策展人瓦莱丽亚·利伯曼在展览题目中使用了一个数学符号“<=>”，这个“小于等于大于号”直指问题的核心——走过50年的杜塞尔多夫摄影学派，如何重新评判艺术与摄影的站位？
2026年影像上海艺术博览会中的“洞见映像”板块，以“art<=>photography”为题，从“杜塞尔多夫摄影学派五十年”出发，通过12位（组）艺术家的作品，回看摄影艺术的来时路径与未来走向。与其说这场展览关于“学派”三代的梳理，不如说是与那些曾改变摄影史的里程碑中的“观念”打个照面。
作为独立策展人与撰稿人，利伯曼在与杜塞尔多夫摄影学派艺术家的长期合作中，将研究与现场经验相结合，形成了独特的观察视角。在《艺术栗子》与她的对话中，她对标签化“学派”概念提出了质疑。
别再只聊“学派”
莱丽亚·利伯曼最初收到策展邀请时，她有些犹豫。作为一名艺术史研究者，她对“杜塞尔多夫摄影学派”这一标签持有一定的怀疑态度。“学派”通常意味着一种在长期发展中逐渐形成的相对稳定的理念体系，往往伴随着某种较为明确的规则，以及特定的美学特征。
2026年影像上海艺术博览会
2026.5.7-5.10 上海展览中心
回溯摄影史，杜塞尔多夫艺术摄影学派于20世纪70年代末兴起于德国杜塞尔多夫艺术学院，是当代最具影响力的摄影群体之一。该学派以贝恩德·贝歇与希拉·贝歇夫妇为核心，强调“旁观者”视角，以冷静、理性、类型学的视角记录现代景观。
然而，于利伯曼而言，杜塞尔多夫摄影学派不应该是被严格界定的“学派”，她在“art<=>photography”这场策展实践中，让12位（组）艺术家的作品呈现为跳脱工具性概念与既定艺术定义的现象。这也是她决定接受邀请，并尝试策划的初衷。
“我的关注点更多在‘艺术’本身，而非单一媒介。”利伯曼对《艺术栗子》说：“当传统纪实功能的摄影媒介与贝歇夫妇所倡导的高度概念化的理念结合时，便产生了深远而持久的影响。”然而，她所阐述的策展立场，不可避免地在艺博会的场景中充满了挑战。当我们走入展览现场，不禁要追问：现场观看这些不断挑战既有定义的作品，指向了何种新的可能性？
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全球范围内，以摄影为核心或占据重要板块的艺术博览会虽不在少数，但在定位上呈现出显著差异。创立于2014年的影像上海艺术博览会，既牵引了亚洲影像艺术市场的兴起，也呈现出市场培育与策展意识并行的特征。2016年，影像上海发起“洞见映像”板块，以洞察、回溯摄影艺术中的实验性瞬间。
2026年的影像上海“洞见映像”板块现场，与近九千公里外的杜塞尔多夫——这座曾孕育现代摄影重要转向的城市遥遥相望。以水塔、高炉等工业景观为起点，画面逐步凝聚为一种稳定、坚实而近乎完满的视觉秩序，如同工程师的图纸般清晰明了。这也是杜塞尔多夫摄影学派通过“类型学”的方法回到观看本身，进而展开一场开放的视觉实验的环境基础。
由利伯曼策划的展览“art<=>photography”，以溯源三代杜塞尔多夫摄影学派的创作为线索，徐徐展开。谈及策展选择时，她笃定地表示：“将贝歇夫妇的作品置于展览的核心位置，这是一个非常明确的前提。”
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然而，当进入贝歇夫妇影响下的第二代艺术家的选择时，便不仅关乎学术判断，也涉及实际条件的限制。这也使得在展场的作品之间，呈现出一种必然与偶然交织的状态。如利伯曼遇到的实际问题：这一代艺术家的作品往往具有较大的尺寸，是否能够找到可供借展的且具备运输条件的作品？这些成为策展过程中须面对的实际问题。
最终，施布特-玛格画廊与卓纳画廊的团队在贝恩夫妇、安德烈亚斯·古尔斯基、托马斯·鲁夫作品的借展过程中提供了关键支持。与此同时，康迪达·赫弗也通过其在上海的合作画廊给予协助，对本次展览展现出的开放态度与支持意愿。
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塞巴斯蒂安·里默作品
