作者：宝琳·凯尔
译者：易二三
校对：覃天
来源：The New Yorker
（1975年12月1日）
《飞越疯人院》是一部震撼人心、效果惊人的电影——虽然不是一部伟大的电影，但很可能会激起广大观众的情感共鸣，并加入《飞车党》《无因的反叛》和《逍遥骑士》等大众神话电影的行列。
肯·凯西的同名原著 讲述了一个被关在精神病院里的身材魁梧的叛逆广播员的故事，宛如一首抒情诗，成为了不墨守成规者的圣经。这部小说写于 1960 年和 1961 年， 1962 年初出版，在大学动荡、越南战争、毒品和反主流文化出现之前就已问世。
然而，这本书却包含了整个革命政治时期走向迷幻的预言精华，书中的许多内容（而且是真真切切地宣之于口的内容；书中有意将其含义编排得像连环画一样）已经嵌入了许多——可能是大多数——美国人的意识中。 对于年轻的异见者来说，这本书带来了迷幻初体验。
担任故事旁白的精神分裂症患者布鲁姆酋长曾接受过两百次电击；他的白人母亲「阉割」了他的印第安酋长父亲，使他「弱小得无法战斗」——从小旁人就把他当成聋哑人对待，他因此情绪低落，索性装出一副聋哑人的样子。 在酋长描述的俄勒冈州一家精神病院的病房生活中，「护士长」——护士拉契特，为控制着社会的秘密权力中心「联合机构」管理着这个地方。
联合机构将社会上的不守规矩者送进医院，护士拉契特则强迫他们屈服——如果有必要，可以把他们变成植物人。布鲁姆酋长的视角是一个精神错乱的隐喻，隐喻着一个等待启示的社会，而这个启示就是红头发的赌徒——日志记录者麦克墨菲。 这个人物似乎是仿照斯坦贝克在《愤怒的葡萄》中为穷人塑造的狂热形象来塑造的。
麦克墨菲没有「让联合机构把他磨成他们希望他适合的样子」，他的笑声「自由而响亮」，他脸上有着「大大的白色恶魔般的笑容」，以及「从空旷的田野上散发出的混合着灰尘、污垢、汗水和劳作的男人气味」，他宛若一个头脑简单、四肢发达的基督。他挺身而出对抗护士拉契特，证明了压榨灵魂的机器是可以被战胜的；他让病房里的人从恐惧中解放出来，明白自己是正常的。他们获得了自由，但他却被困住了。
这部电影由米洛斯·福尔曼执导，杰克·尼科尔森饰演麦克墨菲，他明白，在六十年代的偏执症失去了梦魇般的浮躁之后，原著中的诗意偏执体系搬到银幕上会显得多么粗糙，他和编剧劳伦斯·奥邦以及博·古德曼非常明智地弱化了凯西的图式理论。必须这样做。
作为斯坦福大学写作专业的研究生，凯西参与了退伍军人医院的一些早期迷幻药实验，布鲁姆酋长的主观想象充满了错位和转换，但凯西系统地将基督教神话与美国神话融合在一起，即白人和高贵的印第安人对抗以女性为代表的文明的侵袭。
尽管在现代社会中，女性和男性一样（有人说更甚）都要接受机械化的服从过程，但这所象征性医院的住院者都是男性，麦克墨菲称他们为「母权制的受害者」。
这种将女性视为「阉割者」的「男人中的男人」的观点背后有着悠久的文学传统；凯西则更新了这一观点，他认为连环漫画式英雄才是真正的美国神话英雄，从公众对该书及其改编舞台剧的反应来看，他证明了自己的观点。
这部小说就是漫画书版的弗洛伊德：获得男子气概的男人（把女人压在身下，让妓女在床上快乐）是自由的男人——他是拥有笑的力量的牛仔。莱斯利·菲德勒将凯西的小说描述为「曾经在森林中做过的梦，现在在大麻和迷幻药的帮助下重新做起。」凯西的男女概念与诺曼·梅勒笔下的男女概念相去不远，不过凯西将男女关系保持在神话漫画的水平上，而梅勒则以其愚蠢的伟大，深入钻研自己的漫画大男子主义。
