从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！
在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。
编者按
Editor's Comment
张洹四十年的艺术实践，构成一部中国当代艺术的微观进化史——从身体痛感到物质灵性，从本土抗争到全球对话。
1990年代初，张洹以身体为直接媒介，将生存困境转化为尖锐的艺术语言，形成了一套以“身体现场”为核心的抗争美学体系。通过对肉体的极端体验、公共空间的介入及集体行为的组织，其作品不仅揭露了底层生存的残酷性，更重构了身体作为政治与精神存在的符号意义。1998年移居纽约后，面对文化隔阂与话语转换的双重挑战，张洹通过身体极限的体验和东西方符号的碰撞，既解构了西方对中国文化的刻板想象，也完成了自我文化身份的重新确认。2005年张洹回归上海，其标志性的艺术语言从早期身体行为的直接对抗转向材料哲学的深度探索。这一时期，他以香灰、牛皮、灾难残骸为核心媒介，构建了一套融合物质性、精神性与历史性的“记忆考古学”，不仅拓展了当代艺术的材料边界，更在全球化语境中重构了中国本土文化的表达范式。在近年创作中，《我的冬宫》与《爱》系列虽存在符号化风险，却展现了张洹从社会批判向文明对话、从创伤展示向疗愈建构的转型可能。
未来，张洹或许需在工作室产业化与创作纯粹性、东方符号与普适语言、历史重访与现实介入之间寻找新的平衡点。但其艺术最动人的部分，始终是那个“坐在厕所里的河南年轻人”的初心——以生命换取艺术，以艺术追问存在。
张洹：
不是选择，是宿命！
It’s not a choice — it’s destiny!
身体作为抗争与存在的现场
库艺术=库：您进入河南大学油画专业学习时（1984-1988），同期中国各地正爆发“85 新潮”。在80年代的“文化热”和“新潮美术”运动中，哪些哲学/艺术理论和事件对您早期行为艺术产生过影响？
张洹=张：我从不关注哲学和理论，行为艺术不是选择，是宿命！
△为无名山增高一米
表演
中国北京
1995
库：90年代初您进入中央美术学院继续研修，彼时绘画正成为市场宠儿，但您却选择无法收藏的行为艺术而非绘画作为自己的艺术表达形式，这是主动拒绝商品化，还是因生存条件所限的自然选择？
张：艺术一旦被商品化，其批判性就可能被稀释。行为艺术的短暂性和不可收藏性，恰恰是对资本逻辑的拒绝。东村的生存困境反而强化了这种表达的纯粹性。
△为鱼塘增高水位
表演
中国北京
1997
库：1993年您以行为艺术作品《Angels》批判计生政策却遭禁展。您如何看待80年代末至90年代初前卫艺术的公共性困境？这种困境对您后续的生活和艺术创作产生了哪些影响？
张：《Angels》作品说的是堕胎问题，当时的审查和禁展是常态，但正是这种压制让行为艺术成为“地下”的呐喊。《Angels》被禁后，我更意识到身体的直接在场比任何宣言都更有力量。这种困境迫使我寻找更隐晦但更尖锐的表达方式。
△12 平方米
表演
中国北京
1994
库：您在1993年迁居北京东村时，该地是民工、妓女、艺术家的混杂飞地。在作品《12 平方米》中您以蜂蜜招蝇覆盖赤裸身体——这种自毁式美学是生存压迫下的本能反应，还是对城市化进程中底层处境的主动揭露？
张：既是生存压迫的本能反应，也是主动的揭露。东村的底层生态是城市化暴力的缩影，鱼腥蜂蜜和苍蝇的意象并非自毁，而是将“污秽”转化为对边缘群体生存状态的隐喻——他们的痛苦被视而不见，就像苍蝇覆盖的身体。
△我的纽约
表演
惠特尼美术馆 美国纽约
2002
库：您说：“皮肤被苍蝇产卵的刺痛比任何哲学文本更真实。” 这种生理痛感是否构成行为艺术的核心价值？当身体消失，如转向绘画、雕塑和装置的创作后，如何保持这种“真实感”？
张：难受是行为艺术的“第一现场”，但真实感不限于肉体。转向绘画和雕塑后，材料的物质性（如香灰）承载了同样的“在场”体验。香灰的触感、气味，连接着集体记忆，其真实感不亚于皮肤上的刺痛。
库：今天我们常在美术馆、双年展和博览会中看到一些行为表演，看到行为艺术从街头闯入美术馆、从肉身转向虚拟、从本土对抗升级为全球对话。如果说90年代行为艺术是体制外生存的苦肉计，今日年轻艺术家的行为实践是否已被商业逻辑、艺术体制收归，成为体制内共谋的美学装饰？
