百年前，普契尼因病辞世（1924年11月29日，享年66岁）。多年后，人们才意识到，这不仅意味着他个人生命的终止，而且也标志着享誉世界的"意大利经典歌剧传统"的结束——自普契尼逝世至今，意大利不仅没有再为世界贡献任何一位真正具有感召力的歌剧作曲家，甚至没有任何一部意大利歌剧能够进入常演保留剧目库。于是，普契尼就成了意大利歌剧传统延续三百余年的光荣终端。
当然，普契尼之后，意大利歌剧仍在继续——但不论是偏于保守风格的皮泽蒂（Ildebrando Pizzetti, 1880-1968）和马利皮耶罗（Gian Malipiero, 1882-1973），或是偏于"先锋"技法的达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975）和诺诺（Luigi Nono, 1924-1990），他们的歌剧上演率都不高，仅在专业圈内为人知晓，无法与普契尼相提并论。说起来，普契尼之后意大利歌剧创作影响力的"断崖式下降"，可谓是意大利音乐人心中一个难解的"痛"。
普契尼的创作生涯在时间顺序上刚好接续威尔第（1813-1901）。萧伯纳（在其作为伟大戏剧家成名之前，曾是伦敦著名的乐评人）很早就看好普契尼，说他是威尔第的直接继承者。冥冥中，普契尼与威尔第之间似有神秘联系：普契尼18岁那年，为节省开支，他从家乡卢卡城步行近三十公里去比萨城，观看当时尚属"新鲜出炉"的威尔第歌剧《阿依达》（1871）——正是这次爆炸般的观剧体验让他发誓要成为歌剧作曲家；普契尼的成名作《曼侬·莱斯科》（他的第三部歌剧）于1893年2月1日在都灵成功首演，约一周后的2月9日，近八十岁高龄的威尔第推出自己最后一部（第26部）歌剧《法尔斯塔夫》（基于莎翁戏剧的意大利喜歌剧杰作）在米兰隆重首演——两人的"接力棒传接"几近完美，让人觉得此乃天意。
普契尼出生地，卢卡城圣洛伦佐街9号
可以说，威尔第之于普契尼，类似瓦格纳之于理查·施特劳斯，或柴可夫斯基之于拉赫玛尼诺夫。三组人物中，均是前者为后者奠定创作方向，后者的成就建筑在前者之上。而且，就艺术业绩而论，后者均是次一级的人物，无法和前者等量齐观，但仍然拥有自己的一方天地，发展出了脱胎于前者但又保持独立品格的特殊风范。和刚健、深刻而宽阔的威尔第相比，普契尼偏于阴柔、感伤与抒情，尽管他终其一生都在寻找扩大自己风格范畴和视野范围的途径。普契尼曾坦言，他的歌剧旨在表达"小灵魂的大悲伤"——1912年普契尼写给意大利著名文学家邓南遮（1863-1938）信中的这句话，相当精准地概括了自己的审美追求，也确乎是后人理解普契尼艺术的一把钥匙。
邓南遮与普契尼，《恢复的信件（1894-1922）》，2009年版
"小灵魂"即是"小人物"，那些并无惊天动地事迹的芸芸众生，他们在平凡日常中遭遇不测和苦痛，经过音乐的放大和艺术的强化，便体现为催人泪下的"大悲伤"——普契尼身处19世纪末至20世纪初的早期"大众社会"，深知所面对的歌剧观众早已不是养尊处优的王公贵族，而是一般意义上的普通市民和乐迷。这样的市民观众，容易认同舞台上与自己社会身份大致相等的"小人物"，对弱小无助的人物境况感同身受，尤其看到那些美丽动人的弱女子遭遇不幸，往往情不自禁，泪如雨下。普契尼的特别擅长，即是在歌剧音乐中总能百发百中地触碰普通观众内心的最柔软处，让他们与戏中主人公（尤其是女主角）同呼吸、共命运，为剧中悲情牵肠挂肚，终至肝肠寸断而不能自已。
