【编者按】11月6日，纪念梅兰芳、周信芳诞辰130周年座谈会在北京举行。梅兰芳、周信芳先生是戏曲艺术的一代宗师，也是享誉国际的中国文化界杰出代表，创作了大量人民喜爱的经典剧目，塑造了一批熠熠生辉的艺术形象，开创了影响深远的京剧梅派、麒派艺术。
2025年是周信芳先生诞辰130周年，上海艺术研究中心联合上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆于2024年12月12日—2025年2月16日共同主办《与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展》。
配合展览，上海艺术研究中心、《上海艺术评论》编辑部编辑出版“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年专辑”，收录各时代有代表性的作家、艺术家、理论家、评论家关于周信芳先生的文章，宏观微观兼具、理论实践并重。即日起，《上海艺术评论》微信公众号将陆续推出文章，使读者能够在观展的同时全面了解周信芳和他的麒派艺术。
“推陈出新”的光辉典范
文/吴绳武
周信芳作为一位戏曲革新家，他为了给京剧舞台艺术开辟一条现实主义的广阔道路，进行了毕生的不倦探索。他为之奋斗的“用意志鼓动观众”的具有“真价值”的戏剧，实际上就是为把京剧从玩赏型艺术提高到精神文化层次所进行的最真诚的努力。他的革新思想，他的演剧经验，他那从实践中形成并不断完善的现实主义演剧方法，不但是京剧艺术的宝贵财富，也是整个戏曲艺术乃至全民族戏剧文化的宝贵财富。
一
周信芳，中国戏曲艺术史上的奇迹。接触到有关这位艺术大师的文献资料越多，越是进入他人生和艺术世界，这种感觉就越加强烈。他七岁开始演戏，在60多年的舞台生活中，据资料粗略估计演了500多部戏，扮演过除旦角以外的各个行当各种角色不计其数。他登台之早，艺龄之长，对舞台艺术方方面面之多能，掌握行当之全面，唱、念、做、打技术之高超，世所罕见。而尤为令人叹服的是他的艺事之精。在他主攻的生行艺术中，经他精心塑造，特别是那些经多年在舞台上千锤百炼的代表作，如宋士杰、萧恩、宋江、萧何等数十个舞台艺术形象，个个性格鲜明突出，深刻感人。这些精美的艺术形象，在相隔半个世纪的今天，依旧活生生地印记在江南老一辈观众的心中，不可磨灭。
要对周信芳的表演艺术作出正确评价，必须将它置于京剧的历史背景下，结合着京剧这个封闭性极强的剧种的实际状况来加以考察，否则就不能见出他的奇处。不明了京剧由高度程式化形成的“千人一面”的类型化表演（魏明伦称之为“无休无止的重复，没完没了的模仿”，真是说到了点子上），已成为不可逾越的规范，也就不能看出他在塑造人物上实现的性格化是何等重大的突破与飞跃。无怪周早年到北方演出，北京的著名里子老生张春彦看了他的戏以后在报上发表文章大为赞叹，说就是把北京所有的名老生放在一口锅子里熬膏，也熬不出一个麒麟童来（麒麟童是周信芳的艺名）。这位可敬的艺术家的评论十分直率，但道出了一个真实的事实。从大的方面看，我以为一个重要的区别是，一方是角儿展现自己的风采，而另一方是演员表现角色的精神。“角儿”与“角色”，一字之差，失之千里。把剧中角色当作一个独特的人物来揣摩、构思，进行创造，这原是话剧演员的创作方法，现在周信芳把它“拿来”，为人所用，再加进去表现力极强的戏曲手段，二者结合，相得益彰，自然大放异彩，塑造出来的人物形象，其精美程度及其感染力之强烈当可想象得出，在观众看来自然是倍觉清新。毛泽东同志论述文艺创作中的生活真实与艺术真实关系时，有一段话特别精彩：（文艺作品中反映出来的生活）“可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型”，（ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。 ） 过去我每读到此处，总是马上就会联想到周信芳的表演，想到他在京剧舞台上塑造的那些动人形象。确实，我认为称周信芳在舞台创作的那些精品为鲜明的艺术典型是名副其实的。
《封神榜》 周信芳饰伯邑考 小杨月楼饰妲己
