70年代末，曾念平从北京电影学院摄影系毕业后留校任教，开始了自己的电影之路，他在工作实践中发觉有很多解决不了的问题，于是选择了读研，成为北京电影学院第一位研究生，“在读研的过程中，我通过理论学习对之前的拍摄经历有了更加清晰的理解，各种知识积累对后续创作有了很大帮助。”
或许正是这段经历，让他意识到什么才是创作者最应该掌握的核心技能。
从早期的《红象》《银蛇谋杀案》《红粉》，到后来的《大明宫词》《橘子红了》《人间四月天》，再到《门》《荣归》《红楼梦》，曾念平亲历了中国电影电视从胶片时代迈入数字时代的过程，他也是国内最早采用数字技术和全数字流程进行创作的电影人之一。
如今，AI正在成为影像创作中新的变量，不仅在某种程度上改变了电影的生产方式，也在重新定义“拍电影”这件事。但对于曾念平而言，技术始终只是手段，真正决定一部影像作品质量的主要因素，仍然是创作者对于画面、光线、镜头以及审美的理解。
↑《红粉》获得第45届柏林国际电影节银熊奖
益起映创：您完整经历了影像创作从胶片到数字的过程，也是国内最早采用数字技术和全数字流程的电影人，能否简单介绍一下胶片拍摄和数字拍摄的差别？
曾念平：最早在电影学院上学时用的都是16mm黑白反转片，因为当时彩色片特别贵。黑白反转片的好处是冲洗之后就能直接放映看到影像了，没有从负片印到正片的亮度调整过程，在学校拍学生作业比较方便，但是也特别需要准确的曝光技术。
因为拍摄时谁也不知道冲洗出来是什么样，一旦曝光组合调整不好，画面就会偏白或者偏黑，即使用测光表，测的时候如果方法不对，哪怕误差半档，画面也会损失很多细节，所以当时我们就练就了用肉眼辅助测光表确定曝光的本事。
数字摄影机从原理上讲是按照胶片摄影机设计而来的，只不过把胶片换成了感光元件。数字机的好处就是如果曝光出现问题，从监视器里就能直接看到，当然这里面也会存在一个问题，就是不同的观看环境以及不同监视器的亮度也会影响画面曝光的准确性，这里示波仪就起到了测光表的作用，不过还是需要结合自己的经验去判断。
益起映创：《门》采用数字技术拍摄，在镜头设计方面，会有什么不同吗？
曾念平：《门》这部影片里有很多惊险戏，比如飙车、爆炸……看完片子很多人都认为我们用了许多后期特技镜头，但其实一个后期特效镜头都没用。
举个例子：有一场陈坤开车进山遇到大雾迷路的戏，当时我们认为这个只能后期做，就找特效公司提供了一些样例，也给了报价，但那个雾看起来很假，而且特别贵。后来我一边拍其他戏一边琢磨，到底怎么把突然大雾笼罩的画面拍出来，终于找到了方法。
我们有许多雾戏需要烟火部门放烟来完成，我发觉烟从放出来到聚集均匀的速度特别慢，而且现场不能有风，不然烟就被吹散了，我就想了一招——倒放。我们先把现场全都放上烟，然后就开始等，等到起风时开机，烟很快就散了。拍完之后马上就在机器上看了一下倒放的效果，特别好，这也是数字机很方便的一点。最后在做后期剪辑时把这个片段倒过来放，就成了电影里快速起雾的画面。
↑《门》
益起映创：虽然《门》是数字拍摄的，但当时碍于成本和其他因素，有时候也不能完全依赖特效技术，还是需要一些‘土办法’来解决现场拍摄的问题。
曾念平：这就要看你在学校学习的时候基础知识是不是学的扎实了，我们上学时学过一点特技知识，但大家都不太重视。因我们是故事片摄影班，特技是电影厂特技车间的事，我们用不上。但真正在拍摄现场遇到这样的问题时，很多基础知识就起作用了。我就会运用电影最基本的运动原理去思考解决问题的办法。所以只有把基础理论知识真正学明白了，才能融会贯通，去解决各种实际问题。
益起映创：现在我们再度处于全新的技术变革时期，您认为，AI技术会给影像创作带来哪些便捷和挑战？您是否尝试过AI影像创作？
曾念平：最大的便捷就是不需要浩浩荡荡的一群人，也不需要考虑场地问题、天气问题。但创作者就不只是导演这一个角色了，他什么都得做，从场景设计、服化道设计，到画面构成，每个景别的景深是多少，画面里哪些东西清楚，哪些东西要模糊，光线是什么样的等等，都得自己判断。
我可以分享一些以前的经历。
我从80年代末开始做广告导演，那时候会涉及到很多合成画面，就是真人和背景合成，有一次在央视的合成机房做一个画面，用的是一个叫“Indigo 2”的图形处理器，在当时是很先进的，但也足足做了一个晚上，中间还修改了很多次。
到了《大明宫词》，后期调色用的是一个叫“Editbox”的合成机器。它除了调色还可以完成一些简单的合成画面，当时有一些景物我觉得实拍的背景太空，效果不理想，就想加一些黑云上去，更有山雨欲来的感觉。需要先把景物抠出来，再找一个有云的天空，这个天空要符合原拍摄景物的透视、符合原景物的光线……虽然整个过程非常辛苦，但最后效果很好。
↑《大明宫词》剧照