普契尼一生十二部歌剧中，有七部都以女主角姓名作为剧名，也往往以女主角为轴心来展开剧情。这位作曲家的审美意图和创作倾向由此可见一斑。《波西米亚人》（1896）中的绣花女咪咪，可被看作是普契尼笔下所有女性人物的基本"原型"：这样一个惹人怜爱的社会底层弱女子，虽遇到真爱，却被贫苦和病魔一点一点夺去生命——普契尼在歌剧中以高超的戏剧节奏感展现咪咪这一"小灵魂"不幸被逐渐摧毁的过程，从中浮现的"大悲伤"，其细腻令人赞叹，其伤感无以复加。那首咪咪出场的自我介绍著名咏叹调"人们都叫我咪咪"，堪称绝妙到位的咪咪肖像画，普契尼由此似也找到了自己的风格原点。从咪咪出发，他在之后的剧作中对这一具有典型意义的"普契尼式女子"进行各种不同方式、不同角度的转型、扩大和修饰，但无论如何变化，这些女子的身影背后总隐约闪现着一个咪咪——或者说，她们的创造者普契尼内心深处总是无法忘却咪咪，真可谓"一往情深"。
《托斯卡》（1900）的女主角应算是"大一号"的咪咪，她贵为歌剧院名伶，更为泼辣奔放，也更加敢作敢为——如她在第二幕的核心咏叹调"为艺术为爱情"所示。但她在第一幕和情人卡瓦拉多西相处时的嫉妒和柔情，依然不脱"小女子"的妩媚。《蝴蝶夫人》（1904/1906）中的日本艺妓巧巧桑在第一幕和第二幕仍是咪咪的娇小近亲，但随着剧情发展，知晓美国丈夫背叛真情的她，在性格上逐渐变得刚烈，音乐气质便靠近了托斯卡。《西部女郎》（1910）、《燕子》（1917）和《修女安杰莉卡》（1918）的女主角形象刻画各有千秋，虽不如前几部剧作那般吸引人，但都是咪咪型"小女子"的衍生和扩展：明妮（《西部女郎》）更为成熟，玛格达（《燕子》）更为俏皮，而安杰莉卡更为内敛悲凉。至普契尼的"天鹅之歌"《图兰朵》（1924），因想象中的东方（中国）异国情调需要，普契尼笔下出现了一位咪咪的直接后裔——感人至深的女仆柳儿，以及那位让我们国人很难认同的冷面公主图兰朵——她是普契尼所有女性人物创造中最奇特、甚至最怪诞的一位，距离咪咪最远，从中也可看出普契尼决意扩充和更新自己的艺术努力。
不过，《图兰朵》至普契尼辞世时没能最终完成（第三幕柳儿死后至剧终只留下残篇），这是普契尼本人乃至歌剧史上最著名的遗憾之一。目前此剧在世界各地上演使用最多的是作曲家阿尔法诺（1875-1954）的续写版，尽管歌剧圈和音乐界一直对这个包括最后二重唱在内的续写版颇有微词。后来，又出现了不少其他人的续写版（包括中国作曲家郝维亚的2008年版），但均是毁誉参半——这不禁让人联想到高鹗续写曹雪芹《红楼梦》后四十回的情形。当然，《图兰朵》作为一部有缺憾的杰作，在艺术品格上可能和伟大的《红楼梦》并不在一个层面。
1910年艾美·德斯汀饰演的托斯卡
翁贝托·布鲁内莱斯基绘制的柳儿服装
