创作，我们为什么要拜访童年？
文│苏童
没有人能记得起来自己的婴儿时期，但我们知道，每一个婴儿出生以后，总要睁开眼睛朝世界看一眼，医学专家说，这第一眼看了是白看，刚出世的婴儿由于没有光感，他们对外部世界的第一印象其实是模糊不清的。随着婴儿对光的适应和视力的自然调节，他们渐渐能看见母亲的脸，看见晃动的物体，后来能看见一个较为具体的童年世界。但是从严格的意义上说，不管是什么人，他们对世界的第一记忆，注定是丢失了的，是一种永恒的模糊，也是一种无法弥补的缺憾。没有人能真实地回忆婴儿时期对世界的第一次打量，他们到底看见了什么？我们现在所拥有的童年回忆，其实都跳过了第一次，不是残缺不全的，便是后天追加的，甚至是不折不扣的虚构的产物。
从某种意义上说，文学是延续童年好奇心的产物，也许最令作家们好奇的是他自身对世界的第一记忆，他看见了什么？在潜意识里，作家们便是通过虚构在弥补第一记忆的缺陷，寻回丢失的第一记忆，由于无法记录婴儿时期对世界的认知，他们力图通过后天的努力，去澄清那个最原始、最模糊的影像，最原始的大多也是最真实的，偏偏真实不容易追寻，即使是婴儿床边墙的颜色，也要留到好多年以后再作结论。
那么一个婴儿看见了什么，意味着一个作家看见了什么吗？寻回对世界的第一次打量有意义吗？作家们是否有必要那么相信自己的童年呢？借助不确切的童年经验，作家们到底能获取什么？这是值得我们讨论的。
我们可以说，童年生活是不稳定、模模糊糊、摇摇晃晃的，一部优秀的文学作品却应该提供给读者一个稳定的清晰的世界，读者需要答案，而作家那里不一定有，这其中隐藏着天生的矛盾。一个清醒的作家应该意识到这种矛盾，然后掩饰这种矛盾，一个优秀的作家不仅能意识到这种矛盾，而且能巧妙地解决这种矛盾。解决矛盾的方式有多种多样，但是有一点是共通的，那就是这些优秀的作家往往沉溺于一种奇特的创作思维，不从现实出发，而是从过去出发，从童年出发。不能说这些作家不相信现实，他们只是回头一望，带领着大批的读者一脚跨过了现实，一起去暗处寻找，试图带领读者在一个最不可能的空间里抵达生活的真相。
我举一个例子，是关于加西亚·马尔克斯的。在大家的印象中，他的所有作品都贴了一张魔幻现实主义的标签，是非凡的想象力的结果。在我看来，想象力不是凭空而来的，所有的想象力都有其来源。在马尔克斯这里，想象力是他一次次向童年索取事物真相的结果，在《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》以及大多数作品中，都有他潜入童年留下的神秘的脚印。
马尔克斯八岁以前一直是跟着外祖父母生活，他常常说，他从他们那儿接受到的影响是最为深刻坚实的。那是一座阴深恐怖的房子，仿佛常有鬼魂出没。据他说，《枯枝败叶》中上校的那座房子就是以此为母本，还有《格兰德大妈的葬礼》中格兰德大妈的房子，《恶时辰》中阿希思一家的房子，还有百年孤独中布恩地亚一家的宅院，都是以此为母本。他是这样回忆童年时代的家：“这座宅院的每一个角落都死过人，都有难以忘怀的往事。每天下午六点以后，人就不敢在宅院里随意走动了。那真是一个恐怖而神奇的世界，常常可以听到莫名其妙的喃喃私语。”