张：真正的行为艺术永远在体制的胃里放火。
跨文化语境下的身份重构
库：1998-2005年您移居美国，虽然面临文化隔阂与话语转换的双重挑战，却创作出了一系列令人印象深刻的重要行为艺术作品。在这些作品中您是如何实现从“个体生存”到“文化身份”的议题转换的？
张：在纽约，身体成为东西方文化冲突的战场。我在西方语境中强行植入中国的文化基因，让个体的苦难发酵成文明的阵痛，我的身体不再只是“个人”，而是被赋予文化符号的意义。
库：纽约时期您持续以身体为创作核心，但相较于早期行为的“自虐性”，此时的身体是否更成为“文化沖突的载体”？例如，《我的美国（水土不服）》中您以裸体承受面包砸击，象征救济制度与您领取救济的经历，通过身体政治映射移民的尊严困境时您在思考的是什么？
张：艺术家除了保持鲜明的个人风格，其实也是一种文化代码。我以“河南人在纽约”的身份生活在那里，随身带着自己所有的文化和特征，身份是谁都无法回避的问题。由于语言不通，文化不同，我整个人在美国非常地水土不服，这就是我的美国。面包砸向裸体的闷响，是救济制度与移民尊严碰撞的爆破音，疼痛的坐标从皮肤转移到了对身份认同的骨缝。
△朝拜-纽约风水
表演
纽约P.S.1美术馆，美国
1998
库：在《朝拜—纽约风水》中，您将东方宗教仪式置于西方美术馆空间。这种“朝拜”行为是否试图重构西方观众对东方文化的认知？还是对自身文化根源的再确认？
张：当三千多名纽约客在狗吠与佛音中坐立不安时，一场跨文化的朝圣肉身实验瞬间转化为对人类精神的犀利救赎。
库：《家谱》也是您这一时期非常有代表性的作品，三位书法家在您脸上书写家谱直至面容湮没，这一行为被解读为“传统对个体身份的覆盖”。您是否意在质疑文化传承中的自我消解？墨汁的“黑化”是否隐喻移民在异质文化中身份的可视性消亡？
张：家谱的书写是“传统的暴力”——它既塑造身份，也吞噬个体。墨汁的黑化确实隐喻移民身份的消解，但湮没的面容也暗示了反抗的可能：在被覆盖后，新的自我能否重生？
△家谱
表演
美国纽约
2000
库：该作品以摄影记录呈现，为何选择静态影像而非现场表演？是否因摄影更能凝固“身份被书写的过程”？
张：摄影凝固了“身份被书写”的瞬间，而现场表演的流逝性反而削弱了这种压迫感。静态影像迫使观众直面“覆盖”的结果。
△佛手
670 × 450 × 140cm
2006
库：西方策展人常将中国行为艺术简化为“政治抗议”，您是否遇到过相同的境况？您如何应对这种简化叙事和刻板归类？
张：常被归类为“政治抗议”，但我拒绝这种标签，我的作品讨论普遍人性。
△遵义会议
103 x 180cm
丝网印刷，老门板木刻
2007
库：2002年后您减少行为表演，从东村时期主动承受痛感的身体（《12平方米》），到后来作品中作为符号出现的身体（香灰肖像），这种“身体退隐”是否意味着您对“肉体抗争”有效性的怀疑？抑或是找到了更持久的替代载体？
张：并非怀疑肉体的有效性，我拒绝重复，发现香灰能更持久地承载文化记忆。香灰肖像中，身体成为符号，但其精神性反而扩大了。
△看山
130 × 297cm
丝网印刷，老门板木刻
2008
香灰、牛皮与记忆考古
库：您曾坦言在纽约“需解释太多‘为什么’”。这是否意味着纯粹身体表达在跨文化传播中存在极限？如果回归装置是寻求“更持久的物质性”，为何不选择当时西方主流的数字媒介，而是坚持生物性材料（如早期牛皮试验）？
张：数字媒介没有魂，而牛皮、香灰带有生命痕迹。它们连接着东方文化中的生死观，比如香灰既是毁灭（焚烧），也是重生（祈福）。
△巨人3号
460 × 1000 × 420cm
牛皮、钢、木材和泡沫塑料
2009
库：当百人协作制作香灰画，工匠参与调灰、筛分时，艺术家的观念控制如何通过工作流程实现？这是否意味着“作者”从创作者转变为系统设计者？相比东村时期个体苦行，这种“艺术工厂”模式是否您对当代艺术生产机制的主动适应？
张：张洹的 DNA 从未改变，灵魂永远在。
△和和谐谐
左 : 600 × 420 × 380cm
右 : 600 × 426 × 390cm
铜和钢
2010
库：您用香灰作画，称之为“血液里的东西”，但当它从寺庙香炉进入美术馆时，其承载的“集体祈愿”如何避免被解构为文化符号？在《1964年6月15日》中，灰烬再现历史场景是否意味着您试图赋予材料“史官”的职能？
