南宋梁楷《太白行吟图》
东京国立博物馆藏
80.9×30.5cm-纸本水墨
画史上关于梁楷的记载极少，较早和较详细的文字出自元人夏文彦的《图绘宝鉴》卷四：“梁楷，东平相羲之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。”虽然上述记述中不无附会或耳食之嫌，但也可知梁楷的画风有两种：即工整而飘逸的院体画和大写意的“减笔”画。前一种风格如《出山释迦图》，后一种风格则如《李白行吟图》《六祖截竹图》和《泼墨仙人图》(台北故宫博物院收藏)、《布袋和尚图》(上海博物馆收藏)等。为什么他前后期的画风会有如此大的变化和差异？今天研究绘画史的人似乎并没有去做深入的研究。
南宋梁楷《布袋和尚图》
藏地不详
尺寸不详-纸本水墨
在南宋画家中，梁楷堪称全能型的画家。他从院体画转型至“减笔”人物画，开创了一种前昕未有的新画风，因为当时的工笔人物画其实已经进入到了一个发展的“瓶颈”状态。宋代的人物画深受李公麟画风影响，在线描上的技法已发展到了最高和最纯的阶段，在人物刻画上尤专注于“传神”，遂成为“天下绝艺”。这种影响一直沿传至南宋，梁楷的老师贾师古就是众多学李公麟绘画中的佼佼者，所以不妨将梁楷称之为是李公麟的“再传弟子”。从《出山释迦图》和《八高僧图卷》中可以看出梁楷在线条、造型上的造诣很高，也绝不输给“南宋四家”中的李唐和刘松年，但与李公麟的笔墨还是有所区别的。
南宋梁楷《布袋和尚图》
上海博物馆藏
31.3×24cm-绢本水墨
但是，为什么梁楷后来成为了嗜酒的“梁疯子”，并且突然抛弃他所熟练的绘画风格．而转向“逸笔草草”的大写意人物画？台湾著名学者徐复观先生在《中国艺术精神》(华东师范大学出版社2001年)一书中曾有过对梁楷的简短论述：“当然，他之所以装‘疯’，与米襄阳不同。米是以‘疯’来惊世钓名；而他则一部分是任性，一部分是为了避害。这种生活的大转变，实含有生命中的愤怒与辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有两重画风，一是画院里‘精妙之笔’，使院人‘无不敬伏’的画风；一是由画院解放出来以后，皆减笔草草的画风。”徐先生还认为梁楷的减笔绘画：“不是对当时的统治者，对当时亡在旦夕、却醉生梦死的集团，含有最深的愤怒与嘲笑吗？”但我们并没有发现有关梁楷“为了避害”的史料，反之还有“赐金带”的殊荣；也未发现他对统治者“含有最深的愤怒与嘲笑”的史料，所以徐先生的论点稍有主观推测和演绎的成分。
南宋梁楷《雪景山水图》
东京国立博物馆藏
109.4×49.7cm-绢本设色
梁楷是山东东平人，在北宋灭亡之后流寓钱塘，成为了一个宫廷画家。在当时的历史大环境里，在流寓南方的北方籍人士中大多有一种浓郁的思乡或乡愁情结，这一点从南宋人大量的诗词文章里可以窥知。而梁楷应该也不例外，他内心深处为之备受煎熬，也在情理之中。另外，有史料显示，梁楷虽为宫廷画家，但他喜欢与方外人士交往，他与当时的高僧妙峰和尚、居简和尚等人相交甚厚，并时常为他们或寺院作画。方外人士相对自由闲适的生活与他在画院里循规蹈矩的生活形成了强烈的反差。再有一点，自北宋苏轼、米芾等人提倡“文入画”之后，逸笔草草的绘画观已经日益成为一种审美趣尚，并得到了士大夫的推崇，而细整工致一路的院体画风则逐渐被“边缘化”，也即将淡出文化艺术的中心舞台。在这样的大背景下，又加之梁楷生陛狂放和桀骜不驯，他最终离开了画院，选择了自我“放逐”，所以绘画的风格也因此随之大变。而并非仅仅是像明初人宋濂所说的那样“君子许有高人之风”(见《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年)。只有通过这样的分析，我们才有可能做到“知人论艺”或“知世论艺”，才可能理解梁楷为什么会变成“粱疯子”，以及他为什么会有截然不同的两种绘画风格。
历代有关梁楷作品的著录，大约有50余件，但今天能够见到的大约有十五六件。除“千年丹青”展出的6件作品外，另外还有上海博物馆的《布袋和尚图》，北京故宫博物院的《三高游赏图》《秋柳双鸦图》，台北故宫博物院的《东篱高士图》《泼墨仙人图》《论道图》，美国翁万戈先生的《黄庭经神像图卷》。《寒山拾得图》《祖师破经图》《秋芦飞鹜图》等均为日本公私收藏。在梁楷传世作品中，除《李白行吟图》《六祖截竹图》《出山释迦图》《泼墨仙人图》几件在真伪问题上较少争议外，其他的作品颇多“存疑”之论，所以大多标为“传”或“款”。近几十年来，海内外许多学者都对粱楷传世作品的真伪进行了卓有成效的个案研究，但要构建一部较为完整的梁楷绘画谱系，还有相当大的难度，因为他存世的真迹实在太少。犹如我们在医院验血时如果抽不到一定数量的鲜血，就无法去做化验一样。
南宋梁楷《东篱高士图》
台北故宫博物院藏
71.5×36.7cm-绢本设色