紧接着他解释了六点钟的意义，“那座宅院有一间空屋，佩特拉姨妈就死在那里，另外，还有一间空屋，拉萨罗舅舅在那儿咽了气。一到夜幕四合时分，没有人敢在宅院里走动，是因为死人这时候比活人多。一到下午六点钟，大人就让我坐在一个旮旯里，对我说，‘你别乱走乱动，你要是乱动，佩特拉姨妈和拉萨罗舅舅，不定谁就要从他们的房间里走到这儿来了!’所以，我那时候总是乖乖地坐着，我的第一部中篇小说《枯枝败叶》就塑造了一个七岁的男孩，他自始自终就一直坐在一张小椅子上。至今，我仍然觉得，那个小男孩有点像当时的我，在一座弥漫着恐怖气氛的宅院里，呆呆地坐在一张小椅子上。”
我们来看马尔克斯的这段自述，涉及的地点是明确的，是他外祖父母的宅院，涉及的时间貌似清晰，其实让人心存疑窦，为什么六点钟以后鬼魂就出来了呢？为什么六点钟以后鬼魂开始会喃喃私语呢？在外祖父母家里，到底谁看见过真正的鬼魂？到底是小说中的小男孩像童年的马尔克斯，还是童年马尔克斯像那个椅子上的小男孩？这些都是连马尔克斯自己也无法确定的。但有一点可以确定，他借助这样的回忆，潜回童年时代，重温了一个意义非凡的姿势，这姿势就是一个七岁的孩子长时间地坐在一张小椅子上，坐在黑暗里。我们有足够的理由相信，成年后的马尔克斯应该不再害怕鬼魂，但他留恋最原始的恐惧心。我们说一个成年人的恐惧是具体的，有针对性的，针对人、针对物、针对命运和处境，甚至针对时间。而蒙昧的童年时代的恐惧却是浑沌而原始的，针对的是所有已知和未知的世界，所以我们看见的是成年后的马尔克斯通过记忆，重新抢回了七岁时的那张椅子，在等待鬼魂的过程里重温了恐惧的滋味。鬼魂对成熟的读者来说仅仅是鬼魂，描述鬼魂对读者来说也许意义不大，但描述恐惧却是一项文学的任务，也是读者的需要。
我们从这个例子可以清晰地看到，马尔克斯是如何拜访消失的童年，利用一些确定的和不确定的童年记忆，抵达了一个非常明确的文学命题的核心，人的恐惧感。以下的图例也可以看作马尔克斯完美利用童年记忆解决前面所述矛盾的方式。
外祖父母的宅院——六点钟黑暗——鬼魂——坐——恐惧
在马尔克斯的创作中，潜入童年还有一个秘密的动力，那就是童年时代的好奇心容易得到简洁的答案。他喜欢用那种简洁的答案来回答他在现实生活中久思而不得的疑问。大家一定记得《百年孤独》中那个为自己织裹尸布的女子阿玛兰塔，实际上她是马尔克斯的一位姨妈。“我有这样一位姨妈，她是一个非常活跃的妇女，每天在家里总要干点什么事情。有一回，她坐下来织裹尸布了，于是我就问她：‘您干吗要织裹尸布呢？’她回答说，‘孩子，因为我马上就要死了。’这个织裹尸布的姨妈同时也是个极其智慧的善于解决问题的人，‘有一天她在长廊上绣花，忽然有一个女孩子拿了一个非常奇特的蛋走了过来，那蛋上有一个鼓包。那时候我们家简直像一个解谜答疑的问询处，镇上谁有什么难事都要来问个究竟，碰到谁也解不了的难题，总是由我这位姨妈出来应付，而且人们总是能得到满意的答复。使我最为欣赏的是她处理这类事情时从容不迫的坦然风度，她转脸朝那个拿着怪蛋的姑娘说，‘你不是问这个蛋上为什么长了一个鼓包吗？啊，因为这是一只蜥蜴蛋，你们给我在院子里生一堆火。’等生好了火，她便泰然自若地把蛋扔进火里烧了。”这个姨妈进入小说后，摇身一变成为阿玛兰塔，她在长廊里绣花时，竟然与死神侃侃地交谈起来，非常乐观非常主动地参与自己的死亡。马尔克斯后来说，“她（指这位姨妈）的从容不迫的坦然态度帮助我掌握了创作《百年孤独》的诀窍，我在这部小说里，也像我姨妈当年吩咐人把蜥蜴蛋扔在火里烧了一样，神色自然，从容地叙述着那些耸人听闻奇谲怪异的故事。”
