，清人对同一件碑刻作品艺术水准高低的评价大相径庭的例子不胜枚举，而且往往带有很强的主观性和随意性。启功先生在谈论拓本效果时，曾例举翁方纲、何绍基二人关于失真拓本的“共识”一事，颇耐人寻味。他说：
我们知道，石刻必用纸墨拓出才能更清楚地看出字迹，那么一件碑刻除书者、刻者的功绩外，还要算上拓者和装裱者的功绩。至于古代石刻因年久字口磨秃，拓出的现象又构成另一种艺术效果。世行影印清代杨澥旧藏的《瘗鹤铭》有何绍基题识二段说：“覃溪(翁力纲)诗云：‘曾见黄庭肥拓本，憬然大字勒崖初。’此语真知《鹤铭》，亦真知《黄庭》者。”按，《黄庭经》字小而多扁，《瘗鹤铭》字大而多长，笔势也并非一路，翁、何二人何以这样比例？拿这两种拓本对看，也就憬然而悟，何氏所谓“真知”，只是真知它们同等模糊而已。[22]
二人以模糊对模糊，便错误地把《黄庭经》与《瘗鹤铭》联系了起来。康有为用《郙阁颂》一类模糊的碑刻拓本来论说颜真卿的本汉问题，病因类同。
《瘗鹤铭》部分文字拓片
进一步讲，康有为盛赞时代风气本朴的汉魏文字遗迹，大都是在对碑版的功能与性质、书刻与制作的方法等不甚了了的前提下，对拓本自身模糊效果的误读。所谓气体独高、变制最多的评价，则是在清代特有的好古尚古的文化语境和文化心理支配下，一厢情愿的审美移情，其实不过是秦汉时期古今书体发展演变阶段特有的原生状态而已。康有为把诸如此类的拙奇、简陋之作奉若神明，并堂而皇之地指称晋唐名家本汉，则有牵强附会的欺人之嫌。
二、新理异态与汉魏碑版文字遗迹的性质
在《广艺舟双楫》中，除了传统的文献引证方法之外，康有为还特别注重对作品风格类型的归类和连缀，并以此作为贯穿全篇的重要阐述方式。根据拓本的不同面貌，他把汉魏六朝文字遗迹大致分为二类，但其中问题多多。试分别举例加以分析。
葛祚碑
1、体质古朴，意态奇变者
根据章法和风格类型的不同，这类石刻又分成两种，即体势方整，拓本损泐严重，无法确定笔法原貌者；章法疏宕，没有正规碑刻方整界格者。
勾容有《吴葛府君碑额》为正书第一古石，浑厚质穆，亦自绝尘，真隶楷之鼻祖。[23]
《葛府君碑额》高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石，《梁石阙》其法嗣，伯施、清臣其继统也。[24]
《葛府君碑》字体虽为楷书，但体势方整的铭石书特点，正是康氏经常联想到蔡邕并定某某碑为“中郎派”的缘起，也是盛称此碑为正书第一古石、隶楷之鼻祖的来由。实则此碑石质粗劣，点划湮讹，高秀苍浑、浑厚质穆的评价，显然与拓本的损泐失真有关。又，
《石门铭》飞逸奇恣，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》、《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。《六十人造像》、《郑道昭》、《瘗鹤铭》乃其法乳，后世寡能传之。盖仙人长生，不顾世间烟火，可无传嗣。[25]
石门铭整拓
《石门颂》、《石门铭》同为摩崖刻石，历经自然风化侵蚀，点划更加纤细匀直，有行无列的章法明显不同于带有棋子方格的正规碑刻；《孔宙碑》为典型的八分铭石书，但字距大，行距小，字间空白疏朗。三者虽在章法布局上有相似之处，但差异更为显著：摩崖乃依石势凿刻文字，文词内容也重在记事，既无所谓界格方严，章法安排也非出于艺术自身的考虑；后者是典型的碑制，但所用界格与秦代篆书碑相同，彼此的书体式样、功能、用途以及材料质地上均不相同；《石门颂》、《石门铭》地处陕西，《孔宙碑》位于山东曲阜，地域悬隔。三者之间并不具有流派传承的可能性。又，杨守敬以为《石门颂》“行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”[26]，实则，其纵长的垂笔与横向舒展的波曲之笔，明显带有简书体势，而六朝石刻风格与之相近者寥寥，作为一派之宗明显失当。
李仲璇修孔子庙碑
2、隶楷之间，具有新理异态者
以分隶遗意为古法遗存的观点本于阮元，这也是他划分碑、帖二派的基本参照标准。康有为把阮元的观点落实到具体的碑刻上，并试图以汉魏古法与唐楷名家抗衡，进而达到“卑唐”的目的。其云：