塞巴斯蒂安·里默《Repro 1》 2009
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亚历克斯·格雷因作品
至此，在梳理两代艺术家的师承关系后，循此策展思路，利伯曼进一步将视线延伸至他们的学生。在杜塞尔多夫艺术学院内部，在某种意义上继承了贝歇尔的教学位置的鲁夫教授的学生中，塞巴斯蒂安·里默和约根·斯塔克的实践尤为突出。例如，里默通过对现成摄影材料（如旧照片、底片）再处理，从摄影的记录转向深入对图像物质性的剖析。他们并未沿袭一条显而易见的摄影路径，而是转向对媒介更为开放的探索。
与此同时，古尔斯基的学生赫达·罗曼与亚历克斯·格雷因也呈现出相似的倾向，不同艺术媒介本身及其特征在他们的作品中流动起来。作品《Test Time》中，罗曼将摄影、生成式图像、文本、诗歌、影像与织物叠加于同一画面，一种材料的边界被另一种材料所遮蔽；格雷因则抓取照片、档案材料和互联网图像，在物质性的基础上，打造出超现实的影像空间。
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赫达·罗曼《Test Time 2》 2025
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约根·斯塔克《V1S10N》系列 2022
斯塔克学业最后阶段的项目《Left Behind, Missing Pictures》给予利伯曼强烈的观念性与问题意识“直击”。艺术家在街头邀请路人，为他们拍摄大量宝丽来肖像，然后将这些照片张贴在街头，任由公众取走。尽管这些“原作”的背面印有斯塔克的地址，邀请持有者与他联系，但最终他失去了超过95%的作品。
因此，这一作品以“消失”作为其存在方式。在利伯曼看来，施塔克的实践恰恰展现了艺术的开放性与实验性：“我希望观众能够意识到，艺术远不止于一张照片或一块悬挂在墙上的画布，其可以是一种全然不同的经验形态。”
为什么是这个学派
将视线从展览作品拉回到杜塞尔多夫摄影学派本身，利伯曼在研究之初，便被几个颇具意味的问题所吸引，这也是众多艺术史与摄影史学者注意到的一个现象：在同一所艺术院校中，一位教授在短短十年间培养出了一批迅速在国际舞台上崭露头角的艺术家，这是什么理念与方法？利伯曼猜想，这或许就是他们给这个群体贴上标签，并将他们归类的原因。
为何这一现象偏偏发生在杜塞尔多夫艺术学院？这一问题的答案必须被放回到更为具体的历史与物质条件之中加以理解。“我认为杜塞尔多夫的艺术家之所以能快速享誉国际，是因为在他们起步的年代。杜塞尔多夫拥有一个重要的优势——德国的广告中心。”利伯曼认为，在20世纪70至80年代的德国，杜塞尔多夫已具备实现大尺幅广告摄影输出的专业技术条件，高质量冲印实验室等影像制作设施相对完善。
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贝歇夫妇《水塔》 F.2012
在贝歇夫妇的经典“类型学”系列作品《水塔》中，每一件作品的线条细节均清晰锐利，仿佛被精确勾勒，单张作品便带来强烈的视觉冲击。这种执着精度的图像特征，在当时得益于当时广告业发展所推动的高精度影像制作技术与设备基础。
进入20世纪80年代，另一层结构性条件逐渐显现。随着德国经济的繁荣，各地新建或翻新了大量能够展示当代艺术的博物馆与展览空间，例如科隆的路德维希博物馆、杜塞尔多夫的北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆等，这些机构提供更为专业的展示条件，并推动了当代艺术的传播与接受。这意味着，大尺幅作品得以在真正的艺术空间展示。
