1960年代的某一天，一位年轻华人男子，走进澳大利亚西部的一家绘图用具商店，他从马来西亚来到澳大利亚学习建筑学，负责接待他的店员是一名年轻女性，男子问她买了一支绘图笔，两人命运的齿轮就此开始咬合。事实上，如果他没有走进这家商店，此时他已在返回马来西亚的归程上了，但有的时候，所谓的人生就是建立在无数的偶然之上。
他们有很多共同点，比如都是这片土地的“外来者”，男子来自马来西亚，但父亲是纯正的中国人；女子的血缘则更为复杂，她身上流着英格兰、爱尔兰、苏格兰和挪威的血，是澳大利亚第三代移民。或许正是这种共同的“差异感”使得他们彼此吸引，最终，偶然的邂逅发展成了一段浪漫的姻缘，他们结婚了。
这就不难解释为何澳大利亚著名艺术家“Shaun Tan”有个很地道的中文名字“陈志勇”了，他就是刚才那对年轻夫妻的第二个孩子，1974年出生在西澳大利亚首府珀斯。陈志勇这个名字自然来自他的华人血统，而英文“Shaun Tan”则是典型的欧亚组合，“Shaun”是以英文拼写的爱尔兰典型名字“Seán” （即肖恩） ，而“Tan”则是中国“陈”姓的马来语版本 （按潮汕地区读音） 。
对于陈志勇来说，从父辈那里继承而来的“异域感”似乎始终伴随着他的成长，只不过有时它也会带来一些负面效应，尤其当他以亚洲面孔进入到西方社会时，亚裔种族歧视是他不得不面对的难题。而澳大利亚本又是一个移民国家，这更进一步加深了他对身份认知、文化差异和理念冲突等命题的关注。这些内容早已内化为他人格的一部分，被不知不觉地写入他的诸多作品中。丢失、寻找、陌生、创造这些关键词在他的作品中反复出现，而这些或许都是来自于他身份中“外来者”那部分的映射——即在陌生和冲突之中创造出新的生存方式。
撰文 | 陶朗歌
“进入另一个世界的陌生人”
他对澳大利亚土地的复杂感情也加强了他“外来者”的自我认知。陈志勇曾参与创作过一部名为《兔子》的作品，这是一个关于“殖民”的寓言故事，显然指向了欧洲移民以非公正的手段从土著人手中夺取土地的黑暗历史。在陈志勇的观念中，这里本就是个“流离失所者的土地”，一方面是原住民失去土地后居无定所，另一方面则是流浪的移民涌入蛮荒之地建立起新的家园，而陈志勇和他的家人正是属于后者。
《兔子》中的兔子。
陈志勇2011年获得了瑞典阿斯特丽德·林格伦纪念奖——这是世界儿童文学界的最高奖项之一——在发表获奖感言时他说道，“虽然我从未离开过祖国，但我仍然有一种流离失所的感觉。”澳大利亚对于他而言，生于斯长于斯，无疑是物理上的故土，但对于一个移民后代来说，很显然，归属感的形成却远非一朝一夕之事。因此，在此后多年的创作中，对身份的不安和对探索的执着这些隐于潜意识深处的惯性情感，便借由他笔下的无数生灵显露出来。
“进入另一个世界的陌生人”便成了他很多作品的主题。
比如，在他自编自绘的第一本作品《失物招领》中：一个男孩在海滩上发现了一个体型巨大的不明生物，它流离失所，没有名字，也没有归宿，它的样貌与周边的人完全不同，而除了发现它的小男孩，其他人都对它漠不关心。在接下来的故事中，小男孩带着它四处寻找，希望能帮它找到归宿。某种程度上，我们可以将它理解成为陈志勇自身经历的某种投射，在一个迷失之地寻找归属感。只不过，这种找寻并不一定会有一个结果，迷失之人并不一定会走出迷局，最终，它并没有找到故土，但在新世界中依然找到了适合自己的一席之地。
我们也可以脱离陈志勇自己的生活，将这个找寻的过程解读为一个人的成长过程，每个人都有与世界格格不入的时候，每个人都有陷入迷途的时候，但总有人会帮助我们找回那个“丢失的”自己。不过，尽管我们可以对陈志勇的作品做出很多解读，但在他自己看来，其实这种解读有时候并非是必要的，更多的时候，陈志勇希望自己的作品能带来的是一种情绪和感受，而不是一种明确的解读。
启发性的生灵们
在陈志勇看来，理想的作品应该是具有“启发性”的，而非“解释性”的，即提出问题去引发思考，而非给出答案去做出解释。 作为作者，他所做的仅仅是把想象力以某种形态呈现出来，而没有一定要传达的观点，对作品的解读则完全取决于读者自身的经验和经历。
非常典型的例子就是他的代表作《抵岸》，这几乎是他最为知名的作品，一名男子搭乘远洋轮船来到一个完全陌生的国度，然后经历了各种纷乱和艰辛，努力找寻着生存的方式……这个故事很自然地让人联想到他自己家族的移民经历，而他所居住的地方，也恰好是一座港口城市。不过，这个故事并没有特别明确的指向性，甚至连对白文本都没有。后来这本书出版后大受欢迎，很多人写信给陈志勇，说他们在书里看到了自己的故事，甚至说精准地再现了自己移民生涯的某个真实瞬间。