在这里马尔克斯泄露了一部分写作天机，另外一部份需要我们来分析总结。关于姨妈的记忆不仅是用来塑造阿玛兰塔这个人物形象的，生活中有好多个“为什么”，作家不好回答，或者没有足够的把握来回答，但回答是不可回避的。于是马尔克斯用了这么一种方法，请出童年记忆中的人物，让他们出来说话，正如《百年孤独》中的阿玛兰塔，她的光彩不仅是以从容而浪漫的姿态面对死亡，更在于她用独特的方式解读死亡。我们从这些例子中也可以隐约地看出，马尔克斯用来回答生活中的“为什么”时，并不信赖哲学或者哲学家，他更信赖他的姨妈或者别的一位什么亲朋好友。我们也可以说，在马尔克斯大量地利用童年经验创作时，无意中也创造了一门童年哲学。因为有了这个所谓的童年哲学，形成了一座来往自由的桥梁，作者也好，读者也好，你可以从一个不完整的不稳定的模模糊糊的童年记忆中走到桥的那边去，桥那边有我们迷乱的现实生活。也许一切都可以被引渡，也许一切都允许置换，“过去”是回答“现在”最好的语言，简洁是对付复杂最好的手段，正如死亡是对生命的终极阐述。从某种意义上说，我们如此辛苦地拜访童年生活，只是想探索一条捷径，直抵现实生活的核心。
——摘自《中国比较文学》2012年第4期
小说：追忆逝水年华
——苏童在武汉大学的演讲
今天的题目我倒不是故意和同学们卖什么关子。小说，逗号也好；小说，冒号也好。追忆逝水年华。追忆的是什么逝水？什么年华？不行，我还是不能说。这个题目会不会让同学想到苏童会谈到普鲁斯特，但是我今天是要从一个作家开始谈起。他不是普鲁斯特，是另外一个作家。也许在很多人的认识里比普鲁斯特更伟大的一个作家。
1910年11月28号凌晨五点，在俄罗斯（我看到同学们瞪大眼睛我很满足啊，笑）一个叫别昂纳的小火车站上寒风凛冽，站台上站了两个人。一个是八十多岁、长满了白胡子、垂垂老矣的老人。另外一个是五十多岁的，看上去像一个私人医生。这两人站在那里干什么，他们在等火车，这很正常。但是火车迟迟不来，这两人要去哪里，很怪。他们并不清楚，后来说，也许是要去莫斯科，也许是要去圣彼得堡，或者也许他们哪一个地方都不一定去。然后这个老人跟着他的私人医生带着简单的行李箱上了终于等到的火车。火车开动后，老人很快就病了，他的私人医生没有办法，只好改变所有的旅行计划。在到达一个火车站后，下了车。在俄罗斯深秋季节是非常寒冷的，什么也没有。当时的俄罗斯火车站空无一物，到了谁的家呢？是那个小火车站站长的家，然后这个私人医生扶着这个颤颤巍巍的老人进了那个小火车站站长的家，这个小火车站站长看到来了个客人倒不奇怪，但看到这个老人的面孔，他像被雷电击中一样傻了，说：我这是做梦吗？为什么伟大的托尔斯泰到了我家里？这个老人是托尔斯泰。那么现在说起来大家都清楚，托尔斯泰在他去世前的七天，突然有些非常奇怪的行为。他离家出走了，他离家出走和普通儿童不同啊，他还有私人医生，这是他出走的待遇。后来关于托尔斯泰的生平也好，研究俄罗斯文学等，关于他的出走，有种种的材料和佐证要说。
