本文转自：纪录公社 JiLu Commune
《阿莱夫》（Aleph, 2021）是由塞尔维亚艺术家伊娃·迪沃耶维奇（Iva Radivojević）导演的游记题材（travelogue）论文电影，以集体梦境的形式记录了五洲十国的主人公们关于生命的沉思：一个男人从阿尔及利亚的宗教仪式中穿越至源自亘古的永恒精神花园，反观现代社会中人的异化与种种弊病；接着，纽约都市的杀人犯男演员则困顿于精神的监狱，而从冥想中观测宇宙视角下的真实与自由；再到曼谷旅游火车上的女孩，其仿佛亲身经历的情与怨实际却是幽灵的梦。导演以诗意的文本风格和极具暧昧与解离感的影像处理方式，探索跨越时空范畴的人类对情绪、存在与意义的感知，将梦呓般的反身思考融入纪录现实，进而溯源世界超越物质性的真相。
△ 影片海报 © Iva Radivojevic
作为跨越美国、克罗地亚和卡塔尔的合作项目，《阿莱夫》由Ivaasks电影公司和Picture Palace电影公司制作，并得到克罗地亚视听中心（HAVC）、多哈电影学院（Doha Film Institute）及其他基金支持。影片于2022年提名全州国际电影节（Jeonju International Film Festival）国际竞赛最佳影片，于2023年以多屏媒体装置展出于第八届萨洛尼卡当代艺术双年展（8th Thessaloniki Biennale of Contemporary Art），同时于纽约当代艺术博物馆（MoMA）及各大国际影展展映。
影片取名自博尔赫斯同名作品中一个连结万象的宇宙时空奇点，即希伯来语系的首个字母“阿莱夫”（א，Aleph），导演将其抽象为超越时空尺度下，人类关于生命内在状态、时间与生死的求索经验的收束。她认为，“为了理解这个世界、应对日常生活、死亡与生命的流逝，人类产生了一种触及永恒、理解神秘的需求。”影片中，被誉为“意识开拓者”的美国诗人安妮·沃尔德曼（Anne Waldman）担任了“入梦者”的角色，其第三视角的念白如鲸鱼般间歇潜浮于游记的叙事中。作为游记梦境的主人，她自然而然地能够读取主人公们的思维意识，带领观众深入理解影片的寓言：每个人既如清醒梦般，在全然经验着自己生命细节的同时保持思维抽离；也能够通过更高维视角——“阿莱夫”，而从反思人类存在的宏大叙事中瞥见无法直接体验的宇宙一隅，进而获得对于当下生命谜题的启迪。
伊娃·迪沃耶维奇善于通过拼贴诗歌、图像、声音、旋律、语言与观察，形成关于哲学与巫术的多媒介思考，其作品如《电话铃响的时候》（When The Phone Rang，2024），《我的颜色之间》（Between Colors of I，2013）等常穿行于现实与想象的缝隙，关乎人的错位、迁移和归属感。《阿莱夫》的十个短片故事沿着主角们超越生命苦难的认知边界而接续展开，呈现出各异的节奏、韵律与质感：我们见证着布宜诺斯艾利斯都市中女孩对感觉的迷茫，“I have no feelings”，也看到星球对面的女孩顺着伴侣长发，叹息着感知超载，“I'm always feeling too much”。风儿捧起喜马拉雅山麓修道院雪白的窗纱，身着黑袍的女人们被花朵与铜铃声簇拥；另一边则是格陵兰岛肃杀而铺天盖地的纯白，圆弧顶的雷达基地送别载着棉服黑影的摩托雪橇。
伊娃形容创作该项目的过程像是半直觉地在迷宫中探索，借助旅途中不断邂逅的人们提供的指引，幕后以影像记录于《一起》（Togetherness，2022）。一方面，影片的拍摄题材具有相当的偶然性，伊娃需要按计划在一个地区停留的几周内，对当地文化、人物与影像主题有非常敏锐的捕捉，这意味着她往往与对象合作完成文本内容。比如，伊娃在阿根廷时曾从英国印度裔女作家巴努·卡皮尔（Bhanu Kapil）采访印度女性的书《陌生人的垂直审问》（The Vertical Interrogation of Strangers）中取得了下个故事的灵感，而这也与她读到的美国诗人刘易斯·沃恩（Lewis Warsh）的诗歌相呼应。另一方面，“下一个目的地”总是随着项目进行而在“当下”缓慢浮现的，受到当地人物、诗歌或哲学的启发而联想链接至另一个与之相对话的情境：如在南非的章节中，她留意到美国音乐家约翰·凯奇《沉默》（Silence）书中收录其在一所大学的演讲，于是便将讲座中一个接一个的问答桥段融入影片中黑人酷儿男性一体两面的自我对话当中。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
