作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：陈思航
校对：易二三
来源：Chicago Reader（1996年5月9日）
匈牙利电影导演贝拉·塔尔的电影（至今共六部）可以分为两个部分。 他的前三部电影是社会现实主义的愤怒呐喊，其风格主要受到约翰·卡萨维蒂的影响。
1979年的《居巢》讲述了一对年轻夫妇被迫与丈夫的父母住在单间公寓的故事；1981年的《异乡人》聚焦于一位懒惰、酗酒的小提琴家，他和一个女人生了个孩子，然后与另一个女儿结婚，偶尔在医院和工厂工作，最终因征召而服了兵役；1982年的《积木人生》讲述了一个不幸的四口之家的故事：一位沮丧的妻子、两个孩子、一位心怀布满的丈夫与父亲（他也酗酒），他计划休上两年的假期。
《居巢》
而在后三部作品（《秋天年鉴》、《诅咒》、《撒旦探戈》）中，塔尔的风格发生了改变，这时候安德烈·塔可夫斯基的影响已经超越了社会现实主义。他以一种尖刻的智慧，看待那些更普遍的东西：或许是某种形式的道德堕落，但却具有形而上学的含义。此前，塔尔的影片主要是用粗粝的特写镜头拍摄的，但现在他还是使用单独的中远距离镜头。面对面的现实让位于哲学性的距离，不过，观众仍然强烈地沉浸于银幕上的事件之中。
如果你觉得自己至今对塔尔知之甚少，这或许是因为，他的作品具有独特的风格和严肃性，这阻碍了主流媒体所推动的市场流动。我们可以举个恰当的例子：今年早些时候，苏珊·桑塔格在世界各地的出版物上发表了一篇挑衅的、热情的文章，她探讨了影迷文化的衰落与消解，她有两次都提到了塔尔，她清楚地表明，塔尔是世界上为数不多的重要影人之一。
《秋天年鉴》
然而，当《纽约时报》杂志在2月25日上刊发这篇文章时，这两处都被省略了。《纽约时报》也没有提到其他导演（西奥·安哲罗普洛斯、米克洛斯·杨索、亚历山大·克鲁德、南尼·莫莱蒂、克日什托夫·扎努西），近年来，这些导演并没有得到《纽约时报》评论员或美国发行商的好感。（如果没有得到前者的支持，通常也得不到后者的好感。）相反，《纽约时报》版的桑塔格文章提到了弗朗西斯·福特·科波拉和保罗·施拉德，但原文中没有提到这两位导演（他们被称为「有艺术抱负的美国导演」，因为在这个国家，「对影片质量的期望降低了，对利润的期望膨胀了」，他们始终无法「以最佳水平工作」）。换句话说，即便这是一篇谴责好莱坞破坏世界电影的文章，当它在美国出版的时候，好莱坞导演也不得不得到更多的关注，欧洲导演受到的关注仍然更少。
到底发生了什么？看来，美国人对于世界其他地区电影的无知正在受到保护，甚至受到尊重。广受好评的、大卫·汤姆森最新一期的《电影传记词典》也体现了这一点。同样地，一些家长也避免在孩子面前讨论某些话题。我甚至要指出，桑塔格的原文也经历了某种相似的、更复杂的过程，因为她也忽略了东方、伊朗、非洲的某些新近的电影创作者。当然，她也可能很熟悉侯孝贤、杨德昌、关锦鹏、阿巴斯·基亚罗斯塔米、莫森·玛克玛尔巴夫、乌斯曼·塞姆班和苏莱曼·西塞，但她对他们的评价可能不像我这么高。
桑塔格第一次提到塔尔，是在讨论所谓「迷影」分子的时候：「迷影——在戈达尔、特吕弗的作品中，以及贝托鲁奇和西贝尔伯格的早期影片中，这是观影愉悦的根源。南尼·莫莱蒂最近影片也体现了相关的、忧郁的哀叹——这主要是西欧电影的特质。
『另一个欧洲』的伟大导演（波兰的扎努西、希腊的安哲罗普洛斯、俄罗斯的塔可夫斯基和索科洛夫、匈牙利的杨索和塔尔）以及日本的伟大导演（小津安二郎、沟口健二、黑泽明、大岛渚、今村昌平）往往不是迷影者。或许是因为，在布达佩斯、莫斯科、东京、华沙或雅典没有机会接受迷影式的教育。」
塔尔当然如此，不过我发现，他的前三部影片之所以令人反感，不仅仅是因为缺乏迷影意味，也是因为他对电影本身相当不耐烦：他几乎只关注内容，对风格完全没有兴趣。这一趋势在后三部影片中被彻底颠覆，这三部影片具有特别（而精致）的电影趣味与电影智慧，它们足以揭示，塔尔是一位大师级的风格作者。
《撒旦探戈》
桑塔格第二次提到塔尔的时候，她引用了《诅咒》和《撒旦探戈》作为他的两部典范之作。她还表达了对于塔尔职业未来的担忧，因为「融资的国际化、演员阵容的国际化」对塔可夫斯基、扎努西和安哲罗普洛斯的职业生涯产生了灾难性影响。在这一点上，我可以指出，塔尔准备在今年秋天拍摄他的第七部长片，据我所知，他并没有被迫使用国际演员阵容，也没有在任何方面妥协自己的意图。
评论家贝雷尼斯·雷诺在去年十一月的《电影手册》中强有力地指出，在塔尔的作品中，人物的思想与情感，与他们居住的空间紧密相连，这一切与影片中哲学与道德探索也密切相关。因此，七十年代末和八十年代布达佩斯严重的住房短缺，与塔尔两部最具幽闭性的影片——《居巢》和《秋天年鉴》——有直接的关系（当然，《局外人》和《积木人生》也有一定的关联）。在《诅咒》和《撒旦探戈》中，一望无际的荒地从视觉上对应着人们之间的猜疑与疏远。