有一种最有价值的当然是来自他的太太，他太太叫索菲亚，这是一个著名的女人，本来她是托尔斯泰的女人，就已经名垂青史，但是她让晚年的托尔斯泰离家出走，她更加名垂青史。那么据索菲亚的说法，她说她和晚年的托尔斯泰相处不好，其中有个重要的原因，是有一个第三者，这第三者不是女人，大家不要往歪处想。这是一个朋友，托尔斯泰把他看成像天使一样的人物，但他的家人把他看成魔鬼，或者是一个骗子，完全是个骗子。那么真正事情的起因是托尔斯泰晚年的日记，当时托尔斯泰意识到他晚年来日不长，他处理他的文稿时也是做了个非常奇怪的举动，他把他的文稿给了那位朋友而没有给他自己的家人。据说这是一个导火索。据托尔斯泰太太的回忆，晚年的托尔斯泰和中年、青年的托尔斯泰完全不同。她的一个判断是他淘气，变得顽劣，而且是种孩子式的叛逆。那么从某种意义上来说，很奇怪的是托尔斯泰的这一次出走是淘气的出走，这次出走酿成了非常非常严重的后果，七天以后，他就死在那个非常小的火车站，死在那一次旅途中。
同学们会很奇怪为什么我要说这个故事，它跟我们今天说的有什么关系。我觉得是有关系的。我们今天要说的，恐怕就是被我这个故事所掩盖的事实，我们可以把托尔斯泰这次出走看成一次迟来的出走，他不是去寻找死亡，在他生命的尽头他对世界依然是好奇的。也许即使没有妻子和那位“骗子朋友”的阴影，没有多少世俗的愤怒和烦恼，有的是一颗探索世界的好奇心。我今天先借引入托尔斯泰的故事——其实是一个非常极端的例子——“一个作家之死”来探讨我们今天的题目。其实所谓的追忆逝水年华，我要从一个作家的好奇心开始。看伴随我们一生的好奇心如何延续我们童年生活，让童年永恒，也让文学永恒。那么我要说我们没有人记得人的一生中第一次打量世界的目光。为什么这么说呢？根据权威的医学观察，我们有很多对于人与世界的认识，关于眼睛反射这个世界的常识，有很多都是错误的，也许在文学中泛泛可及。当我人生中第一次睁开眼睛的时候，我看见了母亲她亲切的面孔。非常权威的知识告诉我们，每个婴儿当他真的离开母亲的子宫时，当他被抱出来时，他睁开眼睛，他什么都看不见。为什么？他不是盲人，是因为他没有光感。一个孩子刚睁开眼睛的时候，你看他眼睛模模糊糊的，他没有光感，他什么都看不见。他看世界所有的东西都是模模糊糊的。然后随着他自然的眼睛对光的适应与调节，他渐渐地能够看到所谓的这个婴儿世界。所以从这个意义上来说，不管什么人对这个世界的第一记忆注定是要丢失的，这基本上可以说是永恒的模糊，是一种无法弥补的记忆缺憾。没有人能真实地回忆，所谓的婴儿时期对世界的第一次打量，他们到底看见了什么。我们现在所拥有的，我们经常所谈论的，包括我今天正在谈的，所谓的童年回忆，其实都是跳过了第一次的。第一记忆不是残缺不全的，就是后天追加的，要不然纯粹是一个虚构的产物。所以从某种意义上来说，对于一部分作家来说，他是一个延续童年好奇心的产物。也许最令这一部分作家好奇的，是他自身对世界的第一记忆。他看见了什么，在潜意识里，作家便是通过虚构在弥补第一记忆的缺陷，谁都会注定要丢失的第一记忆。由于无法记录婴儿时期对世界的认知，所以他们力图通过后天的努力来澄清最原始的我刚才所提及的那个模模糊糊、摇摇晃晃的世界的影像，最原始的，大概也是最真实的。偏偏真实不容易追寻，现在大家想想在你的婴儿时期，照理是应该被记载的，即使是你的婴儿床的样子，你的墙的颜色，也要等到好多年以后再做结论。
