在中国的话剧历史上，有几部戏是具有不可撼动的地位的，曹禺先生的《日出》便是其中之一。
《日出》写于1936年，自诞生之日起，一直是中国话剧舞台上被翻排最多的中国话剧作品之一。全国大大小小的剧团，上到国家级团体，下到县级团，几乎没有没排演过《日出》的，所有排演又多以1956年的北京人民艺术剧院版为范本。这种复制式的排演，既有对曹禺先生原作的尊重，也有对北京人艺版经典两个字的敬畏：经典不可动。
直至央华版《日出》的出现，让经典不可动的铁律有了重大破局。
央华版《日出》舞美置景将表演区重新切割，抛弃了旧版中规矩扁平的布局。
首先是形式上的破局，央华版《日出》不再是传统版《日出》的排法，它把格局完全打开，呈现出一个开放的场域，突出了“纸醉金迷”四个字的浮华感，把氛围拉到满格。舞美置景将表演区重新切割，抛弃了旧版《日出》中规矩扁平的布局，将舞台变得多维立体且富有变化，极大地增容了空间感和利用率，同时也给了灯光设计更大的发挥空间，使《日出》舞台的多意性达到了一个前所未有的高度。冷暖光源的交替出现，用一种极高级的美学手段，把人性的温暖与冷漠，陈白露内心的绝望与希望，以一种泾渭分明的方式铺展在舞台上，利用灯光的变化，极为巧妙地展示了外部世界与主人公陈白露内心世界的矛盾对立。
在戏剧元素的运用上，这版的《日出》也做足了文章，音乐、舞蹈、群戏的呈现都有标新立异感，既带有上世纪的痕迹，又明显具有本世纪的当代性。作曲家梅林茂的音乐以大气撼动全场；既有爵士的味道，又是交际舞的形体编排，浮躁、空虚，充满了多巴胺的躁动；而群戏的加入和反复出现，将老版《日出》中相对静态的排法不断打破和重塑，这群人像海浪一样冲刷着陈白露原本就不平静的生活，身处其中的她，无力反抗也摆脱不了，循环着醉生梦死的生活。这样一种不静态的排法，同样展现的是一种内外部世界的矛盾与对立，也更加凸显了陈白露的身不由己，麻木和脆弱。
此版《日出》在音乐、舞蹈、群戏的呈现上都有标新立异感。
在人物的塑造上，这版《日出》也同样是破局之作。旧版中的陈白露更像是一个裂纹长在里面，表面光滑的花瓶，美丽而克制，所有的心理活动和表演都相对内化。但在央华版《日出》中，何赛飞饰演的陈白露显然更立体、更外化，更有血肉，更像一个具体的人。美则美矣，悲也悲得，并不过于控制情感的表达，反而让这个人物有了厚重感，她长了心，也有了更深重的痛觉。
在旧版的《日出》中，方达生始终是一个存在感较弱的角色，相比于后续登场的诸多角色，他的戏份和人物故事都略显单薄，没有太多极致的矛盾冲突和大起大落的命运转折。但在这版的《日出》中，这个角色的分量重了起来，甚至连人物的个性都发生了些许变化，他不再是那个隐忍单薄又郁郁寡欢的书生。结尾时，他像一个事不关己的外人一样说着要帮陈白露找个好人嫁了时，身上的幼稚感和薄情暴露无遗，正是这种毫无感情色彩的凉薄表达，成为了压倒陈白露的最后一根稻草，她心中唯一纯洁的那片白月光没了，她的精神世界便也垮了。方达生的玩世不恭成为了陈白露绝望的最大推手，这是让人有所触动的表演变化。
在这版《日出》中方达生不再是那个隐忍单薄又郁郁寡欢的书生。
在文本结构上，央华版《日出》也有诸多改动。下半场妓院的戏，不再是从胡四逛窑子选人开始，而是删除了所有人物，只留下了翠喜一个人，像独角戏一样说着大段大段的台词，由一个人的叙事，代替了原版中整场群戏的表演。叙述到下半部分时，又加入了黄省三这个人物，他和翠喜在这个段落中，用了一种类似于电影中平行剪辑的方式，完成了两个悲剧人物对生活与命运的控诉。这样的一种平行方式，也出现在了陈白露与方达生的叙事部分，既有对往事的回溯，又有现实的对照，演员的表演随时跳进跳出，时而像梦境一样浪漫，时而又拉回到现实的残酷，跳跃又富有层次，立体而不扁平。
在央华版《日出》中，这样的导演创意俯拾皆是，不仅重构了文本，也在残酷的故事线条中，加入了幻想现实主义的浪漫。结尾时，陈白露的死亡不再是躺倒在沙发上，而是从舞台穿过观众席，一边说着“一片，两片，三片”的台词，一边迎着光走出剧场。陈白露用身体的死亡，换来了灵魂的出走，这是导演所赋予的，属于陈白露的新的生命。
在演员的表演上，这版《日出》中的群像也大放异彩，潘月亭的既萌又老谋深算 ，李石清的既猥琐又歇斯底里，顾八奶奶的双份傻白甜，都让这个舞台充满了浓重的奇异色彩，观众像透过哈哈镜一样，看着这些扭曲的角色，他们的夸张与变形，正对应了那个不可控的世道，蜉蝣弱小，尔尔众生。
文/董芳（剧评人）
编辑 徐美琳
校对 李立军