《加速的去向》
作者｜法国《电影手册》影评人Yal Sadat
本文刊登于Cine 21 八月刊
一句话概括：罗泓轸导演的《希望》用清晰直接的追逃动作戏，把日常生活中琐碎的事物（比如路边的动物尸体、上厕所遇险）和宇宙级别的宏大场面混搭在一起，让人在充满混乱和荒诞的节奏里看得十分过瘾，也生动地展现出当下现实越来越让人意想不到、越来越糟的失控感。
二十多年来，包括我在内的一批法国影评人（当然，这类人肯定也存在于法国之外）一直翘首以盼一部能与这个世纪带给我们的混乱感相匹敌的、宏大、混沌且疯狂的超级大片。但自2000年代以来，这样的电影几乎销声匿迹了。比如在美国，为了回应9·11这场大灾难，所谓“破坏色情片”（destruction porno）泛滥成灾，但经得起时间沉淀的作品并不多。特别是超级英雄电影，在迷影人眼中很快就变得俗套，甚至让作为其主要受众的青少年们都感到厌倦。
因此，和许多同行影评人一样，我也放弃了希望，不再费心去追看各大制片厂推出的每一部科幻大片。不知何时起，为成年人打造的大片时代似乎已经结束了。甚至连最敬重詹姆斯·卡梅隆导演的我，都打算直接跳过不看《阿凡达：火与烬》了。
《阿凡达：火与烬》
那种既能展现怪物，又能奇迹般地与时代精神产生共鸣的大片，其出现的可能性在21世纪之初，也就是在《金刚》（彼得·杰克逊执导，2005年）和《汉江怪物》（奉俊昊执导，2006年）之间的某个节点，就已经消失了。
《汉江怪物》
然而，那部狂热的史诗巨作以《希望》之名降临了。
没有比这更贴切的片名了。我们本就不该失去希望。我完全没想到这样的电影会出自罗泓轸导演之手。2016年在戛纳电影节上第一次看他的前作《哭声》时，我非常喜欢，但并不认为它是一部狂暴的史诗。对我来说，《哭声》就像是一剂缓慢发作的慢性毒药，浸透着当时的时代氛围，罗泓轸导演以某种奇妙的预见力察觉到了社会瘟疫。现在重看《哭声》，会产生一种似乎预先描绘了后疫情时代的熟悉感。病毒的蔓延、仇外情绪和国家间不信任的复苏，以及男性气质的危机，过去几年现实中暴露出的几乎所有症候都包含在这部电影里。从这个角度来看，主人公钟久（郭度沅 饰）显得极其有趣。他在作为保护者、一家之主，尤其是作为男性的位置上展现出勇气，同时又对承担这一责任感到极度不适。
《哭声》
《希望》自然地处于《哭声》的延长线上，但朝着完全相反的方向前进。除非外星人计划很快将舰队的一部分撞向地球，否则这部电影似乎并没有在预示某个特定事件。
相反，这部电影通过近几年混乱、愈发不计后果的战争，以及在西方和韩国同样爆发的政治危机，冲动地、本能地对邪恶（evil）在全球游荡的方式感到愤怒，但同时又以戏谑的方式做出回应。这部电影以颠覆常理的方式，捕捉到了剧变的现实如何让人感到茫然失措。它还探索了一种惊骇状态，在其中任何事似乎都可能突然发生。
这就是我认为《希望》最大的优点。这部电影再现了压倒性的能量、绝境感以及崩溃的感觉，将观众引向一种被异化的意识，即一种近乎悖论式的快感（paradoxical euphoria）。在其中，无论多么荒诞不经的事件都会被自然而然地接受。这部电影正是建立在这一原理之上。第一个小时由令人难以置信的惊讶、奇观以及完美调度的追逐戏构成。度过那段时间后，观众在受到冲击的同时，也准备好接受接下来发生的一切。即使是现实中绝不可能发生的事情。无论是那种呈现仿佛在奇幻世界中迷失徘徊的外星生物的讽刺剧，还是逃亡者们徘徊于真正的英雄气概与提线木偶般的滑稽荒诞之间的样子，都是如此。