那么一个婴儿看见了什么，它意味着一个作家看见了什么吗？寻回对世界的第一次打量，有意义吗？作者有必要那么相信自己的童年吗？借助不确切的童年经验，作家到底能获取什么？这个恰好是值得我们讨论的。我们可以说，童年生活是不稳定的，模模糊糊、摇摇晃晃。一部优秀的文学作品，就应该提供给读者一个稳定的、清晰的世界。读者那里需要答案的，作家那里不一定有，这其中隐藏着天生的矛盾。一个清醒的作家，应该意识到这种矛盾。然后，掩饰这种矛盾。一个优秀的作家不仅能意识到这种矛盾，而且能巧妙地解决这种矛盾。当然，解决矛盾的方式是多种多样的，但有一点是共通的，就是作家们往往沉迷于一种奇特的创作思维：他不是从现实出发，而是从过去出发，在时空中大幅地后撤。或者说，他是从童年出发的，让记忆模棱两可。那么说，这些作家，他们不相信现实，他们只是回头一望，带领读者跨越现实，一起去寻找。这是这一批作家对这一批读者神秘的指令。所以，这是一种可能：一个作家带领读者在最不可能的空间里抵达生活的真相。我这样说也不知道有没有说清楚，下面，举一些文本的例子。
中国当代文学作品中也有那种童年记忆中架构那座桥梁的文本和作家，例如余华。他的早期创作中，很明显地可以看到潜入童年的痕迹。我们可以发现，他曾经试图依赖儿童时期的视觉记忆，建立一个叙述角度。同学们大概都看过《十八岁出门远行》了。至少你们中文系的部分同学应该看过。那个青年已经十八岁了，准备开始离乡远行的新生活，但对外面世界的判断依然是儿童式的，以点和线为基础的。尤其是对于人、汽车和公路的表述，基本上可以看成是对点、线、面的表述。比如他有一段写道：“远方的公路起伏不止，像是贴在海浪上，我走在这条山区公路上，我像一条船。”这是一个典型的小男孩，而不是十八岁青年对公路的记忆方式。汽车是点，公路代表方式，也是一个面。这样的记忆方式，被移植到这篇小说当中。这都是天然的、无师自通的、孩子气的物理学方法和数学性质的方法。试图概括真正的、外面的、陌生的世界。
小说中这位青年，看不见路上的汽车，唯一一辆路过的汽车，司机无情地拒绝了青年搭车的请求。你也可以看成是点与点之间的相互拒绝，导致线的无法连接，方向自然失去，旅程无法完成。这为孤独和恐慌如此渲染产生意外的说服力。《十八岁出门远行》之后的一篇小说《黄昏里的男孩》，从偷苹果的小男孩和苹果摊主人之间的故事中依然可以清晰地看见叙述的坐标。这坐标还是依赖一条路，余华这样写道：“这是一条宽阔的道路，从远方伸过来。经过我的身旁后，又伸向远方。”一开始觉得是废话，后来觉得有意义。还是利用童年视觉中对线的敏感，强调方向和线的形状。小说中的人物，孙福和小男孩，我们还是可以看作是两个点之间的连接。这两个点因为一个偷苹果的行为联系在一起，引发了一个关于惩罚的残酷的故事。孙福为了一个苹果，弄断了男孩的一根手指，带着他游街示众，在男孩接受了孙福所有残酷的惩罚后，路又出现在他面前。小说这样写：“孙福走后，男孩继续躺在地上，他的眼睛微微张开着，仿佛望着前面的道路，又仿佛什么都没看。男孩一动不动地躺了一会儿，又慢慢地爬起来，靠着一棵树，站了一会儿，然后慢慢地走向那条路，向西而去。”路在这里，意味深长，这个故事从人性的角度分析，完全是人性的噩梦。但从另外一个角度分析，是男孩关于路的噩梦。借助一个男孩有关路的噩梦，作者带领读者体会了一个人性的噩梦。这是余华的一种方法。
