10月16日至11月3日，音乐现场话剧《无声戏》在南湖南·艺术家夏宫上演，共计15场。该剧改编自清代戏剧家李渔的同名小说集，以音乐、肢体和空间等多种艺术手段重新组织戏剧表达。其中，出生于2004年的导演、编剧邱景亮是主创团队中最年轻的成员。
邱景亮就读于英国格拉斯哥艺术学院艺术摄影专业，自2024年起参与艺术创作，曾在张广天戏剧作品《十棵樱桃树的樱桃园》中担任副导演。此次《无声戏》是他首次独立承担编剧与导演的重要创作尝试，作品体现了其对当代艺术前沿问题的理解，显现出鲜明的个人创作特质。
音乐现场话剧《无声戏》 导演＆编剧 邱景亮
01“要魅力，不要角色”让演员成为独立的创作者南都：作为首次担任编剧和导演的年轻创作者，您在《无声戏》中提出了“要魅力，不要角色”的创作主张。为什么会形成这样的想法？
邱景亮：这是我第一次从事编剧和导演工作。在创作时，我们主要有两条方法：一是趣味，二是魅力。
为什么趣味这么重要？因为它是个人的、非社会化的，关乎每个人不同的性情。童年的时候，我们什么都不懂，或许大部分行为都还是关乎自己的趣味。等到长大了，社会上的诸如玩物丧志和成功学一类的言论快速地包围了我们，仿佛停下来发发呆都变成了一件不可饶恕的事情。
现在为了趣味做一件事情竟需要理由。如果趣味需要理由，那理由就是人活着需要趣味。
魅力方面，我们要魅力，不要角色。魅力是独一无二的、有趣的、有吸引力的，和每个人的性情有关。角色不过是历史中的某个标签化的东西。
往常的现实主义表演已经太多，都觉得演员一定要演一个角色，要演得活灵活现，恨不得成为那个人。那演员作为一个个体的个性呢？
我想在这个时代，演员应该是独立的创作者，而不能变成角色的仆人。哪怕是演角色，也是把角色作为一个载体表现自己的魅力。一个没有魅力的角色，谁会愿意看呢？
导演＆编剧 邱景亮在《无声戏》排练现场（左三）。
南都：这种以个人趣味和魅力为出发点的创作方式，最终如何体现在《无声戏》的舞台上？您认为这部戏最大的看点是什么？
邱景亮：对我来说都是看点，因为这部戏都是我和我的朋友们的趣味构成的。这些趣味不是社会上随波逐流的那种，而是童年的、个人的。
如果非要说我特别被什么吸引，那就是沈裕彤的舞蹈和Vocal。我从没见过有人那样跳舞、发出那样的声音，于是我们就根据这两点创作了两场戏。
至于观众，我很希望有观众喜欢，那说明我们有共同的趣味。如果不喜欢，那也很正常，人的趣味总有不同。要是都喜欢，就说明我们失败了，说明我们所做的东西还是大众的、单向度的。
02“冷冻”原著文本让戏剧冲突不再局限于情节
南都：《无声戏》改编自李渔的同名小说集。为什么选择这一作品，又为何在改编过程中选择“冷冻”文本，弱化传统的情节叙事？
邱景亮：选李渔只是因为我和他算同乡，我老家的河水流下去恐怕就是他家，这就想到了他。
这是我第一次从事改编工作，说实话，改得很认真。但李渔先生实在过于在意俗事和八卦，或者可能是我改得不好，总之要是就这么演出来，实在太无趣了。
我们为了还能玩下去，只能选择“冷冻”它的文字。这反倒给了我们极大的空间，大胆地在导演手段上尝试。要说更特别的理由，还真没有。难道趣味还不够重要么？
南都：夏宫的艺术创作强调以学术带动生产。跳出传统的文本叙事之后，您希望通过《无声戏》探索什么样的戏剧问题？
邱景亮：如何完成戏剧冲突的多样性，是我们的主要问题。
戏剧要有冲突，这个大家都知道。但戏剧冲突可以多样化地完成，并不一定要局限在情节中。我们之所以想到这一点，主要还是因为以情节作为唯一的戏剧冲突，无法给我们的趣味提供空间。
如果文本作为唯一的戏剧冲突，让我们的趣味没有空间，那么我们就“冷冻”文本，通过音乐和肢体等别的方式来完成戏剧冲突。
要是只围绕原著的情节进行创作，我们导演无非是三四百年前李渔先生的粉丝和仆人，何必有导演？
03让音乐引领戏剧用声音、肢体与空间拓展舞台表达