益起映创：您早期的学习和工作经验面对后来的各种新技术能迅速适应起到了很大的帮助。有人说，现在AI技术的迅速成熟推动影像创作平权？现在有很多AI导演此前的经历和影视行业完全无关，您觉得对于跨界入行的创作者来说，如何从零开始入手？需要注意些什么？
曾念平：必须要先学习基础的影像知识积累审美经验。虽然从胶片到数字，再到现在的AI，看起来是技术层面的变化，但作为影像创作来说，审美规律没有改变，电影基础理论没有改变。
从电影诞生开始到现在，早就形成了一套完整的美学体系，现在AI影像的发展也没有离开这个体系，之所以能够快速发展，也是因为大家在这个体系的基础上积累了大量创作经验，才能很快把这些经验和技巧延续到AI这个技术载体上。
第三期AIGC实战训练营我来做评委时，获得最佳AI表演奖的导演本身就是电影学院表演系的学生，所以在她的作品里能明显看出演员表演上细微的变化，获得最佳影片奖的导演也是职业编剧，他们虽然之前没有真正做过导演，但具备一定的电影基础知识和审美经验。所以对于镜头的气氛、光线和构图的设计、故事的冲突起伏、镜头组接等方面都相对完整。
从创作平权的角度来说，的确，任何人都能借助AI迅速上手“拍电影”，但做出来的东西很可能完全不一样。想要做好，就必须从基础开始学，这也是我计划在第六期训练营上要讲的内容，重视基础知识、培养审美、积累审美经验，这些非常重要，任何工作都不会有什么捷径，对于从传统影视转到AI创作的学员来说也是一样的。
益起映创：对于传统影视出身的人来说，一些年轻的创作者在初期拍片时会格外注重镜头运用，比如用很多长镜头、空景来表现某种内在情感，或者是用一些夸张、畸变的镜头来表现故事内核，这可能也是摸索个人风格的一种方式，您如何看待这方面问题？
曾念平：年轻人去进行各种尝试是好的，我年轻时也喜欢各种“冒险”。比如在拍《红象》的时候就特别追求真实性，场景要真实，光线要用自然光，演员要用非职业演员，当时真的是在原始森林里拍的，那么一大片原始森林，如果用灯光照明一是照不过来，二是会很不真实，所以就决定不带发电车，这就带来了问题。
第一天拍夜戏，我们经过前期反复试验后，准备用日落后暂短的天光照明进行拍摄，但当时找的是当地的孩子来演，所以表演就需要很长时间调整，天光很快就没了，这种情况超出了我们的预期。样片寄回来时，有些镜头背景就出了问题，相当于拍砸了，制片主任就说，要不还是找台发电车吧？我听着就像骂我似的，但仍然坚持自然光拍摄，不要发电车。
可嘴硬也得有办法呀！这时，之前学过的基础知识就发挥作用了。我边拍边琢磨，从曝光原理上讲，只要能有一段时间长一点而且比较暗的天光照亮森林，我就能把那段篝火戏拍完，最后终于找了个光线恒定的悬崖洼地解决了光的问题。
所以年轻人其实都会经历这个阶段，希望尝试各种可能性，但尝试的前提是有技术支撑，有理论依据，才能有好的效果。至于个人风格，我觉得和每个人的生活经历、学习经历、美学修养，性格等各方面因素有关，是自然而然形成的，强调以“突出个人风格”作为创作的起点，那就本末倒置了。
↑《红象》拍摄现场（左起：冯小宁、张建亚、田壮壮、张艺谋、侯咏、吕乐、曾念平，图源：北京电影学院）
益起映创：关于审美，您在《成为摄影师：电影运动影像思维》一书中提到“想要拍出美的东西，就得知道什么是美”，您为什么会格外强调审美的重要性？创作者应该如何培养审美、提升审美？
曾念平：电影是一门造型艺术，它区别于文字、音乐，它和绘画、雕塑比较接近。比如画画，你得先知道哪些画是美的，美在什么地方，一幅画有哪些方面特别突出，才能知道自己该怎么画。我上电影学院的时候虽然是摄影系的，但我几个比较好的朋友都是美术系，我们会经常讨论光线色彩构图……潜移默化地培养自己的审美意识。
不过，电影的独特性在于它是动态的，所以拍电影需要先在脑子里建立起一个具体的运动影像，它的空间是什么样的，时间是怎样表现的，就是用你的生活经验和积累的审美知识先有个丰富的想象。然后运用你学过的电影技术把脑子里的东西变成银幕上具体的形象。
无论是胶片、数字，还是AI，技术手段虽然不一样，但这个过程是不变的。创作者既要有想象的能力，也要有能把想象落地的能力，最后的完成度越高，就说明你越成功，这也是我一直强调的“电影运动思维”。
回到培养审美的问题，这是个长时间积累的结果。我现在仍然保留着学习的习惯。喜欢看各种各样的电影，看到一些比较好的镜头画面就会记下来。如果是我没想到的拍法，我就会思考人家是怎么做到的，也会看一些摄影和绘画作品，这些都能让我持续思考和学习。
益起映创：最后请给这次来参加训练营的学员们一些鼓励吧！
曾念平：AI可以帮你完成电影拍摄流程里的所有环节，但想要指导它做好这件事，还要取决于你各方面的能力，同学们加油。
采写丨筱囡
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