我们再看看莫言老师的作品。莫言小说中童年的经验，更是被无限放大的。我认为有些符号（我说的是早期的）是值得我们注意的，比如母亲的形象，比如昆虫、庄稼，都是童年经验在生活中的一次次放大。首先放大的是童年视觉刺激，它给莫言带来了热情。母亲的形象，是通过儿子的目光塑造的。换个角度说，是通过儿童的目光塑造的。所以带有一个自然的仰视角度。因为这个角度，母亲们都是丰乳肥臀。首先，从身体上被放大，然后，这些乡村母亲的情感世界也随之被放大。被放大的情感世界，无论多么原始，多么热烈，都显示出合理性。
而莫言小说中，还有一个人畜世界。这个世界里，人与牲畜、庄稼、昆虫互相依赖。那不仅是融入社会的基本写照，更是来自朴素而原始的视觉记忆。在莫言早期作品《欢乐》中，孩子眼里的母亲身上爬满了跳蚤，他的写法是那么的疯狂和离经叛道。小说中这样写：
跳蚤在母亲紫色的肚皮上，爬！爬！在母亲挤满污秽的肚脐里，爬！在母亲泄了气的破气球的乳房上，爬！爬！在母亲弓一样的肋条上，爬！爬！爬！在母亲的尖下巴上、破烂不堪的嘴上，爬！爬！爬！母亲口里呼出绿色的气流，使爬行的跳蚤站立不稳，使飞行的跳蚤折了翅膀，翻着筋斗。有的偏离飞行方向，有的像飞机跌进气窝斡旋。
这篇小说刚刚问世的时候，曾经有人愤怒地批评作者亵渎了一个神圣母亲的形象。在我看来，这不存在对母亲的亵渎。这只是一次莫言式童年目光的延长。在跳蚤不具备任何象征意义时，在孩子还不知道母亲这个象征意义时，母亲和跳蚤一起，只是一个人和跳蚤在一起，没什么大不了的。就像人和牛在一起，谁也亵渎不了谁。如果说莫言在这部小说中多少有挑战人们胃口的动机，那么这个动机也是合情合理的。一个贫穷而肮脏的孩子，有一个肮脏而衰弱的母亲，如果那里有悲伤，一定也有欢乐。关键在于潜入童年世界后，成年世界的象征，或者文学世界里的象征，脆弱得像肥皂泡。而母亲，一旦得到了最原始的还原，跳蚤一旦得到了公平的待遇，奔涌而来的是个生机勃勃的世界——莫言的世界。那里有我们需要的理性，当然，还有我们需要的感情。因为童年时代所掩盖的悲伤和欢乐，要作家进行一次次的回访，那是一个再发现的过程。无论你用什么样的方式，无论你写什么样的母亲。我们要说，一个作家的风格千变万化，但是只要仔细寻找，还是可以发现一种惯性，大部分重视童年的作家往往忍不住跨过所谓现实，去一个消失的时空寻求答案。我们可以发现，这几乎形成作家的迷信。
还拿莫言老师做例子，在他的《生死疲劳》中，主人公西门闹，他被枪毙后，转生为驴，牛，猪，狗，猴。大头婴儿南千岁用六道轮回解释生命的过程和世界的意义。莫言的小说开篇用了佛经，所谓生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。但我更相信，他在写作这部小说时不一定听见的就是佛的声音，而是他在童年青春期前听见的乡村的牲畜与人的声音。所有生命交织在一起，形成了雄浑的乡村之音。小说中人界与畜界的转换通道，看似由死亡把守大门，但其实是来往自由的。作者借转世为猪的西门闹达到这种自由。他这样写：