电影版《飞越疯人院》（故事背景设定在1963年）保留了凯西的大部分想法，但没有将其图解化；我们没有在每一步都得到提示，结局也不是那么容易预测。(在电击台上，麦克墨菲没有像书中那样问：「我会得到一顶荆棘王冠吗？」） 米洛斯·福尔曼似乎意识到了凯西构思中强烈的现实素材。我们都害怕被关在精神病人中间，无法证明自己的理智，也许会被逼疯。
而我们又无法明确区分理智与疯狂。因此，福尔曼用一种更加现实的视角取代了小说中迷幻般的主观臆断，让病人的精神状况变得模棱两可。这些「病人」似乎并不比护士、医生和跟班更疯狂。他们是胆小鬼，害怕护士拉契特（路易丝·弗莱彻饰），但其他工作人员也完全被她震慑住了。
电影版中消失的元素是「联合机构」（在书出版后不久被称为「当权机构」）。福尔曼本可以利用「水门事件」的影响，保留《逍遥骑士》和《嬉皮克星》中的那种偏执简单风格，但他（似乎得到了制片人、幻想唱片公司的索尔·赞茨和迈克尔·道格拉斯的支持）却采取了一种不那么浪漫、更具暗示性的手法。
麦克墨菲的神智并不那么清醒，他也没有给他的伙伴们勇气回到外面的世界；病房也并没有像书中那样被清空（最后只有印第安人走了出去。）从 「联合机构」的概念中剥离出来，病房象征了我们所熟知的社会的压力和模糊性，而电影正是在我们都准备接受疯人院作为人类处境的切实隐喻的时候上映的。
但这也留下了一个没有彻底解决的问题：路易丝·弗莱彻饰演的护士拉契特并不像小说中的巨胸恐怖女，倒像是邪恶版的秀兰·邓波儿。
她代表了一种面带微笑、井井有条的处于机构中的类型人物——对你感到失望的女院长，告诉你为什么她必须因为你欠费而中断服务的电话公司主管。护士拉契特温柔而有节制的声音和少女般的谨慎举止总是让你觉得不对劲；你无法从她的话语中找到答案——她说的太深了。对你来说，她太聪明了；世界上所有的规矩条文似乎都和她站在一边。
在《没有明天的人》中，路易丝·弗莱彻饰演玛蒂，一个强悍、不苟言笑的背叛者。在这部影片中，路易丝·弗莱切更瘦了，几乎成了娃娃脸，是个留着四十年代战时发型的中年妇女，不过她仍然把自己当作一个少女。路易丝·弗莱切的表演非常出色。她的肤色变化告诉了我们护士拉契特的感受。
我们可以看到，她那处女般的期待——纯洁——已经变成了目光呆滞的自以为是。她认为自己是在为他人做好事，如果她的权威受到质疑，她就会受到伤害，感觉自己受到了虐待；她的嘴角会耷拉，脸的下半部分会下垂。
她不再是书中那个高大的白人母亲——那部分象征意义已被剥离。她是体制的女性化身；接近她的唯一方法就是扼住她的喉咙——尽管小说和电影都没有意识到女人也会想扼住她的喉咙。福尔曼并不像凯西那样痴迷于男性形象和体型，但影片的情节结构源自凯西的男女象征主义，而当这种象征主义在某种程度上被「非神化」时，情节就会有点失衡，陷入戏剧化。
了解原著的人可能会觉得护士拉契特变得更有人性了，但没读过原著的人可能会对她的非人性感到震惊。在涉及病房里口吃、恋母的处男比利·毕比特（布拉德·道里夫饰）的情节中，情节剧的风格十分明显。
麦克默菲撮合他和自己的妓女女友坎迪（米斯·斯马尔饰），第二天早上比利的口吃就好了——直到拉契特告诉他，她要把他的所作所为告诉他的母亲。于是口吃又犯了。布拉德·道里夫为这一角色注入了俏皮的火花，但如果没有凯西轻佻的流行视角，这个哭哭啼啼的青春偶像故事就会变成一出无趣的精神病戏剧，类似朗·麦克卡利斯特或更早的艾瑞克·林登出演的作品。
不过，电影对麦克墨菲这个角色的改编很成功。杰克·尼科尔森饰演的麦克墨菲不再是病房里身型高大的巨人，但他仍然是一个充满魅力的、不合群的反叛者。尼科尔森是一位懂得如何迎合观众的演员，他知道如何让我们对角色产生共鸣。