梁楷早期作品中人物的衣纹线条，大多有“钉头鼠尾”的特征，即因起笔时稍重而形成“钉头”形状，而到最后收笔时又较为细长，类似“鼠尾”。这在《出山释迦图》上表现得较为明显，而在《八高僧图卷》上则并不明显。但是否可以仅凭据“钉头鼠尾”就来鉴定梁楷早期作品的真伪呢？显然不能，因为它也是可以模仿的。台湾学者石守谦先生还从《八高僧图卷》第二段鸟窠禅师手部描绘不够准确的现象，从而判断此图卷是当时“高手”的摹本（见《美术史研究集刊》第五期，台湾大学艺术史研究所1998年）。我当初读到石先生上述文字时，印象并不深刻，但在此次“千年丹青”展览上，同时看到《出山释迦图》和《八高僧图卷》，然后再做比较分析，我由此认为《出山释迦图》应该是梁楷早期作品中惟一存世的“标准件”。
南宋梁楷《六祖截竹图》
东京国立博物馆藏
72.1×31.5cm-纸本水墨
我曾对《李白行吟图》和《六祖截竹图》两图，来回反复观看和比较。两图皆是水墨纸本立轴，但《六祖截竹图》的品相比《李白行吟图》要逊色许多，画面上有明显的横线折裂痕。记得张大千曾评价“《李白行吟图》笔墨高过《泼墨仙人图》多多矣”，他还评价《六祖截竹图》“不但笔墨简洁，精神具备，洵为神品”（见许启泰著《张大千的八德园世界》，台湾商务印书馆2003年）。梁楷在上述两件作品中用笔非常老辣，墨色的浓淡犹如神助一般。《李白行吟图》在脸部和发髻的描绘上十分精准；《六祖截竹图》在树身、竹竿和竹叶上可见有明显的文人画痕迹。两图均无一复笔、补笔或赘笔，一气呵成，畅快淋漓，也显示了梁楷在画院时所练就的扎实基本功。惟有见到原作时才会有这样的深切体验，而在看图片时则难以感受得到。我也由此认为《李白行吟图》《六祖截竹图》和《泼墨仙人图》是梁楷晚期作品中的三幅经典“标准件”。它们对后来的明初浙派画家、清代的石涛和扬州画派、近代的海上画派和齐白石等人都产生了深远的影响。多少年来，人们一直低估了梁楷在绘画史上的这种影响力。如果要评选宋代“十大画家”的话，梁楷足以名列其中之一。
南宋梁楷《出山释迦图》
东京国立博物馆藏
117.6×51.8cm-绢本设色
绘画史研究的改变从某种程度上来说，将首先取决于作品真伪鉴定的进展，而这的确具有非常大的难度。美国学者班宗华(RichardBarnhart)曾经说过：“古代绘画鉴定虽然有其不可避免的困难与不确定性，但这都不应成为学者们关注这一艺术史研究的基础工作的阻碍。”所以鉴定学已经成为艺术史研究中一门重要的分支学科。但对于那些“传”或“款”为梁楷的作品，以及许多其他古代画家的作品，我们今天应该如何去看待或鉴赏?
南宋梁楷《泼墨仙人图》
台北故宫博物院藏
48.7×27.7cm-纸本水墨
傅申先生曾经从学术角度探讨过赝品的艺术史地位。他认为一件艺术品被鉴定为赝品，不应该将之简单地丰入“冷宫”，因为“它们会告诉我们许多关于被冒名的艺术家的情况，还有导致它们产生的社会和经济情况。严格地说，它们可以表明艺术家在后代的声望，他在收藏者眼中的价值，还有在作伪时对他现有风格的印象”(见薛永年主编《名家鉴画探要》，中国青年出版社2008年)。因此可以这样说，赝品有时会有真迹所无法替代的重要参考价值。
南宋梁楷《六祖撕经图》
三井纪念美术馆藏
70×30.3cm-纸本水墨
方闻先生也在《为什么中国绘画是历史》一文中曾经这样评价过临摹本和复制本的意义：艺术复制的过程与人类社会学的谱系观念是完全对应的。正如每个人的肉身都是其祖先的替换与演变，艺术传统的生命与权威经过无数次反复，留下了永恒的古代和永恒的新生。大师们的典范风格被作为某种生命基因(DNA)经过临摹和复制传播，刻印在后来的语汇因子里。后来画家通过学习古代风格并作为道统的传人，自视为前代大师的再生者，从而达到‘神似’、与前代大师融合，那位艺术家仿佛又回到了现实当中”(见《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年)一个不懂得如何鉴赏或研究赝品的人，就不可能成为一个真正意义上的艺术史学者或鉴定家——“一切艺术都构建于知识之上，而其学术的一面就构成了艺术史。”
南宋梁楷《观瀑图》
台北故宫博物院藏
135.9×64.1cm-纸本水墨
南宋梁楷《醉翁图》
藏地不详
尺寸不详-纸本水墨
南宋梁楷《枯木山水图》
东京国立博物馆藏
111.3×49cm-绢本设色
南宋梁楷《枯木图》
东京国立博物馆藏
24.1×23cm-绢本设色
南宋梁楷《松荫闲憩图》
故宫博物院藏
22.5×23.8cm-绢本设色
南宋梁楷《栖鸮图》
私人收藏
78×29cm-纸本水墨
南宋梁楷《雪景山水图》
私人收藏
25×27cm-绢本设色
南宋梁楷《雪山行旅图》
美国弗利尔美术馆藏
24.3×25.7cm-绢本设色
南宋梁楷《雪栈行骑图》
故宫博物院藏
23.3×24cm-绢本水墨
南宋梁楷《泽畔行吟图》
大都会艺术博物馆藏
22.9×24.3cm-绢本设色