学人简介：郑力刚，1978年就读于湖南大学应用数学系，1982年入清华大学从师秦元勋，蒲福全教授读研究生，1984年就职于清华大学，1986年赴加拿大渥太华大学从Angelo Mingarelli教授读博， 1991年8月加盟加拿大能源、矿产、资源部（现名，天然资源部）能源研究所，并成为Research Scientist。
急管繁弦，新绿溅溅[1]
—学习贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第三乐章有感
在被称为键盘音乐的《新约》[2]的贝多芬32首钢琴奏鸣曲中，d小调奏鸣曲（第十七）[3]，作品31号第二，是很特殊的一首。这首俗称为《暴风雨》的奏鸣曲，是贝多芬创作生涯中期的作品，构思和完成于1801-1802年之间。时31岁的作曲家，光钢琴奏鸣曲已发表15首，这其中包括时至今日最令人为之倾倒的c小调《悲怆》（第八）和升c小调《月光》（第十四）。然这些却没有使贝多芬满足。在给他的朋友，小提琴和曼陀林家，Wenzel Krumpholz的信中，贝多芬写道“从现在起，我将寻找一条新的道路”。在这同时，贝多芬也对他最得意的学生车尔尼讲过同样的话。
这是怎样的新的道路呢？它会将贝多芬引向何方？后来的历史证明，探索此新道路的贝多芬成为了前无古人后无来者的历史上最伟大的音乐家[4]。但就在贝多芬为他的艺术在此新道路上下求索的时候，他也绝望地意识到了已有六年多了，他的听力越来越差。而那些束手无策的医生们只能年复一年地骗着他，让他空存着好转的希望。现在他终于不得不接受这 “持久的病症”和一个于他几乎没有音响的世界。作为一个音乐家，这样的一个没有生命的世界如他还有什么可留恋的？是艺术还有道德让他勇敢地迎接这心底里的痛苦的风暴，他更要在“精神上重造一个于他已经死灭的世界[5]”。
就是在这样一个背景下，贝多芬写下了这首充满了骚动、绝望、勇敢、和爱情的第十七钢琴奏鸣曲。这首三个乐章的奏鸣曲，有几点是很特别的。第一，它是d小调。在贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中，这是唯一[6]的一次用它。更让人注目的是在贝多芬其它的室内乐的作品中，包括弦乐四重奏（16首）和三重奏（5首），小提琴奏鸣曲（10首），大提琴奏鸣曲（5首），钢琴三重奏（7首），没有一次用过这音调。当然，贝多芬最为人知的第九交响曲却是用的此音调。但在大型的管弦乐的曲目中，包括协奏曲，这也是仅仅的一次。
关于d小调的色彩和特征的通俗说法是其适合表达忧郁、悲伤、焦虑、和庄严的压抑感觉。在忧郁和焦虑这个意义上，d小调最有名的音乐是莫扎特的第十五弦乐四重奏（K. 421/417b）；而于庄严和高贵，西贝柳斯的小提琴协奏曲和第六交响曲就是最好的代表。以贝多芬在写这首奏鸣曲时其为艺术而献身的崇高理想与因失聪而导致的悲伤和绝望的冲突，选择d小调的寓意是很明显的。
第二，这首奏鸣曲的三个乐章，每一章都是以奏鸣曲式的方式写的。这是不寻常的。一般而言，奏鸣曲式由三个部分组成：呈示部（A）、发展部（B）、和再现部（A´）；有时会加上尾声（coda）。在这首奏鸣曲的三个乐章中，每个乐章A-B-A´的结构都非常明显。值得注意的是第二乐章的发展部很短，但第三乐章的呈示部贝多芬特意让它重复了一遍。关于“重复”在演奏中是“用”还是“不用”，音乐史上没有统一的看法[7]。在我看来贝多芬显然是为了强调和突出第三乐章的主题。这似乎也是众人的理解，在我听过的录音中还没有一个选择不重复的。
第三，这首奏鸣曲的三个乐章都是悄悄结束的。一个非常值得注意的现象是，和别的作曲家相比，贝多芬更喜欢以微妙柔和的结尾强调和延长最后和弦的气氛。比方说在著名的升c小调（第14，“月光”）奏鸣曲第一乐章结束时，贝多芬除了表明“pp”（极轻）外特意明确地写上“attacca subito il seguente”，指示第一乐章和第二乐章之间不能有任何间隙。还有一个有趣的事实是，作品31号里的第一首奏鸣曲所有的乐章也都是轻轻地结束的。
值得指出的是贝多芬并没有给这首d小调奏鸣曲一个标题。事实上，贝多芬在世时也没有人用“暴风雨”来称呼它。这“暴风雨”名字源于Anton Schindler（安东·辛德勒，此公1814年认识贝多芬并从1822年起住在贝多芬的家）与贝多芬的一次私人谈话。辛德勒说贝多芬在回答他怎样理解这首d小调和作品57号f小调（第23，日后俗称《热情奏鸣曲》）奏鸣曲时，建议他读读莎士比亚的《暴风雨》。有意思的是这里提到了两首奏鸣曲，然绰号“暴风雨”日后俯在d小调奏鸣曲上。辛德勒在他所写的贝多芬传记（1840 年初版，1860 年修订）中过分强调了他在作曲家一生中的重要性，而遭到同时代人的谴责和后人的不信任。他们更是指出书中许多事情的不准确性。最近的研究还发现贝多芬的对话本中有辛德勒的伪造。关于这首d小调奏鸣曲的标题，著名的钢琴家和作家Charles Rosen就此不客气地说“有传说贝多芬声称这部作品（d小调奏鸣曲）源自于莎士比亚的《暴风雨》；如果是这样的话，他没有读过标题之外的任何内容。”[8]