这也使得项目在前期制作尤其寻求资金支持时捉襟见肘。“《阿莱夫》既非虚构，也并不绝对实验，而纪录片那边则会担心对象与叙事的模糊性。这个项目的多数资金仍来自纪录片组织，“我们从BritDoc基金会获得了第一笔资金，但这甚至不足以启动去往阿尔及利亚的第一场景的拍摄。我们需要在实验中摸索制作的同时寻找方式说服他们，而直到制作了两三个短片后所有的资金才终于到位。”值得庆幸的是，她发现随着拍摄的累积，其短片似乎彼此间自然产生了“对话”，于是，以某个整合的线索组织这些碎片（fragments）便成为其典型的创作议题，“直到一位墨西哥导演朋友罗德里戈（Rodrigo Reyes）点出我的作品关于映射整个宇宙的‘微观世界’（microcosm）——这便是‘阿莱夫’的雏形。”
受制作方式的影响，影片在表达手法层面或以极具反差且碎片化的蒙太奇反复穿梭于主人公们充满解离感的内外部世界，或以延伸、扭曲时空特征的长镜头诱使观众主体直接介入叙事，挑战传统电影的制作与叙事结构，营造了包括解离、仪式、暗示、提问、异托邦等充满巫性的精神性影像景观。而其直面存在困境、反刍生命褶皱的故事也经由影像传输为观众打开了内观的意识空间。下文将以影片中三个核心场景为例，从阈限、共情与具身的角度介绍导演对内在意识的影像传输机制。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
仪式：影像阈限中的存在
伊娃·迪沃耶维奇总试图在影像实验中创造一种特殊的存在感，她曾提到，“希望观众能说：‘我在这里，我在做梦。’”这种创作观念渗透在了影片各处与观众的互动尝试之中，如在阿尔及利亚的集体歌舞仪式中，影片先以中远景塑造了仪式的整体格局，诸如硝石烟火场地上升腾的草药熏雾，互相连结的手臂与重复图腾的妆服，再以随肢体互动而晃动的镜头创造与歌舞同频的律动，使观众的临场感官在特纳观念下的仪式阈限（liminal space）中被视觉唤起，在狂欢的过渡状态里沉浸于影片的纪实维度。而后瞬间黑幕转场，画框被洞窟限制了任何视觉上发散的可能，只剩前方符号性的光亮与引路人背影，并直面镜头说道，“我们正与一切精神性的事物所联系，而你来到这儿是为了‘做梦’”（We are connected to all matters of spirits now, and you’ve come here to dream）。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
“打破第四堵墙”是伊娃惯用的互动方式，她以变化的视点引导观众以歌舞旁观者、参与者与仪式对象等具有不同程度主体意识的身份介入影像叙事，促使其反思仪式本体并转而凝视自身：“仪式中正在发生什么？我又在经历什么？这些事物与我在何种（神秘）尺度上存在关联？”。随着引路人角色在迷宫似的甬道不断转弯，观众唯一的感知只剩下“跟随”，陷入主体思考悬置的状态。无预兆地，影片再度闪回仪式场景，视点拉进至专注而出神的人物面部特写，与节奏性击打石砖发声的器物细节，而观众则已然抽离，生发出对眼前仪式的异样困惑感，与对自身当下存在的忧郁情绪。
德勒兹在《时间-影像》中提出时间以“晶体”的形态非时序地运动在影像之中，这仍是将时间作为物质性客观对象而进行观测；与之相对地，伊娃选择从感官体验角度探索影像中的主观性时间。在《阿莱夫》中，伊娃先以仪式唤醒观众的主体参与，并通过刻意离间视觉画面与情绪心理的配合，使其思维意识在叙事中游移而独立于画面内容存在，进而构建了观众头脑中超越物质运动的主观时空维度。片段结尾处，观众自然而然地随着引路人进入了精神性空间——沙漠中的“永恒花园”（Garden of Eternity），并以一种对该想象之地“主观上真实”的存在感知，经验着架空叙事里角色对安迪·沃霍尔（Andy Warhol）符号代表的现实资本、消费文化等扭曲人类本质的社会现象的批判。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
“若不在别处，也许我们会在这儿发现它。
但这重要吗？
我们的记忆只能载我们行进至此，
以吸收来自未来的震动。
相反，我们却努力与他人的记忆相共鸣。”
“If not there, perhaps we'll find it here.
or does it matter?