《希望》
最精彩的地方在于两个维度的碰撞方式。一个是牢牢扎根于地面的日常维度。这个维度由发生在地球表面的琐碎情境和普通细节构成，比如路中央的牛尸，或者海秀（林玄植 饰）为了解手而躲藏却遭遇凶猛怪物的场面。另一方面，存在着一个超凡的、宇宙论的、超越现实尺度的维度。美国常说的“larger than life”这个表达，也许就是为了描述伟大的大片所唤起的感受而被创造出来的。
在《希望》中，在这两个维度——即远在高处的东西与牢牢贴在地面的东西——之间不断往返的动势完美地运作着。尽管有着让我们亢奋不已的混沌和巨大尺度，但这部电影的动作本身却描绘出了令人惊讶地清晰而简单的轨迹。在描述暴风雨前平静的开场之后，一旦追逐开始，警察追捕怪物的过程在某个瞬间发生了逆转。人类发起的狩猎变成了逃亡，但这也不过是对最初运动的自然延续。结果就是，尽管存在在其他电影中可能显得缺乏说服力的混乱和奇幻反转，但依然保持着流畅且令人惊讶地易于跟随的动作流。
《希望》的视觉丰盛感正是得益于这种运动的简单性。我们毫无抵抗地沉浸在电影中发生的事情里。并且我们相信我们所看到的一切。因为我们看到的一切都遵循着一种可以直接理解的原始冲动。要么是奔向邪恶的源头，要么是为了逃离它而狂奔。由于观众的眼睛太容易被这种推进力所引导，罗泓轸导演得以用普通大片会被掩盖的微妙细节和视觉创意填满画框。例如，想想电影中第一个重要发现——一只肚子裂开、内脏外露的动物——是如何悄然预示着一个将在整部电影中反复出现的母题。比如那个仿佛被掏空了内脏般的村庄，被刺穿的人体，以及坠毁在山坡上的宇宙飞船等等。
《希望》
而这种碰撞的流动制造出了一个从地面到天空、从极度平凡到极度难以想象的渐强音（crescendo）。这正是现代灾难，以及我们在滑动智能手机屏幕时面对的不断恶化的新闻之间那种令人错愕的关系产生共振的地方。现在，没有什么事情会让人觉得过于巨大或过于不现实以至于不可能发生。不，更准确地说，就在我们确信某种情况已经糟糕得不能再糟糕的瞬间，现实就会像为了证明我们错了一样，变得更糟。我们只能看着情况变得越来越糟。以一种几天前根本无法想象的诡异方式。现在，悲剧不仅与喜剧共存，也与末日大片那永不停歇的动能共存。而这正是驱动《希望》的情感。
我知道罗泓轸导演非常尊敬痴迷于探讨邪恶主题的威廉·弗莱德金导演。弗莱德金也是我个人最喜欢的导演之一，罗泓轸导演喜欢他绝非偶然。弗莱德金导演在其早期电影中也通过暴力、令人不安且幽闭的形式探索了邪恶的问题。之后在《法国贩毒网》中，追踪邪恶的追逐变得比以前更快速、更癫狂。弗莱德金导演倾力打造了令人惊叹的汽车追逐场面，这是因为他察觉到了通过科技、犯罪、政治网络的扩张以及大众媒体等，世界本身的速度正在加快。
弗莱德金《法国贩毒网》
看《希望》时，罗泓轸导演似乎也准确理解到，邪恶的循环已经进入了一个更加巨大的加速期。他的电影调度也随之加速，并刻画了那些朝着救赎的可能性越跑越快的人物。这是一次绝望的尝试，还是说我们仍有可以挽救的东西？
答案并不重要。现在唯一的选择就是继续加速。
/TheEnd/
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