南北朝碑莫不有汉分意，《李仲璇》、《曹子建》等碑显用篆笔者无论，若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《灵庙碑》、《鞠彦云》、《吊比干》皆用隶体，《杨大眼》、《惠感》、《郑长猷》、《魏灵藏》波磔极意骏厉，犹是隶笔。下逮唐世，《伊阙石龛》、《道因碑》仍存分隶遗意，固由余风未沫，亦托体宜高，否则易失薄弱也。[27]
名为赞美南北朝碑版，实则暗示唐代名家楷书古意稀薄，不足为取。在《体系》中，他再次提出类似的观点：
真楷之始，滥觞汉末，若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《泰从》、《赵埛》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。[28]
具体论述时，康氏又分别给它们加上了汉魏名家流派的标签，使之成为具有宗派源流的体系。这里，我们仅以《谷朗碑》、《枳阳府君碑》、《爨宝子碑》等魏晋时期碑刻为例加以分析，关于北朝碑刻的相关问题，将另文单独讨论。康有为说：
吾爱古碑，莫如《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙碑》、《鞠彦云》，以其由隶变楷，足考源流也。[29]
《谷朗碑》整拓（晚清马衡跋本）
据拓本可知，《谷朗碑》刻工不佳，书体也不纯正，隶书、楷书夹杂其间，康有为评为古厚、在隶楷之间，可以考见变体源流。此碑很多字在尽量模仿铭石书方整的体势，但自然流露出楷书的书写习惯，证明书者并不擅长当时的铭石隶书，或者说是有意为之而不能，与书体演进无关。又，
《枳阳府君》体出《谷朗》，丰茂浑重，与今存钟元常诸帖体意绝似。以石本论，为元常第一宗传，《太祖文皇帝神道》、《晖福寺》真其法嗣，《定国寺》、《赵芬残石》、《王辉儿造像》其苗裔也。[30]
《枳阳府君碑》
《枳阳府君碑》即《枳杨府君神道阙》，东晋隆安三年（399）刻，清末出土于四川巴县，书体为隶楷书，体势方整，局部点画楷化现象较多。字形体势与《谷朗》大体相近，但是书刻者较好地把握了当时主流铭石书的基调。其中，“晋”、“故”两字刀刻效果最为明显，与解放后出土《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》等王氏家族墓志方折平直的书体样式基本一致。这些墓志已经确认为工匠所为，而与清流书法毫不相涉，康氏所谓出于钟派的说法也不攻自破。至于所谓丰茂浑重，实为弄巧成拙所致，与钟书体意绝似之评，纯属无稽之谈。又，
晋碑如《郛休》、《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶、楷之间，可以考见变体源流。[31]0
《郛休碑》碑额拓片
《郛休碑》西晋泰始六年（270）立，道光间出土于山东掖县，书体为八分铭石隶书，字势方整，但结构松散，已杂有楷书体势，书、刻俱不佳。从书体样式来看，此碑属于汉魏以后流于程序化的“蜕化铭石书”[32]，虽有意摹拟八分楷式而不得，所谓朴厚古茂，奇姿百出，均与此有关。《爨宝子碑》东晋大亨四年（405）立，出土于云南曲靖，边敝蛮荒，与中原文物不接，书法风尚远远落后于时代潮流。由于缺少经典楷模的参照，作者更多的是以己意而为之，所谓的个性和创造即由此而来，并不能代表和说明书体演进的真实状态。刘涛先生对此碑有颇为详细的评述，他认为：
隶书中本来应该写得对称的撇捺，《爨宝子碑》的作者大多写得一高一低，或者撇长捺短，或者撇圆捺方，或者撇直捺曲，几乎都不对称；有些撇捺，还用楷式来冒充。其字形，有的瘦而高，有的肥而矮，大小不一，这是由于作者不善于写斜向的撇笔和捺笔所造成的。小碑中，越是难于结构的字，越有不合隶书结构规范的“奇姿异态”。后人称赏的一些奇态，究其本初，恰恰是作者“想模仿八分而又学不像，字体显得很不自然”的窘态。《爨宝子碑》的作者显然不谙隶法，更不是在胸有成竹地表现什么。如果有所表现的话，作者是在尽力写出“横平竖直”和“翻挑分张”的隶书特征而已。[33]
就此而言，康有为在《余论》称此碑“太高”，《碑评》称之“端朴若古佛之容”，显然都与作者奇姿百出的窘态有关。既无艺术水准可言，也谈不上什么艺术创造，古法的化身更不是它们的本来面目。
《郛休碑》碑阳拓片（局部）
一言以蔽之，南北朝碑版存留的分隶遗意，正是铭石书系统书体使用相对滞后的基本状态，所谓新理异态也可以理解为是康有为所谓“托体”高所致。以书写楷书的思维和习惯，模仿颇为陌生的汉魏铭石书样式，即便有心拟古，却也难免尴尬。这一点，恰恰是这些碑刻的书写者无法进入孙过庭所说的神怡务闲、偶然欲书状态的根本原因[34]。如果加上刻手不精、工艺性改造等其它方面的影响，诸如此类的碑版拓本纵有隶古遗意，也与那些旨在抒情达意的名家书法的书写情境、艺术水准有着天壤之别。