在《特殊任务》中，他交替展现着甜蜜与悲伤，让我们一直关注着他，并跟随这个小人物的足迹穿越唐人街。尼科尔森不是花花公子式的好人，他的半边笑脸——蓄意的挑衅——提醒着观众他对其他人的敌意。他是新星中的怪人。他尤为擅长塑造分裂的角色——粗俗而脆弱的人，如《唐人街》中的吉特斯，对赛马新闻格外关注，说着愚蠢的笑话，穿着华丽的服饰。尼科尔森展现了街头精明中的浪漫主义。
在《财富》中，尼科尔森饰演了一个头发蓬乱、半秃的小丑式人物，为影片带来了为数不多的搞笑片段；当这个盗窃犯以歇斯底里的狂喜状态向警察坦白自己的罪行时，尼科尔森展示了他可以让自己完全嗨起来，上演一出神经喜剧般的独角戏，仿佛癫狂的劳莱和哈代合二为一。但这并不是人们去看杰克·尼科尔森的真正动力。在《财富》中，他的表演超出了公众的兴趣范围；而在《过客》中，安东尼奥尼似乎根本不知道尼科尔森是什么样的演员，却将他的特质发挥得淋漓尽致。
由于尼科尔森在饰演魅力欠缺的角色时很难发挥——他自己一定也很清楚这一点——《飞越疯人院》中的风险反而在于他会大展身手：他会充分利用他那孩子气的鲨鱼笑脸、熟悉的矫揉造作、冷酷的单打独斗。他用狂妄自大的怪胎气质赢得了观众，而这一次他要演的更是一个大怪胎——一只疯癫的公鹅。尼科尔森可能太了解观众了，他在片中扮演的角色纯粹是一种诱惑。
在凯西前往斯坦福大学学习写作之前，他还去过洛杉矶，希望成为一名演员，而喜欢角色扮演正是麦克墨菲的性格特征：他被人们希望他成为救世主的愿望所吸引。抛开红发巨人的外在形象，书中那个憎恨权威的英雄与尼科尔森是如此相像，以至于这位演员似乎没有机会在其中有太多新的表现。但这次尼科尔森没有使用闪烁着滑稽狞笑的眼神，他的眼神与以往不同——麦克墨菲的眼神更远、更闷，甚至蒙上了一层纱。你不知道他的眼睛后面在想什么。
角色扮演仍然存在，例如麦克墨菲在电击治疗后回到病房时的哗众取宠；它必须存在，否则就无法解释他到底牺牲了些什么。但尼科尔森却淡化了这一点。在饰演麦克墨菲时，他没有将自己的一部分保留在角色之外，而是守护着角色，让观众意识到他有自己的控制中心，可以随时释放自己。实际上，他有时看起来很放松，很昏昏欲睡，几乎茫然无助——你会忘记他是尼科尔森。麦克墨菲是一个疲惫、饱受打击的人。福尔曼没有让麦克墨菲这个角色在影片中丢失吸引力，这是尼科尔森最好的表演。
电影版的戏剧性远不及原著小说中的浪漫、强烈，但却能让人全神贯注、兴奋不已。那些从书中和舞台剧中获得了巨大震撼的观众可能会对更加现实的电影手法感到失望，但即使在凯西的原型和福尔曼的现实主义努力之间发生冲突时，这些素材中仍然蕴含着情感的力量。
这部电影并不是一次神话之旅，但饰演布鲁姆酋长的高大、血统纯正的克里克人威尔·萨姆森，为得到重生的精神症患者这一角色带来了无穷的魅力、讽刺和身体上的尊严，使这部电影实现了凯西的神话目标。
影片将印第安人与白人的「为爱而死」推向高潮，最后凯西对美国传奇的反转（现在白人为印第安人牺牲了）在流行神话的最深层次上让很多人心满意足。当一部电影有如此多的优点时，它并不一定非要完整且始终一致才能给观众带来愉悦。
不过，其中有一个因素（与肯·凯西无关）可能会与某些人的喜好略有出入。1966年，我写了一篇关于米洛斯·福尔曼在捷克拍摄的《金发女郎的爱情》的影评，然后就把它放进了抽屉里，写起了别的东西；这是我唯一一次这样做。
在我看来，《金发女郎的爱情》太痛苦了，刻意喜剧化的场景无法起到喜剧的作用，当镜头近距离对准令人反感的人时，我不知道这是为了什么；作为观众，我们会清楚认识到自己的「优越」——不仅是经济上的，还有精神上的——比处境凄凉的、满怀希望的女主人公更「优越」，这很难让她的困境变得有趣。
