1977年，二十岁的钳工叶兆言已经在南京液压件二厂干了三年。
工厂在南京雨花区，骑行回家，大约要四十分钟。“半夜穿过小巷子，老城南的居民全部睡在露天，我骑着自行车，就像穿过别人的梦。”
青年工人叶兆言
1977年8月，街头、工厂的高音喇叭里传出头条新闻——恢复高考。次年夏天，叶兆言和年龄相差十余岁考生们，怀揣着忐忑的心情，奔向考场，他回忆说：“我工厂里的好多人考，我周围都在考。胡子拉碴的人、做父母的人，什么人都有。我印象特别深，热死了，那时候条件特别差，电风扇也没有，带两块毛巾，手垫在毛巾上这么考，我就是在半昏迷中进行高考的”。
回望半生，今年67岁的叶兆言将记忆里老南京酷暑宁静的夏夜、那些忘不了的人和事、笑泪交织的日子、一个时代的掠影，写进最新出版的长篇小说《璩家花园》里。在这本留给女儿的书里，叶兆言以无比舒适且踏实的文本，把自己和历史的身段一起放下，讲述一个漫长的人生故事。年轻读者会知道，他们的父辈曾如何生活。
叶兆言：
我珍惜自己还能写的状态
本文系《中华读书报》记者舒晋瑜与叶兆言的对谈录，感谢作者授权群学书院刊发。
故事开篇是由缝纫机引起的。实际上小说最初的名字就叫《缝纫机，蝴蝶牌》。
它曾是一个时代的标志，另外一个含义，是作家可借此把那些碎布般的故事缝成百衲衣。但是小说写到一大半的时候，《璩家花园》的名字出现了。因为缝纫机的部分已经不重要了，叶兆言还需要另外一些东西。写作四十余年，《璩家花园》是他所有长篇小说中体量最大、故事时间跨度最长的作品，精神气质和《南京传》一脉相承。对叶兆言来说，《南京传》本身不是为了写南京这座城市，他只是以南京为窗口，写一段中国历史；《璩家花园》也是以南京的一个虚构的古老街区为窗口，写的是中国的历史。
虽然是虚构，小说里的很多细节却完全属实。比如小说开头费教授补发7000块钱的故事，就缘自叶兆言的父亲；工厂里青工考大学的事情则是叶兆言当年四年钳工的真实经历。他要做的所有技术处理，就是把假的做真，把真的做假。和他过往的作品一样，小说中有痛，有苦，有很多的不可言说，叶兆言无意展示或渲染它们，他只是轻轻地抚摸，带着含笑的眼泪写下去。
中华读书报：您在后记里说“《璩家花园》是我写得最长的一部小说，与此前的小说不太一样，我只是想把它留给女儿。”您写了那么多书，唯独这一本强调给女儿？
叶兆言：当时写得很累，能不能写完、写完能不能出版，自己没有数。我当时想，如果这书写不完或发表不了，就交给女儿。已经写了那么多，不在乎这一本。想明白了之后反而比较轻松自由，管它什么时候写完，管它什么时候出版，该怎么写就怎么写。现在书已经出版了，再说这话反而有些矫情。
中华读书报：上次咱们对话的标题就是《我还能不能》——有时候会感觉您有一点不够自信，又总是从写作中发现自信。比如写《刻骨铭心》的时候，您曾经对女儿说，这很可能是自己的最后一部长篇。接下来您又写了《南京传》《仪凤之门》……您经常和女儿交流创作？这种状态对写作有影响吗？
叶兆言：这是常态，是写作规律决定的。林斤澜提醒过我一次——提醒了一次就相于一直在提醒——写作不能轻车熟路，写习惯了会沿着自己比较熟悉的路走下去，实际是投机取巧。要有点轴，和自己过不去，和流行的东西过不去，总感觉写不下去才对。写得特别容易，那是制造，不是创造。
我很能接受写不下去的状态。我提醒自己，写得顺的时候停一停，放一放，否则手一滑就写到了轻车熟路。我也不太相信十年磨一剑，天天写的话，一天写500字，一年起码能写十七八万字。为什么要十年才写出一部？作品好坏和时间没太大关系。
我写东西其实比较慢。我还是属于天天能写天天写，我的工作方式就是老牛破车。
