在赠门人于非闇的《江南风味图》中，齐白石题道：“非闇仁弟论定，古今画蟹者神形俱似能有几人，非闇心折于余，未足千古定评也。”虽是自谦之论，但个中自负之情实则溢于言表。蟹在齐白石水族作品中数量占比较多，是其重要绘画主题。在他漫长艺术生涯的历次变革中，这一主题的画法历经变迁，最终演化为大众印象中经典的墨蟹形象。他以极为精简的笔墨，表现出蟹足的不同的动态，恰到好处地展现了蟹壳坚硬而饱满的质感，传神地表达出这些生灵动人的生命力。
《江南风味图》 134cm×34cm
年份不详 私人收藏
作为一种形态复杂的水生生物，加之足部漆黑，古之画蟹者虽不乏其人，如徐渭、八大山人、罗聘、边寿民、任伯年等，但鲜有人将蟹作为主要题材进行大量的创作。
在过去的齐白石研究中，多有学者提到螃蟹，但系统梳理螃蟹题材的文章还比较少。本文试图从时间线索、创作方式、作品意涵三方面着手重新梳理齐白石螃蟹题材作品，以期进一步剖析齐白石形神关系的艺术思想，拓宽对齐白石绘画技法的研究，并为齐白石螃蟹题材的绘画作品的鉴定和断代提供更翔实的图像学依据。
一、画蟹技法的演变
纵观齐白石一生的画蟹历程，我们大致可以将其分为早期、衰年变法期与后变法期，三大时期内又有一些微妙但重要的技法变化。
1.早期（1890—1918）
齐白石定居北京以前，创作的时间跨度有近30年，其作品呈现出丰富的视觉特征。但当我们将之作为一个整体进行考察时，不难发现在这时期的作品中，蟹作为画面整体构图的一部分，与其经典的工笔草虫范式中的工虫，起到类似的构成功用。在这种范式中，蟹作为与花草相对应的物象出现，通过一静一动的对比，动植物间的对应，使画面整体展现出一种活泼生动的艺术风格。（图1-1—图1-4）
图1-1
菊花螃蟹图 96.3cm×46.1cm
1890年-1900年 中国美术馆藏
图1-2
菊花螃蟹（条屏之三）138cm×38cm
1890年-1900年 湖南省图书馆收藏
图1-3
齐白石 芦蟹图 82cm×36cm
1910-1916年 湖南省博物馆藏
图1-4
雁来红螃蟹 58.5cm×33cm
1919年 中国艺术研究院美术研究所收藏
30岁前，齐白石画蟹以临摹为主，题材和形式都受到了恩师胡沁园的启迪和影响（图2）。无论是蟹身的墨色运用还是螯足步足的造型特点，可以看到稍显稚嫩的齐白石正在努力向胡沁园学习。这时期的作品，齐白石的蟹壳无明显凹凸质感，螯足连接胸甲部分三节向前，钳多张开、双钩、内有点状齿，步足每节之间连接松散，三节步足长度相差不大，步足和胸甲比例相当。复眼突出，竖直或向两边倾斜。
图2
胡沁园、齐白石画蟹对比图
在他40岁以后的作品里，蟹的整体造型由圆转方。胸甲的凹凸质感更明显，底部后缘由一条弧线画出结构。眼部附近刻画了疣状的突起，蟹钳张开，充满活力。步足每节之间紧密相连，三节长度相差不大，步足较胸甲略长。一改早期的拘谨风格，此时用笔用墨更为放松，墨色有了明显的浓淡变化。
图3
齐白石 螃蟹图 39.5cm×45.7cm
1917年 首都博物馆藏
值得注意的是，在早期的作品中，蟹的步足姿态并不符合实际运动规律，显得略微凌乱。随着他在艺术上的逐步成熟，这一问题在十多年的观察写生中逐步得到解决，1917年的一幅《螃蟹图》（图3）中，他题道：“借山馆后有石井，井外尝有蟹横行于绿苔上，余细观九年，始知得蟹足行有规矩，左右有步伐，古今画此者不能知。” 他总结了蟹的步足运动规律，画面中胸甲两侧相对应脚，一侧收缩则另一侧外伸，同侧脚亦按顺序交替伸缩。