一个精美的舞台艺术形象的诞生，并不是单单靠演员的高超演技就能完成的，他离不开运用文学手段写成的剧本，也离不开运用舞台艺术手段使之得到完美体现的导演。而这两者在传统京剧中恰恰是最薄弱的环节，或者简直就是注定要排斥的对象。编剧，尚可容那些专为角儿打本子的附庸，而导演则是实现角儿制度的传统京剧的不可调和的对立面。
与众不同的周信芳在创建自己的表演艺术风格时，把编剧和导演的任务同时担当起来。由于他自幼家贫失学，没有文化底子，为了把一个编导所必须具备而在他身上付之阙如的学养补习充实到手，就去啃那艰深的《资治通鉴》《史记》，因为“不读书怎么会知道古人的历史和性情”？在攻读文史方面他所下的功夫之深可以想见。他还接触舞台艺术上的各种问题，除编、导、演而外，如音乐中的唱腔设计（作曲）和锣鼓经的改编（指挥），以至舞台美术中的布景、灯光、服装、化妆，也都在他的革新视野之内。他了解戏曲是综合艺术，每一个综合因素都是一台完整演出的有机组成部分。
周信芳的京剧改革从十七八岁开始，历50年而不辍。观其一生，他真可以说是为京剧革新而生，为京剧革新而死。但是，他的精力没有白花，他从中外戏剧中广收博采，对存有诸多缺陷不足的京剧进行了全面的匡正和发展，其功垂青史，不可磨灭。
二
王国维在对中国戏曲发展史进行深刻研究的基础上，将戏曲艺术的特征作了迄今最简约，也是最精确的概括，这就是“合歌、舞、白以演一故事。”（ 王国维：《宋元戏曲考》。 ） 它既说明了戏曲的“曲”“白”“表演”“故事”四大构成要素，又指明了“以歌舞演故事” （王国维：《宋元戏曲考》。） 的戏曲形态，即戏曲的艺术表现方式“歌舞”与“故事”之间的形式与内容，手段与目的的关系不言而自明，而且，他还进一步指出：“要合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里。” （王国维：《宋元戏曲考》。）
以歌舞演故事的戏曲艺术形态并不是从天上掉下来的，它有一个长期演变发展的过程。察之中国戏曲发展史，雏形时期的戏剧并没有明晰地为我们今天所认知的戏剧概念，古代戏剧舞台是个百戏杂陈的大杂烩，除歌舞以外，魔术、杂技、武术均可入“戏”，极尽游戏之能事，故而汉代称为“百戏”。后来，随着由人物、情节组成一故事为特点的代言体戏剧的出现，文学、音乐、舞蹈、美术、造型艺术以及杂技、武术等各种因素被融入，而被融入的艺术因素，已不再作为一门独立的艺术而存在，而已成为这一综合体中的有机组成部分了。于是，离开特定剧情而单纯表现技艺便不可取。以歌舞演故事，这是我国古典戏曲趋于成熟的标志，是进化。
戏曲是叙事艺术，故事性作为艺术一个稳定的构成因素，在其中占有十分重要的地位，以歌舞演故事，在古典戏曲中，从元杂剧到明清传奇，到花雅之争以后出现的生命力极强的地方戏，无不以戏曲文学与舞台艺术的较为完美结合为标志，得到充分体现。
《黛玉葬花》周信芳饰贾宝玉
然而传统京剧都在已经成熟的戏曲形态上倒退了，它不是以歌舞演故事，而主要是“借故事演歌舞”，故事成了歌舞表演的载体。它培养出这样的观众，尽管演出的有关戏剧故事内容烂熟于胸，都要冲着演员的玩意儿，十遍二十遍地来听来看。传统京剧多演整本戏的横切面折子戏，没头没尾，主要就是专门显露演员的歌舞技艺，戏剧的思想内容被舞台上的声色淹没殆尽。
传统京剧的弊病，集中起来，可以用“形式的大膨胀”这样一句话来概括。我们不必老是抓住“抱肚子”青衣、“肉头”老生之类的舞台现象以说明其落后性，这只是它的极端表现。传统京剧也是在发展进步的，不少著名京剧演员在艺术上都有可贵的创造，从谭鑫培、汪桂芬、余叔岩，到言菊朋、马连良、杨宝森，他们的唱腔，经过不断变化、创新，形成了各自的风格特色，或委婉，或深沉，或高亢，或浑厚，足能表现人物复杂心绪情怀，且富于魅力，动人心魄。但就总体而言，传统京剧的舞台上仍然被形式主义所统治。斯坦尼斯拉夫斯基对形式主义戏剧有过一段很精辟的议论，仿佛也是针对着京剧说的，斯氏这样写道：“这样的戏剧是美丽的，但并不深湛。这种戏剧与其说是有力量的，毋宁说是有声有色的，它的形式比内容更令人感到有兴趣，它对听觉和视觉的影响甚过对心灵的影响”。