从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！
在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。
编者按
Editor's Comment
认识叶剑青的人，常会感受到他身上那份周到谦和与温文尔雅。这位从本科、博士到任教，都未曾离开中央美院的艺术家，他的艺术之路仿佛一直在这所殿堂的内部稳定生长。然而，他的视野却从不局限。面对近代以来中西、古今文明的复杂冲击，叶剑青既没有在传统山水完善的体系中迷失方向，亦不盲从西方当代艺术的叙事逻辑，他更在意的是，如何在古今中外的艺术史长河中，找到属于自己的立足点，进行一种具有文化主体性的自觉重构。
在叶剑青的创作历程中，可以清晰地看出他如何一步步梳理和实践自己的想法。如果说学生时代的《移民倾向》仍延续了学院现实主义的传统，“文心照影”系列则基于谱系梳理的研究视角，对文人精神进行当代转译；对观音图像资源的研究映射了文化传播中的流变现象，《富春山居图》等作品则将传统山水“游观”哲学在现代文化中再度激活……其间，他一直在做两件事：一头扎进传统的深处、回溯传统文脉的根性，同时清醒地面对并回应我们身处的这个图像爆炸的时代。这种双重自觉，使他的作品不同于大卫·霍克尼用技术拼贴的风景，区别于里希特对“灵韵”的怀旧追索，而是用中国山水画特有的流动视角和气韵美学，重构主客交融的视觉诗学。叶剑青的艺术，在不断变化的文化处境中多维度地搭建一种整体性和自主性，在连接本土血脉和拥抱全球视野之间，建立起一种既有文化根底、又属于这个时代的个人表达方式。
叶剑青：
在机械复制时代，
重新激活山水的视觉诗学
In the era of mechanical replication, revitalizing the visual poetics of landscape
中国对世界艺术的原理性的贡献，
当属山水艺术
库艺术 = 库：当代艺术实践中有着形式多样的创新空间，山水画又有着遥望古代高峰而难以超越的沉重负担；在今天，您为什么选择回归这种并不容易出彩的“山水”语言？
叶剑青 = 叶：如果以一种较宏观的视野看人类艺术史，许多文明都形成了其独特的原理性艺术贡献：古希腊的人体雕塑奠定了西方的人文传统，印度佛教艺术构建了神圣意象体系，古埃及雕刻发展出永恒的象征语言，墨西哥壁画承载着强烈的民族叙事。而中国对世界艺术的原理性的贡献，当属山水艺术——这套融合哲学观照与美学表达的完整系统，有着关于绘画技法、观看方式的完整方法论，还蕴含着人与自然关系的思想观念。
五代到北宋时期是中国山水艺术的高峰时期，其朴素、天真、自然的审美特质，形成了一种具有形而上意味的美学范式。这一范式辐射到东亚其他国家，深刻影响了整个东亚文化圈，构成了具有共同精神内核的区域美学特征。在当代艺术中，日本的物派、韩国的单色绘画，其实就是在山水文化的影响下，将极简主义与东方美学结合的成果。山水艺术的文化价值体系为中国艺术的现代转型提供了重要资源，但这一传统在元明清时期已出现明显断裂；近代以来，历经抗战和“文革”等历史事件，至 20 世纪80 年代，中国当代艺术与古典山水传统已基本脱节，转而呈现出西方当代艺术与中国社会现实相结合的特征。
值得关注的是，民国时期一些艺术家延续了中国的山水文化而进行现代性的转化：赵无极将山水意境融入欧洲抽象绘画，郎静山通过摄影媒介重新诠释山水美学，黄宾虹则借鉴印象派的氛围感实现笔墨语言的革新。这些探索成为传统山水向现代艺术转型的参考。
我选择山水的主题来进行自己的现代性的转换，是基于以上这些对总体文化的思考，以及对艺术史的梳理和把握来形成的。
（请横向观看）
△观与观音 1
390 × 990cm
布面油彩
2010
库：作为个人艺术方法的探索，您对山水的选择是从什么时候开始的？