我是今年三月开始学习此奏鸣曲第三乐章的。此乐章很长，有399个音节。在我拥有的乐谱中，排版很挤的也有满满的十页，空间稍许大一点是十六或十七页。速度标的是小快板（Allegretto），如是要求以轻快的方式演奏，比快板要慢要平缓一点。我最喜欢的录音是德国伟大的钢琴家，以演奏贝多芬和舒伯特的奏鸣曲闻名于世的，Wilhelm Kempff（威廉·肯普夫）的，用时七分钟（7:09）。其它钢琴家的录音也基本上是这么长。一个很明显的例外是意大利伟大的钢琴家Maurizio Pollini（毛里齐奥·波利尼）1989年的录音，只有6分3秒。此乐章吸引我的是其那左右手几乎全部十六分音符造成的永恒的运动印象。
在第三乐章中，第1-94节是呈示部，其中第1-32节是第一主题，d小调；第44-68节是第二主题，a小调；这主副主题之间连接插句是第32-44节。此呈示部还有一个颇长的结束段第68-91节。第92-95节则是从呈示部到发展部的过渡。第95-215节是发展部，在这里贝多芬充分表现了其作为巴赫已降最伟大的和弦大师的惊人技巧[9]，音乐在g小调，a小调，d小调，c小调，降b小调，和降G大调中转换，最后将呈示部的主题在降b小调上表现出来而进入再现部。呈示部的第一主题原封不动地在再现部的215-230节出现，但接下来不是马上重复呈示部的第二主题却插入一个长达42个音节的链接段，然后才将第二主题用24个音节在d小调上展现出来。当正副主题在再现部都出现后，一般来说乐曲也该结束了。但意犹未尽的贝多芬却写了一个很长的尾声，它有103个音节。
钢琴大师Edwin Fischer（埃德温·费舍尔，1886-1960）在其名著《贝多芬的钢琴奏鸣曲》[10]就此乐章讲了一个有趣的故事。那就是贝多芬在暮色中创作这一乐章时，他看到室外一人骑着马穿过迷雾疾驰过去。费舍尔解释我们也许可以依此理解低音谱（左手）的音乐及其隐含的节奏，那就是它再现了马蹄的落下。
音乐以d小调和弦的第二转位A-F-E-D开始，这里E不是第二转位的一部分，但起着连接的作用。不寻常的这四个音符马上又重复了三遍，给出一种不安和探寻的感觉。非常引人注目的是这四音符的结构和重复贯穿整个乐章，左右轮换，出现了近二十次之多。它们无疑是这乐章的灵魂。左右手一个接一个的十六分音符，真正是“急管繁弦”，让我们不容遐想，目不暇接地置身于这个“纷总总其离合兮，斑陆离其上下[11]”的世界。但我们却永远地在这纷纭杂沓的世界寻寻觅觅。我们寻找的是什么？是什么让我们这么执着？第335-349这15个音节，右手的音符完全是左手的音符在高一音阶的重复，仿佛是两个心灵在浩瀚嘈杂的世界中的呼应。是的，就是这，人世间最真挚的友谊和爱情是我们一生执着地寻求的。而在“暴风雨”的尽头，它们也真的“新绿溅溅”。
从3月起，学习这一乐章成了我的日课。我知道自己是没有能力学它的。但我完全被此伟大的音乐迷住了，一心想知道这乐章的结构和它的每一个音，真正是音迷心窍。我是“识谱”的，也就是说我知道乐谱上的符号代表着什么。于钢琴乐谱，有一些我能够将其和钢琴的琴键通过自己的头脑和手建立一个一一对应的函数，尽管大部分时候这函数是不连续的。但我不会“读谱”，给一首贝多芬的钢琴奏鸣曲的乐谱，要我通过自己的头脑将音乐基本哼出来，这能力我是一点也没有的。我得依靠钢琴琴键将谱“读”出来。这是我的无奈，也使我非常羡慕那些能“读谱”的人。有一次和一著名音乐学院毕业的小提琴手谈这无奈，他安慰我说事实上能同时“读”两条线或以上的乐谱的人并不是很多的，大部分音乐家就像他自己能非常好地“读”一线。钢琴家当然是能“读”两线的，而指挥家则是多线。这倒是有意思，它让我想起著名的几何学大师Harold Scott MacDonald Coxeter [12]（1907–2003）住院时坐在床上读Anton Bruckner (安东·布鲁克纳)第四交响曲和日本作家Haruki Murakami（村上春树）[13]读勃拉姆斯第一交响曲总谱的故事。
只能如此“读谱”的我，在“读”d小调第三乐章这么长和难的谱时，自然是相当“费神”的。当左右手分别练了一阵后，从5月起，开始两手一起练。第一次将此乐章从头到尾走一遍花了一个小时零三分钟。眼睛要看着乐谱，又要看着左右手在什么地方落下，自然是忙得眼花缭乱，发出的音更是“呕哑嘲哳难为听[14]”。连续好几天这么下来，自己都怀疑这是不是太荒唐了？