三、结语
综上可知，康有为提出的汉魏古法其实是个相当模糊而宽泛的范畴。从所征引的汉魏时期碑版文字遗迹来看，所谓古法大致与古朴、古质、古拙等词语的语义相当，属于古今书体演进变化阶段所特有的原生状态。从视觉形式角度来看，既包括源于碑版拓本损泐、剥蚀所形成的非常态的书写效果，也包括不同功能、不同用途、不同书写习惯、不同制作方法所形成的诸多式样，康有为所推崇的新理异态亦多与此相关。这些文字现象既非书写者有意的艺术创造，也不具备清晰而主动的法度意识和审美提升。事实上，康有为在《本汉》中所征引和论述的汉代士大夫书家群体以及晋唐名家楷模，均与他所阐述的种种新理异态无关。对于汉魏六朝碑版遗迹种种审美意象的获得，也大都是建立在拓本面貌之上的主观追加和过度阐释的结果，与其真实生成状态则相去甚远。
当然，清人把金石拓本的效果混同于书写原貌，以拓本为唯一依据品评书法、纵论源流的现象均屡见不鲜，以耳代目、以讹传讹也非一人一事之失。只是，当康有为极力推重汉魏六朝碑版遗迹的新理异态，欲以汉魏古法名义向帖学传统发起挑战时，或剿袭时人观点，或随意发挥，或牵引附会等种种问题，才被高度集中地凸显出来，以致成为刘咸炘所批评的“高而幻，偏而蔽，夸而欺”的典型[35]。当然，金石书法研究能力的普遍薄弱，信而好古的整体文化氛围，尚异好奇的书法俗尚，也为康有为纵横开阖提供了较为开阔的施展空间。
【注释】：
[1]康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第794页，上海书画出版社，1996年。按，该段引文之后，康有为列出三十余件汉碑，并对其风格加以评述。邓代昆先生指出其中《杨统》原石久佚，“传世拓本皆伪刻”；《杨著》原石久佚，“传世拓本皆非真本”；《东海庙》原石久佚，“有北京博物馆藏黄小松旧藏剪裱本，然非真本”。邓代昆《广艺舟双楫注译》第263页，四川美术出版社，2003年。
[2]康有为《广艺舟双楫·体变》，《历代书法论文选》第776页，上海书画出版社，1996年。
[3]详见康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第795页，上海书画出版社，1996年。
[4]相关文献记载，详参邓代昆《广艺舟双楫注译》第269页，四川美术出版社，2003年。又，马衡《汉石经集存》列出参与《石经》正定文字工作而见诸史籍及碑文者二十余人，康有为所列只是其中一部分。
[5]《后汉书·卢植传》载参与校经的卢植上书之文云：“臣前以《周礼》诸经，发起秕谬，敢率愚浅，为之解诂，而家乏，无力供缮写上。原（愿）得将能书生二人，共诣东观，就官财粮，专心研精，合《尚书》章句，考《礼记》失得，庶裁定圣典，刊正碑文。”所言“能书生”或即协卢植助誊写、书丹的文吏。
[6]蔡邕、锺繇均史载名家，古人多以其时碑版归之名下。启功对此有云：“世人闻蔡邕能文，又尝撰碑颂，遂以汉世诸碑之撰者归之。……又闻蔡邕能书，曾写鸿都门下《石经》，于是汉世诸碑之书者又俱归之，虽书风歧异，年代乖僻，不顾也。……且唐以前书碑之役，不过书佐、典签等之职责，至唐世帝王亲自操觚，丰碑大碣，遂以名宦之笔增重，不知汉世固不如是。至石经之刻，指令既出帝王，文词复属经典、字迹责在精审，不尽为书法之美也。且成于众手，并非通体蔡书，其与群碑之一手书丹者，又不能相提并论。以今出土之《熹平石经》诸残石观之，书体风格，每每不同，且无一石与世传蔡书诸碑相似者，然则何碑确为蔡书且不得知，况复辨其为真蔡伪蔡乎？”启功《郭太碑跋》，《启功书法丛论》第140页，文物出版社，2003年。按，蔡邕名重当代，即便从未参与石经书丹，后人也可能附会其事。又，范晔乃南朝宋人，与蔡邕相隔二百余年，所记恐亦非确论。
[7]丛文俊《篆隶书基础教程》第33页，上海书画出版社，2005年。
[8]上引两段均见康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第796页，上海书画出版社，1996年。
[9]余绍宋《书画书录解题》，第570页，北京图书馆出版社，2003年。