南都：《无声戏》中，音乐不仅承担情绪表达的功能，还参与了整部作品的叙事和结构安排。为什么选择让音乐引领戏剧，而不是服务于戏剧？
邱景亮：我们希望音乐可以引领本剧，而不要服务于本剧。这是受到张广天老师戏剧理念的影响，他提出通过中国戏曲的特殊表达方式解决现当代戏剧问题。同时，我们也是希望通过音乐构成另外的冲突，摆脱无趣的情节。
具体来说，本剧有六首歌曲，五首有歌词，一首Vocal。有歌词的五首撑起了整部剧的结构，完成叙述和诗意的升华。
最大的亮点是由沈裕彤演唱的那首Vocal，她的天性极其解放。我们是在排练戴铁桶的那一场中发现了她的这个天赋，但没想到她可以有那么大的能量。
有时我甚至觉得，伍柱达老师的鼓都不能把我的注意力从她身上拉走。
音乐现场话剧《无声戏》剧照。
南都：除了音乐，剧中的古装服饰与现代舞台空间也形成了鲜明的视觉对比。这种舞台设计有什么特别的考虑？
邱景亮：我不认为它们之间存在冲突。会有人觉得一块西周的古玉放在博物馆的展台上是一种语言冲突吗？本剧的舞台就类似一个博物馆展台，我们提供的是一台在展台上的古装戏。古玉和展台没有关系，但没有展台怎么展示这块玉？同样的，没有这个舞台，我们就无法也没有理由演这部戏，舞台是这部戏的必要空间，而观众也必须带着这个空间去看这部戏。
音乐现场话剧《无声戏》海报。
04从个人趣味到集体创作让每位主创的独特性进入作品
南都：《无声戏》的导演团队十分年轻。三位导演在创作中如何分工，又如何将不同创作者的个性融入同一部作品？
邱景亮：我负责所有方面的最终决定。我们给出的方向很简单：要魅力，不要角色。一切工作都为了展现他们的魅力。
比如，高欣负责了所有有歌词的歌曲，整整有五首歌，沈裕彤的歌曲则只有一个没有限定的Vocal。
只有魅力是独一无二的、有趣的、有吸引力的。角色不过是历史中的某个标签化的东西，我不想它出现在本剧的舞台上。
我们创作中的很多东西，都是从朋友们自身的趣味出发的。比如沈裕彤的舞蹈和声音吸引了我，我们就根据这些特点创作，而不是要求演员完全服从一个预先设定好的角色。
音乐现场话剧《无声戏》剧照。
南都：作为夏宫的新晋导演，您如何看待自己这一代年轻创作者的戏剧表达？这次创作最鲜明的特质是什么？
邱景亮：我们的创作可能略显生涩，但一定不是对既有作品的模仿。同时，我们对曾经各种主义的非黑即白的争论也没有兴趣。
我们的创作最珍贵的特质，是一切都发乎我们的兴趣。
05“做导演也是一场游戏”在创作中保守住自己的兴趣
南都：您出生于2004年，学习的是艺术摄影，却很早就参与戏剧创作。是什么促使您走上导演这条道路？
邱景亮：当然，有很多因素促使我走向导演，比如我不想去英国读书，比如张广天老师认为我有潜能，并引导了我、培养了我。
但为什么非要有一个契机才能成为导演呢？这听起来是想听一段跌宕起伏的故事，实际上没有那么复杂。
人是因为什么契机要去打游戏的？我想，我的问题和你的问题，回答本质上是一样的：做导演在我看来也是一场游戏。
从人生的角度来说，如果不能通过一种方式保守住自己的兴趣，难免被这个单向度的世界同化。
我不想这样，但我已经感受到了这种力量对我的影响。创作无疑是我自救的一种很好的方式。
对于邱景亮而言，《无声戏》不仅是一次古典文学的舞台改编，也是一次以个人趣味为起点、重新探索戏剧表达可能性的尝试。
这种创作理念也在演出后引发了观众的共鸣。戏剧爱好者“福禄寿嘉一”表示，演后谈中关于“兴趣就是爱”和“生命中心是什么”的讨论，让自己重新审视那些曾经热爱的事物，如今在生活中还占据多少位置。文艺评论员“一共二十八画”则对邱景亮提到的“假兴趣”印象深刻，认为兴趣驱动下的莽撞与坦率，让整场演出呈现出一种“活着”的质感。
音乐现场话剧《无声戏》演后谈。
从“冷冻”文本到让音乐引领戏剧，从打破固定角色到释放演员的个人魅力，邱景亮试图寻找的，是一种不再完全服从既定叙事和表演惯例的舞台表达。而贯穿这些探索的，始终是他反复强调的两个词：趣味与魅力。
采写：南都N视频记者 李行 实习生 杨双瑜