叶：我生长在江浙一带，浸润于传统文化氛围中，小时候临摹《芥子园画谱》、临摹古代山水画，这些艺术启蒙给了我关于山水文化的早期熏陶；高中阶段开始接受学院教育的训练，系统学习色彩写生、素描等技法，这种中西并行的艺术经历也是我们这一代艺术学习者的典型特征。后来，出于对中国当代艺术的反思，我开始明确地将山水命题作为文化基因进行现代性转换的探索。1980 年代的艺术创作往往是对西方文化冲击的直接反应，艺术家们主要依靠直觉经验来改造西方当代艺术，其视觉资源几乎完全来自西方。当时我们对本土艺术传统普遍抱有一些抵触情绪——历经抗战和“文革”后的文化断层，传统艺术显得陈旧衰微，而新进入眼帘的西方现代艺术令人耳目一新。
然而经过了一段时间对西方现代艺术风格的尝试，我慢慢产生一种无根之感。欧洲艺术从古希腊到文艺复兴，再到现当代的转换，延续了一种总体性的创造脉络。杜尚、安迪·沃霍尔等艺术家的突破，正是建立在欧洲文化对商业文明、机械复制时代的哲学思辨基础上，以其相应的社会结构和价值体系作为支撑。如果我们完全遵循西方思路，就永远只能扮演翻译者的角色，难以成为真正的艺术表达的主人。这种认识促使我重新思考文化主体性的重要性。我们必须在保持独立的主体立场的基础上面对外来文化，如此才能进行消化、转换、重新创造。为此，我开始梳理中国艺术的源流：研究敦煌艺术与佛教美学，借鉴董希文将敦煌元素融入油画的实践；重新解读五代至北宋的山水精神，关注郎静山、赵无极等艺术家对传统审美特质进行的整合转换。这些研究带给我比较大的触动和反思的契机。
△文心造影 - 谱系考
50 × 60cm（单幅）
布面油彩
2000-2003
△文心造影 - 谱系考（局部）
库：在您的创作历程中，有何关键节点？哪些作品或经历有着特殊意义，能代表您艺术语言和方法论上方向的确立和转变？
叶：在中央美院求学期间，我先后创作了本科毕业作品《移民倾向》和研究生毕业作品《西部·西方》。它们植根于学院深厚的现实主义传统，同时试图结合自身的文化身份和传统绘画脉络，探索新的绘画语言，表达对现实世界的观察与思考。这一阶段的创作，代表着我对中国当代艺术初期的理解与语言探索。
在 2000 年至 2003 年间，我创作了“文心照影”系列作品。通过仔细研究中国传统木刻肖像画，运用线条勾勒、水墨晕染等中国传统绘画语言，结合油画的塑造特点进行转化。这个创作过程实际上是对自身文化脉络的一种梳理。当这些文人肖像组合在一起时，产生了一种奇妙的效果：既能感受到中国历史文化强大的精神气场，一种穿越时空依然生生不息的生命力；又仿佛隔着一层朦胧的雾气，呈现出若即若离的观感。这种创作既是对绘画语言的探索，更是试图讨论：在全球化语境下，如何基于中国的视觉经验和感知传统，构建具有当代意义的艺术表达？
△望山
234 x 137cm
布面油彩 矿物色
2022--2023
2008 年之后，我开始了对于观音的图像资源研究和绘画实践。观音文化的演变历程，深刻映照了中国文化与外来文明的碰撞融合，正如佛教艺术从印度经丝绸之路传入后，历经千年逐渐完成中国化转型，在宋元时期彻底融入本土文化信仰体系。在具体创作中，我着重研究观音形象中国化的历史轨迹，比如与儒道思想的融合，以及宋代出现女性化观音形象。这种题材的流变过程，恰似当代艺术面临的文化处境。我尝试用油画媒介重新诠释观音图像，在保留传统图像信息的同时，通过个人化的绘画语言改造——包括气氛营造、构图重组、观看方式转换等形式探索，试图激活传统文化的精神内核，在跨文化语境中找到新的艺术生长点。
接下来，我着重对山水绘画进行当代探索和实践，重新思考对于自然世界的认知。这个认知不同于中国古代绘画，也不同于西方风景画，而是在一个全球工业化、网络化的生存环境中，以山水文化为切入的当下艺术表达。其中参考了《富春山居图》等长卷山水的主题和观看方法，在笔法塑造、构图方式和意象氛围上进行多方面的探索。这些探索本质上是构建一个绘画与视觉逻辑的个人整体性。这种个人层面的总体性和完整性，也是我用以对抗当下表象化、碎片化时代处境的一种方式。
（请横向观看）
△富春山居图
150 × 2600cm
布面油彩
2013-2014