中华读书报：您特别擅长从小切口进入历史，对南京历史的处理，尤其比较大的历史事件都隐在小说背后。而且年代史的结构方式，像编年史又并非编年，看上去似乎使小说叙述相对容易？
叶兆言：大的历史事件放在小说背后更适合，如果用非虚构写的话不好看，也不合适。
年代史的结构，我认为是对时间的一种态度。我们不是从一开始、从零开始看一件东西，而是随手打开就看了。阅读不是英语课的ABC，阅读不是新闻联播，几点开播你卡着点跟着走。读者有很大的自主性，很可能翻开的是第二章，也可能翻开的是哪个有兴趣的年代，看着有意思就往前看，或往后看，想知道前因后果。
所有阅读都是有缘份的、碎片化的。一个人的阅读史就是碎片化的。我希望能提供比较好的“碎片”。
中华读书报：所以您是顺应了读者的阅读习惯。
叶兆言：我自己的阅读就是这样的。我不是老实的读者，开头不好看，就不会继续往后看。阅读在某种意义上是欣赏，欣赏就是很自由的。
中华读书报：我非常喜欢您笔下的几个女性人物，不但敢爱敢恨，而且都活得很有尊严。
叶兆言：我对小说里女性有一种特别的喜欢。有一次我在微博上看到有位读者评价说，叶兆言有厌女情结。我尊重她的感觉，但是也很委屈。不论是哪一个女性角色，包括疯了的江慕连、有精神障碍的于静，我写到哪一个都是认真的，无论命运、性格，写得很有差异，我真的是比较喜欢她们。
李择佳出身比较好，连生了五个女儿，一直觉得对不起这个家，天井像老天爷送给她的一个儿子。天井把她从费教授家楼梯上撞下来，她从来不说，只有母亲对孩子才这么包容。天井也特别需要有一个母亲，他们之间的情感是不一样的。所以当听到李择佳得了胰腺癌，他的反应比李择佳的女儿阿四更强烈，这部分我原来用笔很重，但后来做了删改。
中华读书报：您始终关注普通人的生命历程，江慕莲和前夫的女儿甜甜，几乎没得到过母爱，被璩民有送回老家，又被裁缝猥亵，她的经历让人心疼。但是您写的时候，明显感觉是和笔下人物有距离的，下笔十分节制。
叶兆言：这是一个让人疼痛的故事，也是现实中遇到过的事。女儿出生时，我陪太太去医院，看到有个十几岁的女孩挺着大肚子走来走去。甜甜被裁缝猥亵也是生活中真的事情，周围的人也知道，我写得稍微有点变化。另外费教授补发的七千元，时间地点都是真实的。
中华读书报：这些真实的细节使小说立得住。还有一些细节都特别有年代感，包括蝴蝶牌缝纫机、俄语速成班等，您如何看待细节对于小说的意义？
叶兆言：细节对我从来不是难事。比如俄语速成班在当时是特别大的事情，苏联对我们的影响很大，那一代知识分子都在学俄语。好的小说不在于你写了真实的东西。好的小说要有创造性，而不仅仅是真实。真实是小说需要的，小说更需要的是虚构的真实，像卡夫卡的《变形记》，人变成了甲虫，照理说这是最不真实的，但它反映出人异化成物，这个就很重要了，如果再过多计较人能不能变成甲虫没有意义。不是客观的真实性，而是人变成非人的真实性，文学艺术要追求的是你创造出来的真实性。
中华读书报：您是比较注意留白有时候惜墨如金的，但小说中引入大篇戏文《山河图》，是否有特殊的考虑？
叶兆言：这一段戏是表达动荡十年最好的体现。有个细节，刘氏“夫在持斋，夫死开斋”，她犯了戒，这小错就变成天大的罪恶，让她下地狱，扔到奈何桥下，复活再把她扔下去。十年间就折腾这件事，说她罪孽深重，你也不知道深重在哪里。别人也救不了。戏文中，为什么是儿子把山劈开来救母亲，母亲太受难了。引用《山河图》会让大家觉得奇怪：叶兆言为什么这么写？我就是想让大家停顿下来想一想，比写几段具体场景更有效。
中华读书报：《仪凤之门》里安排的“阅江楼”是南京北部的一个地标，《璩家花园》里的“祖宗阁“也是一个地标，发现”地标“，似乎对您的写作有格外的意义？