但这音乐的魅力太大了，我就像那过了河的卒子横了心似的，“忽纬繣其难迁”。每天至少将这乐章在钢琴上过一遍。通过这笨拙然不懈的努力，用时自然是大幅度地减少了，也让我慢慢地明白了在这“急管繁弦”的音响中一些音符的位置和意义，但更重要的是在这嘈嘈切切的世界，体会了“新绿溅溅”的含义。
注释：
[1]周邦彦，《满庭芳·夏日漂水无想山作》，《宋词三百首》，中华书局， 1996。
[2]此说源于伟大的德国指挥家和钢琴家Hans von Bülow（汉斯·冯·彪罗，1830 - 1894）。《旧约》当然是指巴赫的《平均律键盘曲集》（The Well-Tempered Clavier, 简称WTC）。彪罗君更是历史上第一个不看谱将贝多芬32首钢琴奏鸣曲在接连几天的音乐会上全部演出的钢琴家。这可是至少12个多小时极为复杂的记忆力的考验！以一场音乐会演奏四个奏鸣曲计，这是需要八场音乐会的马拉松，而且是体力、智力、及注意力的马拉松！历史上第二个完成这马拉松的钢琴家是Artur Schnabel（阿图尔·施纳贝尔，1882 - 1951）在1927年。十年之后，施纳贝尔成为第一个将贝多芬32首奏鸣曲全部灌成唱片的钢琴家。更值得一提的是后来出版的许多巴赫和贝多芬的乐谱，指法是彪罗以及施纳贝尔的。这实在是恩泽万世。
[3]“d小调奏鸣曲（第十七）”，这表达方式似乎有点累赘。以前我习惯用“第十七钢琴奏鸣曲”，“第三钢琴协奏曲”这样的表述。然有一次我的好朋友，Hartt School of Music的中提琴教授友善地提醒我，和音乐家谈话时最好用他们的表达方式，那就是“d小调钢琴奏鸣曲”，“c小调协奏曲”。考虑到对古典音乐曲目很熟悉的人并不是很多，笔者决定用这种混合式的。
[4]一个小小的例子就是波士顿交响乐厅的舞台上方正中间刻有贝多芬的名字，而且这是此大厅里唯一的音乐家的名字，因为除了他的名字之外没有其他名字能达成一致的意见而被刻上。哈佛大学John Knowles Paine音乐厅刻着十七位音乐家的名字，大厅正面上从左至右的是巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、和瓦格纳。贝多芬在正中间。大厅两边刻的名字是舒曼、门德尔松、韦伯、柏辽兹、李斯特、威尔第、格里格、柴可夫斯基、勃拉姆斯、弗兰克。
[5]贝多芬，《海利根施塔特遗嘱》（Heiligenstadt Testament），1802-10-06。
[6]在贝多芬32首钢琴奏鸣曲中有5个音调只用过一次。升c小调（第14，“月光”），d小调（第17，“暴风雨”），g小调（第十九，但事实上这首和第二十是早期的作品，作于1795-1796年，但发表于1805年），升f小调（第二十四，“给泰瑞丝”），e小调（第二十七）。
[7]即使作曲家自己对此也持两种方式，比方说当听众没听过这音乐时，勃拉姆斯会忠实地重复那些标着“重复”的段落。而当听众熟悉要演奏的音乐后，他常常选择不重复那些标着“重复”的段落。演奏家对此也没有定约，伟大的和传奇性的钢琴家Glenn Gould（格伦·古尔德）在其举世闻名的1955年《Bach: The Goldberg Variations》（巴赫：哥德堡变奏曲）的录音中选择不重复所有那些标着“重复”的段落；但在其同样知名的1981年的录音却重复了所有标着“重复”的段落。
[8]Charles Rosen，《Beethoven's Piano Sonatas: A Short Companion》， 耶鲁大学出版社，2001.
[9]有好几位贝多芬学者指出，如Maynard Solomon在其名著《Beethoven》 (1998-11，第二版)，因为他的老师，贝多芬也许是第一个浸浴在巴赫的《平均律键盘曲集》中成长的作曲家。在这同时，让人诧异不已的是，有证据表明如此“熟读离骚”的贝多芬却从来不会算术的乘除法，他只会加减。
[10]Edwin Fischer，《Beethoven's Piano Sonatas: A Guide for Students and Amateurs》， 1954 （德文版），1959（英文版）。
[11]屈原，《离骚》。
[12]Siobhan Roberts, “King of Infinite Space”, House of Anansi Press Inc., 2006.
[13]Haruki Murakami, “Absolutely on Music”, Vintage International, 2016.
[14]白居易，《琵琶行》。
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