张：《1964年6月15日》中，香灰不仅是材料，更是历史的见证者。它从寺庙到美术馆，其宗教性未被消解，而是转化为对集体记忆的追问。
△1964年6月15日
286 × 3740cm
布面香灰
2011-2014
△1964年6月15日（局部）
库：作为您与UCCA联合推出的社会公益项目，《希望隧道》通过汶川地震时的火车残骸的物理存在抵抗遗忘，但规避直接政治叙事（如不标注“汶川地震”）。您认为这种隐晦指涉是否比宣言式作品更具公共渗透力？物证本身是否比口号更接近真相？
张：物证比口号更接近真相，因为它拒绝被简化。火车残骸的物理存在让观众直面创伤，而非消费创伤。这种沉默反而更具渗透力。
△春天罂粟地 24号
200 × 153cm
布面油画
2013
库：此次公益项目门票收入捐赠灾后重建，艺术的社会功能在此是否必须通过“实用性”自证？若纯粹精神性呈现（如“爱”系列）能否等同介入？
张：实用性并非必须，但《希望隧道》的捐赠是艺术介入现实的直接行动。精神性作品（如“爱”系列）同样重要，它们提供另一种“介入”——情感共鸣。
剧场化叙事与跨文明重构
库：在2020年艾尔米塔什博物馆的个展《灰烬中的历史》中，您以中国老门板雕刻冬宫藏画，用香灰重绘《浪子回头》，在您看来，伦勃朗的基督教“救赎”主题与香灰的佛教“祈福”功能，是否在《浪子回头》香灰画中达成跨宗教共情？
张：伦勃朗的“救赎”与香灰的“祈福”在本质上都是对救赎的渴望。香灰重绘并非替换，而是对话——基督教与佛教在人性层面上相通。
库：在艾尔米塔什博物馆的基督教语境中展示佛像，您如何回应“东方灵性奇观化”的批评？是否认为不同信仰系统的符号在当代艺术中可以脱离原教旨意义？
张：符号的意义在于重构。佛像在冬宫展示，不是奇观，而是对“普世性”的质疑——为何基督教语境不能容纳东方灵性？当代艺术应打破这种二元对立。
△北京罂粟地 1号
250 × 400cm
布面油画
2015
库：您说“我是一个中国人、60年代出生在中国、我的名字是张洹，这几个词就锁定了我所有的文化、审美和未来要做的事情”，但早期行为艺术被西方纳入“后殖民叙事”，近年佛学创作又被归为“亚洲灵性复兴”。您是否始终被外部话语定义？如何挣脱这种“他者化”循环？
张：身份证上的文字就是一个人的命和运。
库：回顾近40年的创作，您觉得驱动您艺术实践不断演变的核心动力是什么？是外部时代巨变的不断刺激，还是内在艺术语言和文化思考的自我生长逻辑？这两者是如何交织在一起的？
张：是命中注定。
库：您是否会将自己置入艺术史的坐标系中，寻找创作的参照？比如，会把自己与哪些艺术家进行比较？
张：远离艺术史，才会进入艺术史。
△冬宫佛
1210 × 910 × 630cm
铜和钢
2019
库：您认为在当下复杂多元的时代背景下，强调艺术实践与本土语境的深度关联，对于中国当代艺术自身的发展以及在全球艺术格局中的定位，具有怎样的意义？您希望自己的艺术探索能留给未来的观众和艺术家什么样的启示？
张：什么是艺术，艺术是爱！是拯救人类文明的唯一火种！
艺术家简介
张洹
Zhang Huan
1965 年⽣于中国。
上世纪90年代，他以逼近极限的身体表达，陆续创作出《为⽆名⼭增⾼⼀⽶》《为鱼塘增⾼⽔位》《12 平⽅⽶》《家谱》等具有标志性的作品，迅速引起艺术界⼴泛关注。
1998年移居美国后，张洹继续深化其仪式感强烈、视觉震撼⼒⼗⾜的身体⾏为艺术，以激进⽽具有冲击⼒的先锋实践在国际当代艺术舞台上崭露头⻆，并与诸多世界顶级画廊与美术馆展开合作。
2005年，张洹回到上海成⽴⼯作室，开始探索更为多元的艺术路径，推动中国当代艺术的形式和发展，从以东⽅哲思的⾏为表达，转向内省⽽深刻的装置、雕塑与油画创作，并建⽴了独具⼀格的“⾹灰艺术”体系。
他在不断拓展媒介与观念边界的同时，始终坚持以个⼈的⽣命体验和精神理念为核⼼，形成了贯穿始终、鲜明统⼀的艺术语⾔与世界观，构建出属于张洹的独特艺术DNA。
《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》
文献图书艺术家张洹内页展示
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