Our memories can take us only so far,
to absorb the vibrations of the future.
Instead, we strive to commune with the memories of others.”
共情：影像象征的精神象征
而在扎尔科·劳塞维奇（Žarko Laušević）饰演的纽约男演员的独白段落中，导演选择了与集体仪式唤醒相反的方式，试图以主人公充满“自我凝视”意味的自我陈述（self-storytelling），引导观众通过充满符号象征的精神活动共情其致密而凝重的生命。独白首先由一位无主体叙事而充当观众视点的女作家（玛丽亚·达基尼，Maša Dakić 饰）访谈引导，男人不经意地侃谈着“一尘一世界”、“如露亦如电”般的世界观，及自我是如何在宇宙尺度的第三视角下被瓦解的。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
男人感慨个体与真实世界在直接经验层面“连结”的不可能性，只能空然看着眼前或远方发生的一切（战争、地震与死亡）而徒增怅然。他列举着无法被追溯或归因的种种自我身份，认为人永远“谋杀”着自己及任何与“我”建立联系的人，配合其沧桑而练达的神态和语句间停顿时的真空而传递出深切共情的悲悯——引导观众思考，“我能在何种程度上体验这个生命及世界的一切？”值得在意的是，该男演员在现实中承认了曾于自卫时犯罪杀害过两个人，其关于“罪”的生命经历在影片内外形成了发人深省的互文，而这也是导演伊娃选择与其接触拍摄的契机。
整个场景充满着与吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）《咖啡与香烟》（coffee and cigarettes）类似的诙谐感，交谈中两人的氛围与关系变化成为叙事推进的聚焦点。随着女性拨转咖啡杯，平静寡淡的表面忽然起伏而局促，配合着两人的对话由直接语言转向以旁白呈现的、纯粹意识的“心灵交流”。男人越发深刻地揭示自己的异质、孤独与虚无，随黑幕转场进入自我的精神暗室：昔日的演出记忆随荧幕浮现在漆黑沉郁的空间之上，画面交叠男人被单束聚光灯照亮的头部。他认为只有以如此“自愿囚禁”的方式眺望并审判自己，才能真正理解自由。故事以长镜头推镜结尾，将观众从主人公多层嵌套的自我狱景中解放至铁栏窗外远方的绿野——矗着一座剑一样突兀耸立的山峰，宛如他狰狞而砥炼的精神。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
“你自愿选择了单独禁闭，为什么？”
“为了独处。
从监狱里，你以不同的视角看待自由人。
你从自由中看待囚犯时也是一样的过程。
就像种奇怪的生物，
而你从未与之为伍。”
“You voluntarily chose solitary confinement, why?”
“To be anlone.
From prison, you look at free people differently.
The same way you looked at prisoners from your freedom.
Like some strange creatures,
with whom you'll never belong.”