在杜塞尔多夫摄影学派中，“大尺幅”并不是他们的作品一开始就普遍存在的特征，而是在以古尔斯基、赫弗为代表的第二代艺术家的实践中逐渐被强化。在本场展览中，古尔斯基的作品《Las Vegas》高约2.4米、宽约3.36米，这样的体量不仅对当下展览空间提出了明确要求，更遑论艺术家在上世纪末创作时所处的展示条件。
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左一为康迪达·赫弗作品
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康迪达·赫弗作品
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安德烈亚斯·古尔斯基《Las Vegas》 2022
杜塞尔多夫摄影学派的突破，是在技术基础、展览机制的突破下，共同构建的视觉系统。与此同时，学派在方法论上的突破，在很大程度上亦源于观念艺术在德国艺术发展进程中所持续施加的影响。
这一时期，观众逐渐对以约尔格·伊门多为代表的新表现主义此类以强烈表现性、强调情感为特征的绘画感到疲倦，开始转而关注其他类型的艺术实践，比如更为冷静、系统的视觉方法。从“观看”本身出发，以“观念性”为导向的艺术工作方法逐渐占据主导地位。
基于以上的观察，如何在展览所在的上海找到与杜塞尔多夫的链接，成为利伯曼的工作重点。在更广泛地考察中国当代艺术实践后，她发现杨迪、史阳琨、高郁韬、刘诗园四位艺术家的创作在某种程度上呼应了她所理解的“杜塞尔多夫方法”，共同指向这一摄影学派在中国语境中的回应与再生成。
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©高郁韬《四季：夏夜》 2023-2024
图片提供｜艺术家&M艺术空间
杨迪、高郁韬曾于杜塞尔多夫艺术学院学习。高郁韬于2023年至2024年创作的《四季》系列，借用扫描仪对矿石逐一扫描，艺术家试图在宏观与微观中摸索某种直接的关联，并于日常材料之中间接呈现出近乎宇宙绽放的瞬间。三联作品《四季：夏夜》，通过矿物内部色彩的交织与汇聚，生成一种饱满而流动的视觉经验——正如艺术家对夏季的描述：“它的白天是炎热的，夜晚却令人沉迷。”
杨迪的新作《理想场景》系列，建立在其对上海不同时期建筑窗户类型学的研究之上，延续了以“观看”为原点的创作逻辑。艺术家通过将实地取景、虚构置景与NASA的星际影像进行蒙太奇式的并置与合成，使图像转化为一种重塑空间感知与经验的媒介。
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杨迪《理想场景》 2026
相对于杨迪和高郁韬与杜塞尔多夫的直接关联，史阳琨和刘诗园则更多基于理念与方法。“史阳琨和刘诗园的创作在某种程度上呼应了我所理解的‘杜塞尔多夫方法’。”利伯曼对《艺术栗子》说。
以“观看”为切入点，史阳琨的实践致力于反思图像中的权力关系。《词汇表》是他与Lisa Orcutt合作完成的一件双屏录像装置。这是一场关于交流的艺术实验。画面中，二人通过朗读二战期间为与中文使用者接触而编制的美军军事会话手册，使这一具有历史见证意义的文本被重新激活，并为在场者提供了一次重新观看特定历史物件的契机。在影像上海的现场，该作品进一步回应作为方法论的“观看”，如何跨越历史与媒介而持续生成意义。
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©史阳琨、莉萨·奥克特《词汇表》 2025
图片提供｜艺术家&CHAPTER 6
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刘诗园《冷血动物 No.1》 2022
在繁密、重复的网格图像《冷血动物 No.1》中，刘诗园运用电影般的“淡入”“淡出”视觉效果呈现静态图像本身。每一张图像边界线的延伸相互交织，形成一张“网”。她通过对图像的调动、重组，反复强调图像自身的存在，并引导观者在繁复之中保持观看的姿态。重复性的单帧图像由此成为一种更具力量的表述。在对生命周期的探寻过程中，这些冷静、理性的视觉形式与无序、杂乱相互交错，共同重唱了一曲生存的挽歌。