而这似乎就是陈志勇作品的魅力所在，他从不给出明确的解释，而是呈现更具普适性的氛围，把对城市的陌生感、对文化的错位感以及生活的复杂性表现得淋漓尽致，从而引发读者的共鸣。值得一提的是，在《抵岸》中还出现了一只长相奇特的小动物——一个长着老鼠头、鲨鱼鳃、蜥蜴尾和蛇信子的奇怪动物，这个充满陌生感的小家伙把身处异域中那种惊恐不安表现得惟妙惟肖。
事实上，他的作品中一直都充满了各种奇形怪状的不明生物，长着章鱼腿和螃蟹钳的红色机器人、长着独眼的巨大毛茸茸怪兽、脑袋酷似叉子的黑色小人儿，以及各种废弃的机器人、面相凶狠的巨人、各种工业零件拼接的动物、长相怪异的生物。它们似乎暗含着诸多隐喻，但又似乎只是单纯地长相独特，它们共同构筑起陈志勇作品中最具个人化色彩的独特标签——各种奇形怪状的幻想角色。
空旷的建筑工地经常出现在陈志勇的作品中。
陈志勇将这些古灵精怪的角色称为“生灵”，它们大多来自于他平时里天马行空的速写，它们中的大部分都没有现实原型，完全出自他刹那间的灵光一闪，而这些灵感则来源于艺术、社会、历史和想象共同叠加出的美学经验。这些颇为独特的生灵，往往能够让读者眼前一亮，而且它们非经验主义的外形，又避免了读者被既有认知所干扰，免得他们代入预设立场去审视，从而能够投入更为纯粹的想象之中，突破原有的边界，激发出更有创造力的观察视角。
对于这一点，陈志勇曾这样说道，“在最理想的情况下，一幅好的绘画既无所求，亦无使命，不满足任何既有的需要，也不传达信息，往往只是最不起眼的涂鸦而已。”所以，陈志勇大部分作品往往有着无限大的想象空间，他提供的是舞台和演员，而故事的创造权却交到了读者手里，想看什么故事全凭读者喜好。
《生灵》，作者：（澳）陈志勇；译者：黄月；版本：乐府文化|广东人民出版社 2024年8月
比如《夏日守则》便是一例，这是一本完全没有故事构建的作品，两个年轻的孩子要在夏天学会成长，他们会遇到各式各样的生灵——巨大的火焰兔子、穿着西装的鹰隼、长着大眼睛的机器人、漫天飞舞的乌鸦.......这些故事并没有被详细讲述，只是被一句模棱两可的标题一笔带过，至于故事内容则完全听凭读者自己去想象。
我更倾向于认为，陈志勇非常擅长于一种“自发性”的创作，或者说是“本能性”的创作，在很多时候，他并不会为自己预先设定一个规则和方向，而是让画作自然而然地“发生”，让他笔下的那些生灵完全自由地生长。这种创作手法更接近于人类儿童时代的创作方式，不过度依赖于技巧和经验，而是完全解放自己的想象力，因而才会显得更为真诚，毕竟规则是想象力的天敌，有时候只有忘记它们，才能真正做到真情流露。
毕加索曾说过这样一句话，“每个孩子都是艺术家，问题是他们长大后如何继续做艺术家。”而陈志勇显然依然保持着孩童般的创造力，所以才会创造出那么多令人印象深刻的万物生灵。
《夏日守则》中的少年与生灵。
这或许也与他的生长环境有关——他出生的地方起初如同一片荒原，他所在的城镇几乎是从一片不毛之地中拔地而起的，换句话说，这是一片没有什么历史和文化包袱的土地，完全是“创造”出来的世界。而他的童年正是在这样一个充满无限可能性的地方度过的，他自己曾这样形容他的家乡——“（城镇）由巨大的黄色推土机从古老的沙丘和森林中开凿出来”。这显然给童年的他带来了无限的惊喜，茂盛的丛林、多样的昆虫、待建的废墟、整日运转的机械，所有这些都是一个孩子梦寐以求的玩闹天堂。
而这些烙印在他意识深处的东西，最终变换了模样出现在他的笔下，成为各式各样的生灵。颇为值得一提的，是他对鸟类的偏爱，他的很多作品中都出现了鸟类的身影，而这正是源于他童年时对鸟类的痴迷，他还曾养过一只叫做迭戈的巴西鹦鹉。而在他自己绘制的自画像中，也时常会出现一只戴着王冠的金色小鸟。
来自童年故事的想象力
童年几乎定义了我们想象力的最远边界。
对于陈志勇来说，他绘制的这些生灵，大多都来自于他的童年经历，尤其是十几岁之前所接触到的各种事物，有的来自于母亲讲述的睡前故事，有的来自于偶然看到的电视节目，有的则来自于他对某件事物的奇思幻想……这些碎片化的记忆后来在他脑中重组，变成那些奇异的生灵，而如果我们细心观察，会发现它们大多是“动物+机械”的组合形式，比如面包机兔子、网球老鼠、机械恐龙等，有时还会加上触手、犄角、腕足这些异化的生物特征。