尽管这些狂野的人赋予了猪那么多光辉灿烂的意义，但猪毕竟还是猪啊。不管他们对我如何厚爱，我觉得还是以绝食来结束我猪的一生。我要去面见阎王，大闹公堂。争取做人的权益，争取体面的再生。
西门闹作为猪的任性，当然有它的潜台词。人的生活是体面的，这恐怕也是孩子对人的生活和猪的生活作出的唯一理性的判断。而实际上，掌控一切的，仍然是儿童式的好奇心。大家知道，一个孩子对生命的好奇是从不分类的。一头牛的生命，一头驴的苦难，一个人的生命，一个人的苦难，在孩子这里是平等的。所以，这样的写作方法的前提，这种方式本质上的前提，是小说所宣扬的并不是六道轮回的理论，恰好是建立在一个孩子对生命本质的迷惑和追问中。莫言这里的狂欢式的人畜世界是一次对孩童世界的挽留。他在很多年以后，试图回答一个孩子的问题。一头牛为什么是一头牛，一个人为什么是一个人。同一世界里的不同生命，世界对于他们的意义应该是不同的。那么这个世界里，有我们能追寻到的终极意义吗？我想这是莫言小说比较真实的内涵。
我们在这里讨论的话题，就是乐意于利用童年并享受由此带来的充足乐趣的作家和作品。有一段时间，我偶然看到余华在博客上回答一位读者问题时说到童年。他说，我们都被童年生活所掌控，童年决定了我们生活的方向。我想补充的是，信任童年是一种人生态度，也可以是一种创作态度。我想说，童年生活通过文学这个管道，其实一直在我们身上延续，甚至成长。但是，它的意味，远远超出童年这两个字。
我们想想我们的生活，一个人的一生中要迎来多少黑夜？对于成年人来说，黑夜意味着时间和光线的变化，黑暗中没有一丝行窃小偷的身影，黑暗仅仅是黑暗而已。但是对于一个孩子来说，黑暗是一种奇特的、可怕的事物。由于不依靠知识和经验，他们依靠最原始最活跃的感官去认识黑暗。于是，黑暗对于孩子们来说，成为神秘和恐惧的来源。这是事物被遮蔽和覆盖后带来的恐惧，也是成年人那个世界中最最容易被忽略的东西。所以对黑暗最好的描述，一定是孩子的描述，而不是成年人的描述。同样的，一个人一生当中也要迎来无数个日出，这个世界所谓的太阳天天是新的，新的一天的太阳在孩子那里也是不存在的。孩子们送走的是黑暗的困境，迎来的是日出的困境。太阳可能毫不留情地照耀着他夜里撒尿的尿床的痕迹。太阳一出来，意味着他要去上他不喜欢上的幼儿园，不喜欢上的小学甚至中学。今天的太阳出来了，提醒他昨天的作业还没有完成。因此，当被遮蔽、被覆盖的清晰起来以后，对于孩子来说，依然充满着危机。新的一天如果预示着未来的话，这个未来是好是坏，孩子们从来没有把握。因为只有天真，没有浪漫。所以，太阳对他们来说没什么寓意。太阳对他们来说意味着光的权利，这权利给孩子带来的在某种程度上是焦虑和迷茫。所以，即使是对待日出日落和黑暗的这么一件事情上说，我们可以发现孩子的敏锐。当你试图让时光倒流，借助这样一个倒流，重塑所谓一个儿童的目光的时候，你可以寻找到一种文学的、真实的敏锐，甚至是一种，我认为是一种哲学的敏锐。
我们今天的话题，我刚刚是从托尔斯泰开始的，为了首尾呼应，也应还从托尔斯泰结束。托尔斯泰说过一句非常有名的话，我特别喜欢，多次引用的：“所谓的一个作家写来写去，最终都要回到童年。”当然我刚才所说的，他的生命，其实也是幼年时期的心灵出走，也是一次回到童年，回到过去时光。
——摘自《新文学评论》