最不教摄影的学院
在这一被冠以“摄影学派”之名的殿堂里，教授们似乎更热衷于让学生去隔壁工作室串门。独立性、实验性、自主性，这些观念在不断的实践中被持续激活。历经半个世纪的杜塞尔多夫摄影体系，在当下如何延展出新的意义与活力？
在由快速滑动与即时消费所主导的社交媒体环境中，我们不断被图像编织的视觉叙事包围。这场展览恰恰促使我们再次回望一个在不同时代反复被提出、持续被回答的问题：摄影，是否能够被视为一种艺术形式？
1976年之前，如果想要学习摄影，通常只能接受偏向技术层面的训练，而非进入培养艺术家的美术学院。然而，杜塞尔多夫艺术学院在20世纪70年代展现出一种极具前瞻性的判断：他们预见到摄影作为一种媒介，将在艺术领域中占据重要地位。
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当然，在此之前也有艺术家使用摄影，但多将其作为行为艺术的记录手段，或作为其他视觉作品的一部分，而非像贝歇夫妇所倡导的将摄影本身确立为创作的核心。这种转变不限于对构图布局的推敲、曝光与快门参数的精准控制、光影的建构以及后期严谨处理，更关乎摄影图像自主性的开端，使这一媒介跳脱出纪实的单一意义。正如约翰·伯格在《理解一张照片》中所指出的，摄影是一个呈现自觉意识之观察的过程。通过对观看的聚焦，摄影亦在艺术的批判性实践中逐渐确立了自身的角色。
这种对于“独立性”的阐释，并不仅停留于为摄影作为纯艺术而正名。在杜塞尔多夫艺术学院，教授鼓励学生主动跨越各自的专业边界，与其他工作室的学生交流，并在互动中观察与理解不同的创作方式。
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长此以往，相较于对摄影技术本身的强化，杜塞尔多夫摄影学派更强调个体艺术观念的发展。换言之，重点不在于如何拍出一张完美的照片，而在于如何形成独立的艺术思考。这种思辨并不局限于摄影、绘画或雕塑等媒介类型，而是关乎如何选择恰当的媒介来实现这一思考。
“这正是杜塞尔多夫及其艺术学院的独特之处。在20世纪70年代末至80年代，这里并未形成僵化的教学体系，而是保持开放性。”利伯曼说。学生被录取之后，并不会立即进入所申请的专业或工作室，他们必须系统接触整个学院的教学体系，包括绘画、摄影、素描、平面设计等，从而全面了解不同媒介的工作方式。一年的学习结束后，学生才会再次申请进入某一位教授的工作室或具体专业方向。
此外，在学习过程中，关于摄影的艺术话语并非局限于摄影教学本身。例如，施塔克在师从鲁夫期间，同时参与了其他艺术家的课程，并在不同的工作室中展示、讨论自己的作品。这种跨学科的流动性在学院内部是被充分鼓励的。
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托马斯·鲁夫作品
托马斯·鲁夫《jpeg te05》 2008
利伯曼回忆道，在鲁夫任教期间，他的一位学生在整个五年学制里始终专注于绘画，从未拍摄过一张照片。这种极具个性的方式，在学院内部也同样是被接纳、尊重的。这种开放性是杜塞尔多夫艺术学院的核心气质，在看似严格、规则化的“学派”建制之下，这一体系反而以“最不教摄影”的方式，尽可能减少对艺术判断的干预，赋予了当代青年艺术家进行创作所必需的自由空间。
从观看出发，杜塞尔多夫摄影学派在当下仍为我们理解截然不同的艺术经验提供逸出的思路——那一瞬间打破表面的触发点。摄影退场，我们才终于在那一瞬间，与艺术更为纯粹的生命力迎面相撞。
恰如利伯曼所言：“我设想的空间结构如同一片平静而无声的湖面，表面如镜，而当一颗小石子被投入水中，便会激起层层涟漪，并不断向外扩展。” 她也希望这些涟漪在上海扩散、生长，并在其回响之中，打开一种重新观看艺术与摄影的可能。
文字｜吕佩璇
图片｜影像上海艺术博览会、艺术家