【编者按】11月6日，纪念梅兰芳、周信芳诞辰130周年座谈会在北京举行。梅兰芳、周信芳先生是戏曲艺术的一代宗师，也是享誉国际的中国文化界杰出代表，创作了大量人民喜爱的经典剧目，塑造了一批熠熠生辉的艺术形象，开创了影响深远的京剧梅派、麒派艺术。
2025年是周信芳先生诞辰130周年，上海艺术研究中心联合上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆于2024年12月12日—2025年2月16日共同主办《与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展》。
配合展览，上海艺术研究中心、《上海艺术评论》编辑部编辑出版“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年专辑”，收录各时代有代表性的作家、艺术家、理论家、评论家关于周信芳先生的文章，宏观微观兼具、理论实践并重。即日起，《上海艺术评论》微信公众号将陆续推出文章，使读者能够在观展的同时全面了解周信芳和他的麒派艺术。
周信芳的导演艺术及其美学追求
文/蔡世成
原先，京剧是没有导演这个名称的，海派京剧也一样。虽然海派京剧有许多新戏，有人履行部分的导演职能。如王鸿寿，创排《火烧第一楼》，报上称他为“排戏人”。（ 《申报》，1887年。 ） 新舞台排幕表戏，也称导演工作为“排戏”。正式在报纸上登出“导演”两个字，是 1925 年周信芳在丹桂第一台演出《汉刘邦统一灭秦楚》的时候，《申报》登载“周君信芳主编导演”。 （《申报》，1925年。） 同期有李桂春、常春恒、盖叫天等人在做主演兼编导工作。以后报纸上常见导演名称。周信芳明确提出“导演”，是看到京剧发展的必然趋势。早在 1913 年和欧阳予倩同台时，他们就借鉴了早期话剧（文明戏）的导演方法，在实践中逐步加深对导演重要性的认识。他的此举正式承认了导演（包括编剧）在京剧中的地位，破除了角儿制或主要演员中心制。这在当时是非常了不起的。周信芳提出导演，不只是写了这两个字，而是真正发挥导演把握全局的作用，进行二度创作。他自 1925 年以后，在导演一系列剧目中逐渐形成自己的表、导演风格。
《萧何月下追韩信》周信芳饰萧何
第一，把握剧本主题，分析人物性格。他导演过的戏还有《华丽缘》《封神榜》《明末遗恨》《冷于冰》《温如玉》《文素臣》等等。他常常是编导演三位一体的。有的戏虽有编剧，他常参加剧本创作，这就便于统一思想，把握主题。以《汉刘邦统一灭秦楚》中的一折《萧何月下追韩信》为例，他创作前就看了《史记》等参考书籍，研究了刘邦、萧何、韩信等人物特点，再结构情节，写出剧本，主题是任用贤才。然后根据剧本主题挖掘人物性格。他说：“一个演员，只有当他真正地、全面地掌握了剧本的主题精神和角色的品性、思想感情的时候，他的戏才能演得真实和恰到好处。”（ 《谈麒派艺术》，第49页。 ） 他又说：“如果连导演分析一下人物都认为是多余的话，那怎么谈得上塑造典型人物呢？”他分析戏里的人物，有主中之主，有宾中之宾，也有主中之宾、宾中之主。 （ 《周信芳文集》，第193页。 ） 明确人物关系就能准确刻画人物性格，塑造典型形象，抓住观众。
第二，注意舞台艺术完整性。戏是演员在舞台上最终树立起来的，但演员也要注意到主角与配角互相配合。周信芳说：“在《追韩信》里，萧何固然是主，但也不能单演一个人。最难演的还是主中宾—刘邦，如果他的语气、层次、段落衬托得不好，戏的效果就不会好的。这就要打破对于主角和配角的成见。”在该剧中，他先演过韩信，后来饰演萧何，配他演刘邦的，以后一般都能演萧何，就是他打破主角中心制的证明。他是主演，和他配过戏的人都晓得他有很强的感染力，“能把戏长上去一块”。这种例子比比皆是，这是谈的演员之间互相配合。在音乐、舞美等其他方面，周信芳也非常注意艺术的完整性，有许多创造，人们都知道他非常熟悉锣经，使场面和表演密切配合。他在舞美上有许多创造，萧何的改良靠、改良相貂以及其他数不清的改良服饰，都是为剧情服务。他还会自己画布景，他对机关布景有独到的见解：“关于机关布景，我认为既不应偏爱，也不应排斥，要看题材和戏的需要而定……机关布景用得好，也是一种智慧和机巧的表现，不过它必须能帮助表演，而不能搅戏。”（ 《周信芳文集》，第347页、第333页。 ） 由此可见，周信芳的导演艺术，对演员、音乐、舞美的要求，是把艺术完整性放在第一位的。