（ 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。 ） 怀有崇高艺术理想的周信芳很清楚，要把京剧改革成为他谓之的“用意志鼓动观客”的具有“真价值”的戏剧，把它从纯感官刺激阶段，逐步提高到精神境界，首先要使京剧成为“完整的戏”，这就是他为什么花费那么大精力编写新戏和改编老戏的缘故。有的改革家在戏曲革新上“主要通过新剧目来进行”，因为“一来新剧本不能使我们偷懒用老套子，二来可封闭保守者的嘴，因为他们无法引用古人或旧规来约束、攻击我们。” （ 徐兰沅：《前辈艺人努力革新的启示》，《戏剧报》，1963年第9期。 ） 可是，周信芳却是二者并举，在某些方面，他对旧戏改编花费的精力更多。以《清风亭》为例，这出戏最初他只“从前辈郝寿昌那里学会了半部，其后又从夏月珊学会了‘赶子’，观摩了该剧各种不同的演出，与合作者琢磨研究，前后经过十几年”，才把它作为一部完整的戏，“生动深刻地搬上舞台。” （ 田汉：《向周信芳同志的战斗精神学习—在周信芳演剧生活六十年纪念会上的致词》，《戏剧报》，1963年第23期、第24期。 ） 对于传统老戏《乌龙院》，他更是通过对原演出本的“大加修正，大胆删改”，把原来被歪曲的宋江性格端正过来，从而使这出戏的思想艺术面貌发生了根本变化，这是为人们所熟知的又一个事例。
由此可见，一个完善的剧本也是演员成功塑造舞台人物形象所必需的。文学是人学，人物作为戏剧情节的主体，在戏剧艺术中始终占有主要地位，这也就是为什么我们认为表演艺术在舞台艺术中占有中心地位是理所当然的缘故。
有一种流行说法值得商榷。即在论述京剧艺术发展史的时候，说京剧在文学性失落（这一点大家没有什么分歧）的同时，表演艺术却发展到一个高峰。这似乎是说不通的。因为表演艺术的发展，必得借助于戏剧创作的繁荣，没有剧本为演员提供多姿多彩的文学形象，演员就不可能塑造出多姿多彩的舞台艺术形象，表演艺术又何由发展提高？确切地说，上述“表演”实为歌舞技艺表演，而不主要是戏剧表演。京剧在唱、念、做、打方面技术的提高，只能说是表演手段、能力之提高，而要把它们运用到表演上来，则需要有一个创造过程，这并非所有人都能做到的。
三
“只有把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏剧的真价值。”他在京剧舞台艺术上所作的种种改革，都是围绕着他的这一演剧理想来进行的。为了使戏剧能具有震撼人心的力量，在表演艺术方面，他舍弃公式化概念化，采用现实主义的表现方法，是其顺理成章的必然选择。
周信芳的表演讲究真实，讲究对人物内心世界的深入体验，讲究舞台动作的逻辑性、顺序性、连贯性，“在表演上看总是力求真实，无论唱、念、做、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情”。这与体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基体系所提倡“通过意识达到下意识”，“通过心理技术达到舞台技术”的创作方法不谋而合。是不是周信芳对斯氏体系进行了全面借鉴呢？我认为，在周探索现实主义的戏曲表演艺术方法的过程中，他曾受到国外戏剧，其中自然也包括斯氏体系的影响，但他的表演风格的形成，主要还是来自对传统的戏曲表演艺术的创造性继承。
从中国古典戏曲文学看，无论是元杂剧还是明清传奇，其现实主义风格是一脉相承的。至于在表演艺术上由体验入戏，在表演人物时倾注自己的真情实感，也是古典戏曲所固有的。《元曲选·序》对此就有这样的描述：“行家随所扮演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而忘其事之乌有。”（ 臧晋叔：《元曲选·序》。 ） 标志着我国戏剧搬演趋于成熟的明代传奇，更要求演员以“情痴”精神，使艺术创造“臻于化境”。马锦为演好《鸣凤记》中的严嵩，到相府官邸当差三年就是一例。