在不断变化的文化处境中，
多维度地搭建一种整体性的艺术
库：您多次踏访富春江，完成了长达 26 米的油画作品《富春山居图》，作品与您实地拍摄的多组照片形成了互文。一方面，照片中树木枝桠的成影模糊氤氲，与画面中的描摹十分相近；另一方面，画作的墨点渗入到照片中，使其可信度被这种模糊所消减而接近一种印记。这是否是绘画与摄影技术的一种相互流动和对话？
叶：摄影的出现是西方视觉艺术的重要转折，它彻底改变了以往的观看与生活方式，深刻影响了艺术与文化进程。摄影不仅重新定义了视觉艺术的认知，更催生了印象派等新艺术形式。本雅明指出，摄影使艺术的“灵韵”（人与自然的原初亲密关系）消逝，机器的介入重塑了人与世界的关系，形成新的文化语境。现代摄影以其垄断性与规训力，加速了复制文化与商业文化的传播，从根本上重构了当代生活图景。
这一工业文明的辐射影响不分地域，具有世界性影响，许多不同国家的艺术家都是在自身文化结构中对机械复制文化作出回应。大卫·霍克尼通过拼贴照片来扩展摄影的单向视角，但是是一种强制性的构图重组；里希特试图通过朦胧画面找回摄影丢失的“灵韵”，但其根基属于欧洲古典绘画作传统，画面中“灵韵”受制于视觉中心主义传统。他们的创作实践，对于深谙中国总体观看和气韵文化的中国人来说，总让我感到意犹未尽。
△星云
300 × 960cm
布面油彩 矿物色
2021-2022
中国画家基于山水文化传统，在创作中呈现独特的文化立场与观看方式。在《富春山居图》创作中，我用中国古代绘画特有的“游观”方式——一种流动的、全观式的观看方法，强调人与自然的融合与对话，而非西方艺术中常见的二元对立关系。这种观看方法和画面气韵的把握，来源于文化血脉中的审美自觉。中国画家对于画面氛围感的营造具有与生俱来的敏感性，在山水画中追求“天地人神”的完整感与整体性，一种形而上学意义上的神秘“意境”，与里希特等西方画家基于欧洲古典传统的根基，有着本质上的区别。中国山水画独特的“游观”视角和绘画“气韵”表达，为当代艺术应对图像时代的视觉垄断提供了改变途径与新的启示。
△蓝色的山峰
520 x 1020cm
布面油彩 矿物色
2022--2023
△蓝色的山峰
重美术馆展览现场
2025
库：个展“栖居的维度”中展出的巨幅作品《蓝色的山峰》在弧形墙面展开，像是透过窗观看，或视网膜成像的外在投映；圆形的《重》平置于地面，使得观众向“井”内探看。这些是您对观看视角的有意设计吗？
叶：美术史其实也是观看方法的演进史，每个时代的艺术创造都根植于特定的文化语境与生活方式，形成独特的视觉范式。中国山水画对于世界的观看历史作出了卓越贡献，它不同于单一视点的局部性观看，而是复合型的“统观”视觉系统和总体感知的世界。范宽《溪山行旅图》完美诠释了这一观看哲学：在同一画面中自由切换俯瞰、平视与仰观的复合视角，构建出“可游可居”的山水宇宙。这种时空交融的视觉智慧传统，在我的《蓝色的山峰》中也有延续——我尝试多重视角与时间维度融合在一个统一的画面里，超越了摄影带来的单向视角的物理限制，创造一种主客交融、时空流动的视觉诗学。
在平置于地面的绘画《重》中，我营造了井中水影的视觉效果。中国文化对水影或影子的理解不同于西方。西方镜像是建立在光学基础上的精确再现，追求物理真实的完美复刻；而中国传统铜镜则因材质特性，在反射的过程中产生模糊、变形的梦幻镜像，它不是精确的物理反射，而有一个变形、朦胧、神秘的呈现经历。我在画水影的过程中，强化了东方特有的镜像美学：水面倒影既非写实再现，亦非抽象变形，而是通过微妙的虚实处理，营造出氤氲神秘的氛围感，让倒影成为连接现实与幻境的桥梁，在模糊中蕴含着比清晰更为丰富的想象空间与神秘意境。
△重
200 × 200cm × 2
布面油彩 矿物色
2022
库：当代艺术家应该如何走出不同于西方艺术史叙事与中国传统体系的“第三条路径”？