我常想，当代中国人观看《图兰朵》会有抵触（尽管剧中对大家熟知的民歌"茉莉花"的引用和发挥，会让国人感到熟悉和亲近），当代日本人面对《蝴蝶夫人》同样也会感到不适。这些东方题材的歌剧，诞生于百余年前西方殖民文化的语境中，其中展现的东方，就必然是当时包括普契尼在内的西方人有色眼镜中的东方，必定带有所谓"东方主义"的误读和偏见。时至今日，在"后现代""后殖民"的大潮中，对普契尼这些异国情调的歌剧内涵进行"政治不正确"的质疑和批判，在学界已是家常便饭，尽管这并没有影响普契尼歌剧一如既往的舞台上演率。其实，20世纪以来，对普契尼的批评甚至责难就一直不绝于耳——如美国音乐学家、批评家约瑟夫·科尔曼在其名著《作为戏剧的歌剧》（原著修订版，1988）中，就花费不少笔墨抨击普契尼的"陈腐"和"矫揉造作"（顺便说一句，笔者作为此书中译者，并不同意科尔曼对普契尼如此严苛的非难）。而当今国际学界鼎鼎大名的音乐史家理查德·塔鲁斯金在其五卷本的《牛津西方音乐史》（2005）中则以"真实性还是施虐癖？"为题（第三卷第12章第10节），质问普契尼的艺术用心——这位作曲家喜好"观赏"人物被损害甚至被毁灭的过程，其剧作中常常不乏"嗜血"细节（如《托斯卡》《外套》《图兰朵》等都充满近乎"真实主义"的暴力情节），这不啻是某种"颓废"甚至病态趣味的反映。
约瑟夫·科尔曼著，杨燕迪译，《作为戏剧的歌剧》
理查德·塔鲁斯金著，《牛津西方音乐史·卷三》
看来，普契尼有局限、有问题，这无可否认。但话说回来，处在21世纪文化多样性环境中的当代观众，没有必要"将孩子和洗澡水一起倒掉"——在普契尼辞世百年之际，我们不妨以宽容与开放的心态，在理解和接受普契尼局限的同时，体察并欣赏他作为一个具有鲜明个性风范、同时也具备顶级歌剧音乐创作才干的艺术家所取得的不朽业绩。就继承意大利歌剧中重视人声表达的传统而言，普契尼是这一优秀文脉中最卓越的旋律大师之一——他笔下众多脍炙人口、荡气回肠（尤其是为男、女高音主角所写）的咏叹调是为明证，而他总是能够在剧情发展的关键当口（甚至是任何时候），让人声唱出（并在乐队的协同帮衬下）只能出自他之手的那种充满感官性、往往令人过耳不忘的"普契尼式"优美旋律。在分曲结构和音乐连续体模式的结合上，普契尼是唯一可与晚期威尔第相提并论的形式建构大师，这使他既能够尊重普通观众对音乐舒展性抒情的需要，也不妨碍情节连贯性展开的戏剧逻辑。而这恰又得益于他在人声艺术之外熟练掌控乐队写作的精湛笔法，在所有意大利歌剧作曲家中，普契尼对乐队的重视和运用达到了炉火纯青的高度，甚至不输于经过漫长的修炼方至胜境的晚期威尔第。
普契尼，1924年
而特别需要提醒的是，普契尼不仅是表现伤感悲情的一流名家，还是意大利喜歌剧轻松诙谐色调的罕见高手。至19世纪末，意大利喜歌剧的优秀传统渐近消失，只是在几个稀少的例证中才能找到其能够复活的证明——普契尼的《贾尼·斯基基》（1918）是继晚期威尔第无与伦比的《法尔斯塔夫》之后，唯一具有正宗意大利喜歌剧品格的大师杰作。在这部歌剧令人捧腹的讽刺与打闹中，少女劳蕾塔不失时机唱出动听的"哦，我亲爱的爸爸"。这是一曲著名的恳求咏叹调，听来似曾相识：我们不禁会心一笑——它果然携带着咪咪的特别"普契尼风味"，只是更加甘美，更加健康！
2024年10月30日写毕于冰城临江阁
作者：杨燕迪
文：杨燕迪 编辑：谢娟 责任编辑：舒 明
转载此文请注明出处。