在卓别林的喜剧中，没有任何风格化的情节能让观众对可怜的人发笑。我相信，福尔曼本人一定对他镜头的人物怀有善意的情感——也许甚至是爱——而且他一定比大多数电影导演试图描绘更广泛的普通人。他的父母在他很小的时候就被送进了集中营（他们死在了集中营里），因此他可以说是一个意志坚强的人，有着一双冷静、坚定的眼睛。新现实主义要求我们认同普通人；而他则将我们置于中立的位置，要求我们接受普通人的幽默，而无需认同的爱怜目光。
然而，在《金发女郎的爱情》中，他所认为自己正在做的事情与我的体验有相当大的距离。(黛安·阿勃丝拍摄的许多照片也让我产生了类似的感受。）他可能觉得自己与他镜头下的失败者是一体的；也许这就是他拒绝让他们免于曝光的原因。但观众呢？观众的笑声让我觉得痛苦难堪——这是对的反应吗，这是他想要的吗？这真的意味着人道的接受吗？
福尔曼在《飞越疯人院》中的努力是让情境变得「真实」；他的目标是塑造个性化的面孔和举止。然而，以美国人的标准来看（至少以我的标准来看），他的幽默中有一种呆板、冷漠的元素；我在他的作品中感受到一种低俗、丑角式的愚民冷酷。
他把人物锁定在他们的身体特征上；他喜欢那些没有光亮的脸庞，厚重的五官和懵懂的眼神暗示着有限的、封闭的情感生活。福尔曼可能受到了欧洲神话的影响，认为贴近土地的人才是真正的人。他镜头下的人物往往看起来睡眼惺忪，仿佛尚未从泥土中苏醒过来。
在本片中，稚气未脱、喋喋不休的中年囚犯切斯维克（西德尼·拉斯克饰）是最明显的例子，而福尔曼之所以允许夸大无辜的比利·毕比特的性格，或许也是因为他相信这种纯真。也许在福尔曼看来，无辜的人和被救世主附身的人（麦克墨菲）才是最终付出代价的人。他想让我们对比利的尸体做出反应，但他假定其他囚犯都有一种愚民式的模糊性，他们会对此视而不见，继续玩牌。
正是福尔曼对这种模糊性的处理，尤其是在幽默方面的模糊性，让我无法全盘接受他的作品。
在他的第一部美国电影《逃家》中，他在滑稽的核心部分——「逃家儿童家长协会」的会议上放弃了模棱两可的中立态度，父母们试图通过接受一个浑身是毛的瘾君子教导如何抽大麻烟来拉近与逃家的孩子的距离。当麦克墨菲带着囚犯们去钓鱼时，他在这里再次抛弃了模糊性，让我们看到了囚犯们在处理钓饵时令人目瞪口呆的滑稽笨拙。
这些囚犯都是生活在捕鱼之乡的西北人，即使他们从未钓过鱼，但肯定也不是无知之辈。但福尔曼却假装精神失常等同于无能，以此来博取观众的笑声。钓鱼之旅，就像那个大麻派对一样，是福尔曼自己的漫画式观点。(相较之下，我可能更喜欢凯西的幽默，即使他对女性的看法让人不敢恭维。）《飞越疯人院》中模棱两可的麻木只是一个小方面，但它涉及到福尔曼作为艺术家的根本问题。
当萨姆·佩金帕这样的导演将他《日落黄沙》中的那些人物搬上银幕时，这些人是如此鲜活，以至于你完全不会想到，他们中有些人是「无赖流氓」。而在《飞越疯人院》中，你需要花上一段时间，才能从一开始的震惊（通常是大笑）中走出来，然后再去了解这些人，并且可能在某些情况下，喜欢上他们。我不确定我们是否能像对待佩金帕电影中的人物那样，从一开始就喜欢上他们。不过我也很怀疑是否还有其他导演能把凯西的书拍成有如此水准的电影，但我会想念斯科塞斯可能带来的那种自信、活力和视觉风格。
福尔曼在这里通过特写和剪辑，以及诸如偷船出海这样的刻意桥段来实现他的效果，在这场戏中，男人们放弃了坚守自己的岗位，去偷看麦克墨菲和他的女友在船舱里做些什么。
如果是一位美国导演，他一定会把这一幕拍得很充分。福尔曼是一位聪慧、谨慎的导演——也可以说他的优点在某种程度上是负面的。
《飞越疯人院》是一部出色的电影，但它的动人之处仅仅归功于它的故事和表演；归根结底，它缺乏电影艺术所带来的兴奋感。