第三，正确处理生活与程式的关系。周信芳说：如果一个演员他只能对剧本和人物角色作些分析了解，而不能通过自己的表演技术把它表现出来，那也是不行的。因为演员不是一个鉴赏家，他的任务就是通过自己的艺术创造，在舞台上再现生活。（ 《谈麒派艺术》，第49页。 ）京剧有丰富的表演手段，形成了程式，程式是从生活中来的，但在长期演变中往往远离了生活。周信芳要大家向生活学习，用程式再现生活。人们称赞他“背上有戏”。如《追韩信》中萧何背对观众看墙上的题诗，通过背部的张弛给人感觉到他的焦急心情：“韩信走了！”这既符合京剧程式，又再现了生活。他还说过，为了真实地表达剧情，就要作一些发自内心的、不受旧的“程式”限制的性格化的表演创造。他饰演宋教仁，当时就受到人们好评，说明他在京剧现代戏中创造了新的程式。他在导演过程中也这样启发演员，如排《文素臣》时，指导演员做一个京剧中少见的漫画式夸张动作，表演一个爱财心切的人。（ 《周信芳艺术评论集》，第544页。 ）
京剧有许多表演流派，共同组成了绚丽多彩的美的宝库。周信芳的麒派表演艺术属于壮美范畴，是一种雄伟、崇高的美。这种美感形态是适应时代要求的，因为他处在中国饱受内忧外患的年代，他表演的那种壮怀激烈的感情与观众是息息相通的。“由检杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉”，（ 《周信芳艺术评论集》，第152页。 ） 表达了人民不愿当亡国奴的情绪，而敢于伸张正义的邹应龙和奋力维护忠良的徐策，又给人们留下了奔放不羁的形象。
周信芳没有系统地总结过他的美学思想，但从他散金碎玉的言论中可以看出他把京剧提高到一个新的审美层次。京剧同其他戏曲相比，表演艺术已经有了提高，有一套完整的表演技法，即唱做念打和手眼身法步。但观众的审美心理随着时代的发展变化而变化，演员也在跟着变化。辛亥革命以前，京剧特别是北方京剧，顺应了皇亲国戚和士大夫们的要求，逐渐形成以欣赏唱为主，即所谓“听戏”，从而排斥了综合艺术的其他部分，走进形式主义和唯美主义的死胡同。辛亥革命以后，时代变了，观众变了，京剧不能不变。周信芳在实践、观察和深思熟虑之后，提出切中时弊的新的戏剧观，那就是：演员要“演戏”，不要“唱戏”，观众是“看戏”，不是“听戏”。（ 《争取京剧艺术的新繁荣》 ） 他说：“演戏的‘演’字，是包罗一切的”，“要知道‘演’字，是指戏的全部，不是专指‘唱’。”他的这一主张，全面地发挥了京剧的功能，适应了现代社会观众的要求，是审美层次上的一大进步。
毛国伦“舞台戏曲人物画·《萧何月下追韩信》”
周信芳注重审美教育。他讲过许多次：“戏剧虽是‘小道’，恐怕也有许多的变化，特别因为它是现时代的宣传利器，岂可以轻视，”“如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值。”（ 《周信芳文集》，第286页、第292页、第428页。 ） 在这里，他提出审美教育的主张。中国传统中有“高台教化”“现身说法”之说，但往往只停留在“劝善金科”之类的水平上。统治阶级还把戏曲作为麻醉人民思想的工具。周信芳提出审美教育，是认为它是适应“现时代的宣传利器”是通过戏来宣传时代精神，让人们得到审美愉悦，有所感悟，得到提高。他还通过加强自身审美修养，塑造真善美统一的人物形象来感染、教育观众。他的戏常常有“催人泪下”，“无声胜有声”的效果，使人心弦震动不已，看了戏回家，还在思索，甚至过了十几年，几十年还在回味。这就是他提倡的审美教育的作用。
周信芳对戏剧美学的贡献，重要的一条，在于他创立了一个京剧表导演学派，这就是表现与体验相结合的学派。人们说，京剧是“表现艺术”是“写意”，话剧是“体验艺术”是“写实”。周信芳能做到表现与体验相结合。他向生活学习，并用京剧程式再现生活。他演的人物“栩栩如生”，既是生活化的，又是京剧的。他导演的戏不是某个身段、某一场面、某出戏，而是全面贯彻他的表现与体验相结合的思想。他演过话剧，了解斯坦尼体系。他化用了斯氏体系的合理部分到京剧中来，比原来两方面更高、更完善。欧阳予倩说：“信芳同志的艺术可以说是现实主义和程式化的最好的结合。既有力地表现了现实，也丰富和提高了程式。从早年起，他在表演上力求真实，但也不忘把生活真实跟艺术真实相结合。”（ 《周信芳艺术评论集》，第2页。 ） 这就概括了周信芳表导演艺术的本质特征。
周信芳的表演艺术已超出京剧老生本门行当，辐射到其他行当，其他剧种，甚至其他艺术形式中。有“麒派花旦”“麒派花脸”，以及某某剧种麒麟童，某某剧麒派戏，有“麒派导演”，包括著名电影演员赵丹和著名话剧演员金山也说他们是“麒派”。一个京剧流派被这么多的行当、艺术形式的人学习，这是少有的，说明麒派艺术已不是一个单纯的京剧流派，而是形成了京剧表导演学派。赵丹说：“信芳先生突破旧规的方法……在京戏之特定的提高了的现实反映基础上，特定的歌舞节奏和韵律中，由人物思想感情的内容中发掘而且突破了陈套，使得固有的表演获得了新的生命，丰富了旧戏的创造领域，这才是我们新京戏表演方法的一条正确道路。”（ 《周信芳演剧生活五十年纪念特刊》 ） 人们对麒派艺术的高度评价和学习热情，又一次肯定了周信芳的表导演艺术学派是个客观存在。
作者《上海京剧志》主编
原载《周信芳与麒派艺术》，华东师范大学出版社，1994年第1版
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