[10]详见刘涛《王羲之北游许洛质疑》，《中国书法》，1987年，第4期。
[11]羊欣《采古来能书人名》，《历代书法论文选》第47页，上海书画出版社，1996年。
[12]刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》第189页，江苏教育出版社，2002年。
[13]康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第797页，上海书画出版社，1996年。
[14]刘墉跋云：“纵横豪宕，独开异境。所书如篆如隶，如真如草；如神龙之变化，如云鹤之翀天。万象集之手下，百体见之毫端，神乎，技矣！我无得而称之，名之曰鲁公怪体。此碑之骨力神韵，非他帖可及。”转引自《书法鉴赏大辞典》第554页，大地出版社，1989年。
[15]康有为《广艺舟双楫·分变》，《历代书法论文选》第794页，上海书画出版社，1996年。
[16]康有为《广艺舟双楫·分变》，《历代书法论文选》第781页，上海书画出版社，1996年。
[17]梁巘论《田公德政碑》云：“旧拓笔画清楚，看去却似嫩弱，近今碑石模糊，笔画宽肥，看去反觉苍厚。”所言“苍厚”与康氏所言“古朴”义同，均是面对失真拓本得出的主观追加的印象，与书写原貌无关。梁巘《承晋斋积闻录·古今法帖论》，《中国书画全书》第十册，第518页，上海书画出版社，1996年。
[18]康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第797页，上海书画出版社，1996年。
[19]引文分见杨守敬《激素飞清阁平碑记》，谢承仁主编《杨守敬集》第8卷，第546、549页，湖北人民、湖北教育出版，1988年。
[20]万经《汉魏碑考》，《分隶偶存》卷上二十二，四明丛书本。
[21]傅山云：“旧见猛参将告示日子‘初六’，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑鄙捏捉，安足语字中之天！”傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》第458页，上海书画出版社，1994年。
[22]启功《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，《启功书法丛论》，第85页，文物出版社，2003年。
[23]康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第794、797页，上海书画出版社，1996年。
[24]康有为《广艺舟双楫·论书绝句》，崔尔平《广艺舟双楫注》第252页，上海书画出版社，1981年。
[25]康有为《广艺舟双楫·体系》，《历代书法论文选》第818页，上海书画出版社，1996年。
[26]杨守敬《激素飞清阁平碑记》，谢承仁主编《杨守敬集》第8卷，第542页，湖北人民、湖北教育出版， 1988年。
[27]康有为《广艺舟双楫·本汉》，《历代书法论文选》第796页，上海书画出版社，1996年。
[28]康有为《广艺舟双楫·体系》，《历代书法论文选》第816页，上海书画出版社，1996年。
[29]康有为《广艺舟双楫·取隋》，《历代书法论文选》第809页，上海书画出版社，1996年。
[30]康有为《广艺舟双楫·体系》，《历代书法论文选》第817页，上海书画出版社，1996年。
[31]康有为《广艺舟双楫·宝南》，《历代书法论文选》第805页，上海书画出版社，1996年。
[32]关于“蜕化铭石书”的界定与描述详见丛文俊《汉唐隶书通论》，载《揭示古典的真实——丛文俊学术、书学研究论集》第225页，中州古籍出版社，2003年。
[33]刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》第244页，江苏教育出版社，2002年。
[34]汉魏晋唐书论对此多有论及，孙过庭更有“五乖五合”的归纳总结，均可参见。
[35]刘咸炘《弄翰余沈》，《历代书法论文选续编》第748页，上海书画出版社，1993年。
主 编
猪大人
出 品
黔艺空间
来 源
《中国书画》，2014年01期
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