体验，它本来是一切艺术的现实主义创作方法的题中应有之义。1933年梅兰芳访苏演出与斯坦尼斯拉夫斯基进行历史性会见，当梅向斯氏说到自己所遵循的现实主义创作方法，“心理上的真实是表演上自始至终的因素”，“演员应该觉得自己就是他所扮演的那个女主人公，他应该忘记自己是个演员，而且是同那个角色融合在一起了”时，斯氏表示：“我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。”（ 梅绍武译：《梅兰芳的艺术使我们着迷》，《人民日报》1988年2月18日。 ）
《打渔杀家》周信芳饰萧恩 刘斌昆饰大教师
周信芳对角色体验所下功夫极深，他还要帮助同台演员深入体验角色的内心世界。《打渔杀家》是他的代表作之一，他为了把它磨成具有自己风格特色的精品，一字一句、一招一式地抠。剧中有一场戏：萧桂英见爹爹杀家毁家之意已决，她想力阻爹爹前去，提出要跟爹爹一起去“以壮壮爹爹的胆”，这提醒萧恩，如让女儿留在家中，杀家事发，必定会连累她，遂答应带她走，他是想让桂英投奔婆家。这段戏的“大路”演法是：桂英见爹答应带她走，于是高高兴兴向内取行装，忽又被萧恩叫住，以为爹又改变了主意，便显出了十分失望的神情。周信芳认为这正好对人物的心理活动作了相反的理解，根本上是因为演桂英的演员未能弄清要随爹爹去是急中生智想出的阻挠爹爹前去杀家的法子。正确的演法应是：桂英见父亲同意带她去表明她的阻止没有发生作用，因此她下去取行装，应是带着沮丧、失望的心情，迟疑地向下场门慢慢移步，及至猛听父亲又叫住她，以为爹又回心转意，于是高兴地转过身来，但是听了爹叫住她是为了让她把庆顶珠带在身边，而不是取消杀家行动，又转为莫大的失望。对人物的内心世界作出这样深层次的开掘，如果不是“离开演员的我而进入角色的我的真实境地”，是绝难办到的。
深入体验为了生动、深刻地体现，而这是没有现成的路好走的。他得按京剧程式包括所谓唱、念、做、打在内的高度综合手段（也包括高难度技艺在内），根据表演需要，对程式进行必要的调整、组合，甚至于创造，“力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”《清风亭》中张元秀气极无言的表演是其创造新程式的极致，是一个典型的成功范例，其艺术感染力为京剧舞台上所罕见。传统京剧搞的是“程式化”，他是“化程式”。程式化源于科班传授“成品戏”的陈陈相因，“化程式”则是在前人基础上的革新创造。周信芳的表演艺术把程式和生活、写意和写实、技术和艺术很好结合起来，使人不觉其程式而程式已在其内，为显露技艺，而技艺悉在其中。
四
周信芳说：“演戏的‘演’字是包罗一切的，要知道这‘演’字是指戏的全部，不是专指‘唱’。”可是我们的戏曲理论家对有些问题阐述不贴切，不全面。
比方说，有一种流行的理论，一触及戏曲的写意性，马上就把它与国画、书法艺术相联系，甚至相等同，强调它的“以虚拟实”“以神传真”，从而混淆了作为时空的艺术与时间的艺术的界线，混淆了两种完全不同的欣赏方式。在探讨戏曲艺术特征的时候，也往往只着眼于程式，特别是把程式提得极高，仿佛它是戏曲基本的、唯一的要素，并且是不可改变的，完全无视戏曲的程式在戏曲史上一直在发展变化的事实。这种理论割断历史，背离传统，却偏以传统的维护者姿态出现，咄咄逼人，其在理论上表现出来的形式大膨胀，与传统京剧的形式大膨胀如出一辙。有时我想，这种理论是否就在支离破碎的京剧的基础上发展起来的呢？
而最为令人不解的是，有的论文在谈到戏曲艺术的综合性时，竟然绝口不提戏曲艺术的主要综合因素如文学、音乐、舞蹈，而只停留在表演艺术这一层面上。
周信芳一生追求演完整的戏，就在于他很重视演剧内容。这是他一心要使京剧成为一种“有价值”戏剧的需要，也是为了使京剧在艺术上更为精美的需要；他希望“注重剧本”，为剧本找演员正是为了打破角儿制度；他提出向话剧、电影及一切进步艺术学习，正是为了实现演出的“集体性”和“整体性”，以便在剧本创作的基础上，对于舞台艺术进行编、导、演、音乐、舞美高层次的综合，把京剧艺术推向一个新的高峰。
京剧的振兴，只能在这种高层次的综合上去谋求，也正因为如此，借鉴周信芳的艺术经验，对我们来说实在非常重要。
作者戏曲评论家
原载《周信芳与麒派艺术》，华东师范大学出版社，1994年第1版
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