具身：影像的抵达之谜
继续关于“自由”的话题，一位女孩坐上前往曼谷的火车，随幽灵的陪伴潜入了阿彼察邦式的雨林梦境，在富有临场感的漂游中以意识“亲自”体验了一段情怨故事。蓝色矮木船在东南亚雨林或急或缓前行，船头平稳的镜头提供了逐波推进的行船人视角，直对准前进的方向。木船的轮廓巧妙地提供了主体存在且得以维持的视觉空间，暗示了身体的感官在场，避免“认知主体的身体”与“象征生命不可知河流”的边界在与四下氤氲的水雾交融中消解，自然调动起观众的具身感知。
橄榄石般苍郁而滴水的绿叶勾勒出天际，地平线则被裸露的土层与镜湖面突兀拔高的树群密密地压实，诱导着镜头在封锁视野的湖道转角局促紧张，又在开阔处茫然而沉寂。小船正是在有限的视野内向不可知、无向标的自然摆渡，交叠着幽灵诱导性的对话、愁怨的本地民谣与仿佛诉说着什么故事的手舞——这一切都在主观视点中通过鲜明的临场感被转化为观众切身的体验，从而进入影像中以行船为喻的向内求索。
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
片段借由对“抵达”这一意义的追寻过程，引发观众对“当下、下一刻与最终”的时间概念的认知与反思：变化的水波与河道为反身意识的介入提供了天然的平台，勾勒出柏格森关于直觉体验到的对立于空间性的，“绵延”的心理时间形态；而随船渐行向未知的长镜头则在证明主体存在的同时，也向人的自由意志抛出了疑问——人只是循着本能拨动手脚，划开模糊却又仿佛既定的生命河流，如此，“我”当下正以怎样的形态、为什么而行动？眼前的“现实”该如何被理解？而所谓的抵达，或者未来，到底有怎样的意义？
“一个记忆的怪物存在于时间之外，
陪伴着每个活着的人。
我的记忆与你的头发相交缠。
这个世界每隔七米就变化，
提醒着这故事能够被重写。”
“A memorious ghost who lives outside of time
accompanies each living person.
My memory is tangled up in your hair.
The world changes every 7 meters,
this is a reminder that the story can be re-written.”
△ 影片截帧 © Iva Radivojevic
结尾处，影像纵深向荧幕“里侧”的红色波形里无限延伸，伴随着近乎佛教中象征世界与梵的音节“唵”（om）的长吟，将观众的内在意识维持并收束在这一冥想体验中。阶梯缓缓浮现其上，从尽头处迎面跑来的女孩象征着这场奥德赛式交织梦境的结束，观众借助女孩的身份重新回归影片之外的现实：因共有生命，我们彼此在梦中连结；梦因观众的存在而成为“真实”，而当其随影片反身思考“本体”的存在，一切便苏醒了过来。
《阿莱夫》以实验性的影像思路思路尝试解构“阿莱夫”这一超自然的先验概念，其通过阈限构建临场感知及侧重共情、具身等心理体验的现象学创作手法，使得影像在内容表达层面呈现出跨越传统的张力。然而，正如作者所说，作为一个突破电影传统并跳出其自身创作舒适圈的挑战，影片关于概念与意识状态的连贯性和叙事结构发散性之间的内在矛盾在成片时暴露无遗，这也使得许多观众评价道视觉错乱与表意困惑。即使十个短片以流畅而诗意的手法前后衔接且互相呼应，其仍不可避免地在以线性时间观影时存在逻辑层面的断裂感，因为观众很难从非符号化的感知线索中思考影片间跳跃的对话。
这一问题在作品以多屏影像展映于萨洛尼卡当代艺术双年展时得到了一定程度的解决。展览借助当代艺术的表达思路，在暗室中以相接的三个屏幕将影片在观念或影像手法上相呼应的不同单元一齐呈现，而当需要集中沉浸于雨林漫游等叙事时，又以三屏同时构建一个仿佛折叠展开的画面场景——这在给予观众眼球在影像文本间自由穿梭的灵活度的同时，也提供了从立体影像中进行深度叙事感知的可能性，从而极大程度上解放了其在单屏影院观影时对视觉思维的限制。
△ 展览现场 © Iva Radivojevic
总体而言，《阿莱夫》仍是一部不可多得的超验纪实作品，其扎实的主题调研素材与独特的影像叙事风格，均为切入“生命中的宇宙原点”这一抽象哲学议题作了有益的尝试。导演以人类内在意识状态作为纪实对象，并以艺术影像打开观众反身性思考的创作观念为纪录片领域提供了启迪。
参考资料
1.filmmaker magazine: https://filmmakermagazine.com/111626-iva-radivojevic-aleph/#.YJaRiC9h124
2.eye for film: https://www.eyeforfilm.co.uk/review/aleph-2021-film-review-by-anne-katrin-titze
3.【英】特纳：《仪式过程》，黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社2006年版。
4.【中】张尧均：《隐喻的身体：梅洛·庞蒂身体现象学研究》，中国美术出版社2006年版。
5.【法】德勒兹：《时间—影像》，湖南美术出版社2004年版。
撰文 | 杨淞筌
编辑 | 洋、素瑶
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