叶兆言：《仪凤之门》中的阅江楼是虚构的，明朝时就想盖一直没盖；祖宗阁是南京特色，听说福建也有，就是正屋里有个阁楼专门放祖宗的图像。中国社会祭祀是一件大事。天井趴在祖宗阁往下看，我们的千年传统也在通过他的视野往下看——祖宗阁是一个很好的道具，完成了连环透视。
我们这一代经历了一个特殊时代，男生女生是不说话的，你无法想象那个时代的少年男女像敌人一样，男女之间的隔阂超过了所有时代，对异性的了解几乎是零。这段历史像带着面纱，如果不记录下来，大家不知道。后来的年轻人没办法理解这件事，我们的父辈也无法了解。只有同时代的人会才有深刻体会。
我本来想写个中篇《缝纫机，蝴蝶牌》，同时用缝纫的办法做一件衣服，把各种事情揉在一起，写着写着人物众多，这个名字无法概括，干脆变成地名《璩家花园》。
中华读书报：《璩家花园》中天井是一个非常温和的人物，他对任何事情的反应都很平淡，但恰恰是这样的人能做成一些事。给主人公命名“天井”是否也有您独到的考虑？
叶兆言：写作有意思的地方，是带给你虚构的快乐。你有权力给人物起名，“天井”有浑成的一面，“阿四”这个名字就比较偷懒。关键还是眼缘，找到合适的角度。
对天井来说阿四更值得爱，所以他为阿四放弃大学。我们心中不知道有爱，总希望别人有爱。其实一个爱别人的人，比被人爱的人更幸福。付出爱的幸福是不可替代的。幸福点就是爱那个人，对他来说爱就是一切。爱不是交易，父母爱孩子永远不要求回报。所以天井比阿四更幸运，阿四不知道自己爱谁。“天下好事都归我”是人的欲望。天井是一个虚假的人物，不符合生物性，不容易写好。他的思维方式、为人的方式像脑子进了水，这个人物放进文学史很常见，比如《阿甘正传》里的阿甘，辛格的《傻瓜吉姆佩尔》。小说家要做的所有技术处理，就是把假的事情做得像真的一样。
中华读书报：您的作品中一直不乏父子关系的书写。《璩家花园》中天井和阿四的儿子璩达究竟是谁的孩子，没有给出答案。
叶兆言：答案留给读者。璩达究竟是谁的孩子不重要，这个谜永远不可能揭开，它是多义的。我甚至认为，天井是否知道真相也不重要，他的全部精力投入在孩子考大学这件事上，老婆出轨都没有意识到，血缘关系不重要。这些细节强调了高考对人的异化。
中华读书报：您这么处心积虑地写作，但是很多读者可能也就一翻而过。
叶兆言：写小说就是折腾自己。小说就是这样，第一遍看完看第二遍还有新的发现，在小说中多埋点“雷”还好一点。世界上有很多经典，让我们反复看了仍然感觉震惊；为什么有些小说觉得不好，就是经不起推敲。
整个世界文学就是一个书架，我觉得作家的理想，总是希望自己的作品放在世界文学的书架上去，也许你的作品根本不可能放上去，只要尽可能做，也许会有奇迹。有没有也不重要，关键是你的内心深处要有这份追求。如果你什么事情都想明白了，就可能躺平了。
中华读书报：文坛普遍认为您堪称“劳模”。
叶兆言：我一直激励自己。这样做在世界文学中是非常普遍的。一个作家可以写很多，也可一辈子就写一部书，有人说至少十年磨一剑，我不理解这句话。福克纳活了64岁，写了19部长篇，从来没有人说他是高产作家；我67岁才写了14部长篇，我还没有努力到、勤奋到福克纳的地步。
我年纪也大了，写作咬牙切齿，我知道老了可能写不动，最朴素的想法是写一天是一天。别人觉得我孜孜不倦，全世界天天写作的人很多很多。我有得天独厚的条件，不用上班，我能做的，我应该做的不就是写作吗？我很幸运我喜欢写作，还能写出来，因为写作还能获得荣誉。热爱写作的很多，不是所有作家因为热爱就能写出来。我觉得作为作家已经很幸运。我珍惜自己还能写的状态。
中华读书报：创作生命力是否和作家的学养有关？您被大家视为学者型作家。