叶：当代艺术创作需要立足东西方双重传统，在吸收西方艺术精华与继承本土优秀文脉的同时，构建具有主体性的绘画文化。既不是对西方艺术的简单模仿，也不是对传统程式的泥古苟延，而是构建一种新的个人主体性，通过深层的文化转化，慢慢生成新的文化结构、观看方法和表达系统。一百多年西学东渐，从民国画家开始到我们这代艺术家的探索，都在尝试完成这种主体性的文化建构——最终形成兼具时代特色与文化深度的艺术表达，形成这个时代总体性的文化价值贡献。
△冷泉
150 × 200cm
布面油彩 矿物色
2020
库：您是否会有在艺术史中不断比较、界定自身位置的焦虑？
叶：艺术中的焦虑与犹疑，其实是一种正向的能量。从达芬奇《最后的晚餐》的反复实验，到塞尚对画面结构反复的迟疑与否定，再到罗斯科、里希特对艺术本质的不断叩问，其实都是出于对已有的艺术现状不满意，在和自己深入的纠结对话中，慢慢形成一个新的艺术世界，进而提出自己特殊的艺术见解或者探索路径。艺术史的重大突破往往诞生于这种“创造性的不安”之中。
△星辰与尘埃
300 × 750cm
布面油彩 矿物色
2024
△星辰与尘埃（局部）
库：《星辰与尘埃》等作品中，您以一种人文的视角想象太空或末世，重审文明与存在。这与您的山水题材看似十分不同，但其实思想观念上内在相通？
叶：所有的生命体验、美学思考、绘画实践，都塑造着创作者对于世界的总体认知，逐渐凝聚成独特的视觉景观；而每次创作的冲动或者视觉经验上的反思，都是个人经验和认知方式的总体性集合与反映。
有一类艺术家，如莫兰迪，在同一个方向上会持续深挖，在有限的题材中变换角度，呈现出一方世界。而另一类则想在更广的维度上，表达自己对世界丰富的、复杂的理解，我更偏向于后者：在不断变化的文化处境中，多维度地搭建一种整体性的艺术，呈现出综合立体的丰富层面，一种反映了这个时代精神的复杂性，又彰显出个体独立思考的艺术。
△山云之间
200 × 150cm
布面油彩 矿物色
2022
库：在现在这个世界，面对信息过载、技术变革、气候变化、地缘冲突等不容乐观的全球性挑战和人类前景，您认为艺术在其中扮演着怎样的角色？
叶：当代社会的高度商业化、碎片化使人们普遍陷入精神虚无与无根漂泊的状态。在这个价值飘移的时代，艺术对于当下世界来说，其实就像营造一个乌托邦，或者是走向一个信仰世界的途径。大家聚沙成塔般搭建一个比现实世界更崇高、更完美的世界。对每一个艺术创造者来说，这个建构过程本身具有疗愈功能，它既是对抗社会虚无的精神锚点，又在非常具体的日常劳作过程中，形成一种心理上的安慰与寄托。
△重美术馆“栖居的维度”展览现场 2025
艺术家简介
叶剑青
Ye Jianqing
1972 年生于浙江宁海
2007 年毕业于中央美术学院获博士学位
现为中央美术学院壁画系教授
1998 年获中央美术学院冈松家族艺术基金—等奖
在中国美术馆、中央美术学院、重美术馆、济宁市美术馆、Hubert Konrad 画廊、
東京画廊 +BTAP 等美术馆和艺术机构举办了个人展览
作品参加北京国际美术双年展、新朦胧主义展等大型美术展览项目，
被洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）等国内外美术馆收藏
《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》
文献图书艺术家叶剑青内页展示
六位学者·六个面向
重新搭建起现代艺术
与当下观看、实践之间的对话桥梁
与大师同行：现代艺术六讲
从经典到当下的认知路径
Walking with Masters:
Six Lectures on Modern Art
From Classics to Contemporary Perspectives
特邀主讲人
（排名不分先后）
方振宁、马树青、范晓楠
倪军、顾黎明、王鹏杰
首讲时间：2026年3月14日
课程时长：六讲共十二小时（每人一讲、每讲两小时）
课程形式：线上腾讯会议内部讲授，每周六、日晚间
为参与者提供讲座回看
主办方：库艺术教育
报名微信：jiangtao_kuart
咨询电话：010-84786155