《诅咒》
更令人着迷的是，塔尔作品的两个部分之间存在着某种沟壑：他究竟为何从社会现实主义，过渡到了后期那种黑暗的形而上学模式呢？1982年，在完成《积木人生》后不久，塔尔还为匈牙利电视台制作了一部72分钟版本的《麦克白》。
这部《麦克白》只有两个镜头：第一个镜头（在主标题的字幕卡之前）大约有3分钟，而第二个镜头长达67分钟。几乎所有的主要情节都是在前景上演的。摄影机会跟踪某些角色，随后选中另一些角色，无情地追索他们的移动、审视他们的诡计，带领他们穿越迷雾、电筒的光芒与潮湿的洞穴布景。
虽然我只能以最笼统的方式概述它的情节，但令人震惊的是，这段影像很大程度上重现了塔尔前三部长片中的元素，同时也预示了后三部长片中那种漫长的、精心编排的摄影机运动，以及哲思性的「恶魔学」。甚至连《局外人》的男主角安德拉斯（安德拉斯·萨博饰）也带着小提琴出现在了银幕上，他提供了部分的伴奏。
塔尔似乎决心要发现当代堕落的根源，他被迫呈现了一套撒旦神学来阐释它——我必须赶紧补充一下，他挪用这种神学的时候，借鉴的是诗意而不是宗教层面的元素。恰恰是《诅咒》和《撒旦探戈》揭示了这种神学，正如《秋天年鉴》开头的那句普希金的名言一样：「即使你杀了我，我也看不到任何痕迹/这是一片未知的土地/或许是魔鬼的引领/绕着无限的循环」。从更广义的层面上来说，在所有的三部影片中，我们都能感受到塔尔所展示的、肮脏的人类暴行——我们觉得这些行为似乎与整个宇宙都脱节了。在《诅咒》和《撒旦探戈》中，我们还能看到一片向四面八方延伸的、黑白的荒原。
《诅咒》
塔尔自己写了前四部长片的剧本，不过在创作《诅咒》和《撒旦探戈》时，他与匈牙利小说家拉斯洛·卡撒兹纳霍凯共同担任了编剧。（两人还合作了一部我没有看过的短片——1989年的《最后一艘船》，当然还有国际拼盘电影《城市生活》。）他们的合作始于八十年代中期，当时塔尔阅读了卡撒兹纳霍凯未出版的手稿。所以，其实他们的这部新作策划了整整十年的时间。令人遗憾的是，这本小说还没有英文版。（不过我听说1986年的《新匈牙利季刊》上有节选版的翻译，我希望可以找到它。）
塔尔近期的三部电影，都与《麦克白》一样，包含了大量的阴谋诡计。《秋天年鉴》以一位老妇人的公寓为背景，记录了她与儿子、护士、护士的情人与一位房客之间争夺金钱与权力的过程。与此同时，摄影机一直在徘徊，从各种角度捕捉着人物（甚至从他们的头顶——甚至还在一个令人震惊的时刻，从他们的脚底下拍摄），记录着、讽刺性地评论着他们那种斯特林伯格式的权力大戏：大胆的颜色与灯光，也内在于塔尔富有表现力的风格之中。（他只在两部长片中慷慨地使用了角色，他通常更喜爱黑白片的严谨性。）
《秋天年鉴》
在他的影片里，《诅咒》可以说是最为形式主义的一部作品：人物与情节（经典的东欧通奸阴谋，发生在一个肮脏的采矿站）相对粗略，但场面调度是如此地精致，几乎可以独立于叙事发挥作用，呈现了一种不可磨灭的场域感，以及一种末日般的情绪——极其孤独的、枯萎而溃烂的冲动。
在《撒旦探戈》中，故事情节——精彩、邪恶、讽刺——采用了不同人物的角度，逐渐揭露了一个失败的农场集体的故事，其中两种视角出现了多次。在几个雨天之中，我们目睹了一系列梦想、阴谋与背叛。不过，情节的运作似乎与每个镜头呈现的意味存在差距，他的画面展露了大量道德、经验层面的信息：他的摄影机迫使我们与肮脏的人物共享着大量的时空，我们难免深深地陷入他们的生活与活动之中。
《撒旦探戈》
塔尔指出，他的电影形式就像小说一样，从探戈里汲取了灵感——向前六步、向后六步。他呈现了一种重叠的、福克纳式的时间结构，影片分为十二个部分，其中包含了大量精心编排的摄影机运动与构图。
在《撒旦探戈》中，《秋天年鉴》的集体互动与《诅咒》中痛苦的孤独，被编织到了同一套叙事网络之中，虽然这部影片关注的是一个社群，但我们至少可以看到三个引人注目的段落，聚焦于孤立个体的活动。在其中最著名、最恐怖的场景中，有一位小女孩和一只猫，这个虐猫段落是如此令人信服，许多观众错误地认为，这场暴力是真实而非虚构的。（根据记录，这个段落中使用的这只猫，如今是塔尔一位朋友的宠物。）
在我看来，这部影片的第三部分尤其不同寻常、令人着迷，它用了整整一个小时的时间，呈现了迷失一位老医生孤独的活动，他迷失在了酒精与烟雾之中。或许我应该向塔尔的这种独特性致敬，这个段落（以及这部415分钟的影片里的任何段落）一点也不显得乏味或自我放纵。这部影片的长度，完全贴合他想要表达的宏大主题。