他画过很多机械生灵，很多创作灵感都来自于科幻电影，他也坦言自己对《星球大战》《ET》等经典科幻片的喜爱，仔细想想看，在他笔下的很多机械生灵中，确实能找到类似于星战系列R 2D2那种“桶形圆头呆萌机器人”的设定，而至于ET的大眼睛则可以在他的自画像中找到。当然，更为深刻的影响，应该是这些角色本身所具有的某种“不可知性”，它们都是作为故事中的异类出现，它们难以与外界沟通，但都能激发人们强烈的好奇心，并在与它们的互动中逐渐了解彼此。
动物生灵则是另一类出现频率很高的种类，几乎出现在他每一本作品中，比如《兔子》中的兔子、《蝉》中的蝉、《绯红树》中的大鱼、《别的国家都没有》（直译为《外郊故事》）中的水牛麋鹿等等。这些动物角色都带有一种令人不安的阴暗质感，一身戎装的兔子代表着殖民者、身穿西装的蝉则是备受凌辱霸凌的职场人，更别提眼中流出黑色液体的大鱼……陈志勇似乎在创作中还遵从着古老的拉·封丹式的“动物寓言”写作传统，以动物来隐喻人性，尤其是较为黑暗的一面。
在一个陈志勇经常提起的故事中，这种习惯可能要追溯到小时候母亲给他讲的睡前故事——当时母亲在不知情的情况下选择了乔治·奥威尔的《动物农场》来作为他的睡前故事，本以为这是一个以动物为主角的儿童寓言，但随着故事情节的推进，她发现故事逐渐走向黑暗。但他们依然读完了整本书，这部阴郁的反乌托邦小说显然给孩童期的陈志勇带来极深的影响，以至于当他长大之后，也想要创作出类似的作品，而《兔子》则是最接近这个夙愿的作品。
当然，有时候这些生灵也会为陈志勇带来一些争议。因为他的作品中会时常出现怪物，在整体氛围上也偏向阴暗、恐惧，这引起了很多儿童家长的不满，认为这些作品会吓到孩子。这种争议在《绯红树》上体现得尤为明显，黑色的树叶、流黑泪的大鱼、被关在瓶中的潜水员......这本基调沉郁的作品被认为渲染了一种极度灰暗的氛围，会引发儿童读者的不适。但陈志勇认为，正是这种直白表达的强烈情绪，才能引发人们的关注，避免陷入抑郁、孤独漩涡中的人被周边的人所忽视。
《绯红树》中的大鱼。
事实证明，陈志勇的想法是正确的。《绯红树》后来被翻译成多种语言，被改编为儿童剧，还被广泛应用于医疗和心理健康专业领域，从临终关怀到精神病学，作为讨论情感健康的辅助工具。陈志勇笔下的那些生灵们，以一种独特的方式影响了我们的世界。
无名的生灵自有其意义
谁也不知道陈志勇前前后后一共画了多少生灵，几乎不计其数。
《生灵》一书收录了陈志勇从业25年以来所绘制的各式各样的生灵，算得上一本回顾性的“纸上展览”。而且不同于他此前作品大多采用“无字漫画”的形式，这本画集反倒收录了陈志勇亲自撰写的多篇文章，用以阐述自己在创作这些生灵过程中的思考和感悟。而最为吸引人的一点在于，他甚至为书中的每一幅图都撰写了一段释义文本，讲述这幅画作背后的故事，这对于从不过多解释自己创作意图的他来说，属实是难得的突破。
但必须说明的一点是，这种解释其实并不涉及作品的隐喻含义，陈志勇只是简单回顾了画作创作时的状态，而没有就其衍生意义做过多的阐述，这一点并没有改变。他从过去25年来的创作画稿中，将他钟爱的生灵们一一挑选出来，它们来自不同的故事，有着不同的创作背景，但都同样古灵精怪，而且最关键的一点在于，它们都是具有“启发性”的，都是可以引发我们思考的，我们或许可以从它们身上看到一些熟悉的影子，来自我们遥远的童年时代，来自某个炎热的午后，我们拿着蜡笔，正趴在桌子上画着梦中的景象。
曾经有人问陈志勇，你是为了谁而创作？陈志勇回答说，“任何好奇、喜欢奇异、神秘和古怪事物的人，任何喜欢提问、运用想象力并准备好投入时间和注意力的人。”他还引用了意大利哲学家、文学批评家翁贝托·埃科的一句话来说明书籍存在的意义，这应该也是他这些年一直以来的创作信条，我觉得拿来做这篇文章的结尾再合适不过——
“书籍不是要让别人来代替我们思考，相反，它要引发我们进一步的思考。”而这正是这本书存在的意义，一如它封底所说的那样，“无名的生灵总是寻找自己的意义。”而我们不也是这万物生灵中的一分子吗，我们的一生不都是走在寻找意义的旅途上吗？
本文为独家原创内容。作者：陶朗歌；编辑：宫子；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本广告。
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