叶兆言：对作家来说，不写作的理由很多；从我自己来说，尽可能自律一点。我能多自律就多自律，没有多大道理，活得很简单。写作是第一要事，万事以有利于写作为原则。
作家的手不要伸得太长，不要伸到学者那里，还是有个度，小说就是小说，写小说就是老老实实、千方百计把小说写好，想想人物怎么写有意思。不要弄得神神鬼鬼，不要卖弄学问和思想，这些让学问家去想。各做各事，各管各行。
中华读书报：您认为评论家对自己的作品解读到位吗？
叶兆言：我一直很悲观，觉得没有太多人看小说，文学作品有一种垂死挣扎的感觉。有时候做活动我也很悲伤。台下90%的读者都没有读过活动谈到的书。所以我内心常有不安。你当然愿意自己的作品被评论，很多事情写作时没想那么多，反而很多言外之意是编辑和评论家发现的，这就体现出文学作品的重要性。人物活了以后，恰恰是读者和评论带来意外之喜。
这个世界很丰富，凭什么人们读你厚厚的书？我对每一个阅读者心存感激。别人愿意评论是读了你的书了，评论得对不对不重要，重要的是他在看。包括那个说我厌女的读者。我在想：我哪儿厌女了？有之则改，无则加勉。我也有比较庸俗，说我好就暗喜，说不好也觉得不爽，但是我理智对待，我会想哪里需要改进。我比较客观地对待评论。听到好话不要忘乎所以，说得不对也不重要，如果说得准确，对写作是有帮助的。
王朔曾经说江南作家很优越。他的这个话有可能是江南作家容易犯的错误。所以我就提醒自己，不要玩弄才子气。我清晰地认识到，你的作品没有多少人读。你要考虑在未来如何写好。
中华读书报：您是比较反对”地方主义“的作家，但是不可否认您的作品是很有地域性的。从《南京传》《仪凤之门》到《璩家花园》，您对于南京的书写从来都没有疲倦感，相反，总有新的视角。地域和您的写作有怎样的关系？
叶兆言：地域对我来说是偷懒的关系。像咱们长时间聊天就必须坐着，南京对我来说就像一只“板凳”。作家讲故事脚下必须有支撑的土地，福克纳所说的邮票大的地方，只是提供了叙述的方便，并不是作家想划地为牢，应该不是这样。你只是选择了这个地方，反映了地球上有土地、有河流等等活的共性。反过来说，我强调越是世界的越是地方的。如果说像土特产，只这个地方有、别的地方没有，这不是文学的终极目标。
我特别不喜欢地方主义。我们的判断，外国文学是汉字之外的文学。谈外国文学的时候就是一个整体，如果过于强调德国文学、法国文学，世界文学就不存在。诺贝尔文学奖是虚拟的世界文学奖项，该不该得奖是另外一个话题。全世界作家的文学理想是一样的，就是努力成为世界文学的一部分。
中华读书报：刚才您说林斤澜提醒过您避免“轻车熟路”，作为一位写了几十年的老作家，您的写作总能找到独特的角度切入，每一部作品都有新的发现和表达。
叶兆言：写作就是这样，像拔着自己的头发离开地球，像西西弗斯推着石头上山，是不可能成功的事情，但是你要努力，虽然怎么努力也摆脱不了南京，摆脱不了民国、摆脱不了历史，但是你所做的摆脱的努力是很重要的。
中华读书报：费教授在那个时代有多大的典型性？您怎么评价费教授这个人物？
叶兆言：我写得很投入，费教授特别看重自己的日记，认为自己是在记录历史。他是很可笑的人物，写日记一会儿德用、一会儿古文，自我得意。所以写到费教授的日记被扔到垃圾堆，我特别黯然神伤，因为日记的结局可能是我小说的结局。你自以为记录了历史，用外语、古文各种修饰……历史就是这样消失了。唐朝伟大的诗人也就留下来两三首诗。文学也可能也是这样。真是遇到这样的命运也没办法。
中华读书报：能看得出来《璩家花园》是向经典致敬的一部作品，您如何看待这部作品的完成度？
叶兆言：说真心话，写完后迫不急待想放下，我已经在考虑下一部作品。