边寿民 螃蟹图 21cm×33cm
这时期蟹的形象也有所变化，进一步摆脱了早年胡沁园的影响，有些形象则更接近扬州八怪的画法，如边寿民（图4）、黄慎，可能是多次远游，尤其是在北京琉璃厂见到很多扬州八怪作品，受其影响。
2.衰年变法期（1919—1929）
衰年变法时的齐白石，在所擅长的技法上，精益求精，大胆率性但不失精微。蟹的视觉变化首先体现在1920年出现了标志性的群蟹图（图5），打破作为点缀与其他物象互为补充的图式，改以满画幅，蟹群为画面主体的全新形式。变法开始后，齐白石同时对蟹的形象删繁去简，胸甲三笔概括，笔笔之间墨色变化微妙，加强了群蟹间的浓淡变化。进一步突出胸甲的方形，表现出一定的角度差异。蟹的形态出现了腹部朝外的姿态，造型较为简单，通过对尖脐与团脐的刻画以区分雄雌性别。螯钳为双钩，有张有合，偶有点状齿，螯足和胸甲用一笔相连，步足的三节，一二节拉长，第三节比例缩短。步足不再刻意遵循运动规律，有的甚至是连排画就，随意张扬。1922年更突出了不同角度刻画，腹部朝上的部分形象，顶部用浓墨露出部分黑壳（正面观看仍接近圆形），出现了一定的透视感。这些细节刻画，使得在刻画群蟹的时候，个体间的视觉差异被拉大，从而起到丰富画面的作用。整幅画面从个体的间距、形态，再到墨色，均体现出多样性的节奏变化，极大地提升了墨蟹的画面效果。
图5
齐白石 群蟹图 136cm×45cm
1920年 湖南省博物馆藏
1924年出现一个重要变化，一改此前四条步足均匀分布在胸甲两侧的画法，步足集中从胸甲下半部伸出，这一变动显然更符合蟹的生理结构，同时也使得并列的步足打破平行，有了疏密的变化；步足第三节缩短并刻意弯曲，特征明显（图6）。复眼直线斜伸出头部（此特征此后一直延续）。腹部朝外的结构线增加，除了中间部分，旁边各有几条线表现。变法的后几年，齐白石进一步强化了墨色丰富度，蟹的墨色浓淡变化更为明显，对腹部样式的结构刻画也更多变。有趣的是，他此后极少再画螯钳张开的形象（除了1934年那一年，他试图进行变革，但后来仍旧放弃，并一直保持螯钳紧闭）。
图6
齐白石 蟹图 133cm×32cm
1924年 荣宝斋藏
3.后变法期（1930—1957）
齐白石对蟹题材的技法探索持续了一生，即使他衰年变法获得了巨大成功，但晚年的齐白石依旧不断微调、打磨笔下的艺术形象，并尝试进行新的画法变革。他的学生胡佩衡曾写道：“老人研究画蟹经过了很长时间，五十多岁只画一团墨，看不出笔痕来，后来把一团墨改成两笔，再后六十多岁时改画三笔，不分浓淡，仍没有甲壳的感觉，直到七十岁以后才画出甲壳的质感来。”他自己也曾在1934年的《蟹图》（图7）题道：“余之画蟹，七十岁之后一变，此又变也。”在这幅画中，可以看出胸甲运用了多笔触的方式进行刻画，笔与笔之间的空隙突出了甲壳的凹凸质感。螯钳偶有张开，张开螯钳这一变化只在这一年出现，在此后的大量作品中，无论是凹凸的胸甲还是张开的螯钳都绝少再出现，显然这属于他新的变革尝试，有较强的实验性质（图8）。
图7
齐白石 蟹图 133cm×32cm
1934年 中国美术馆藏
纵观齐白石的一生，他的蟹从临摹受前辈影响，到写生强调自我个性，追求形神的写实高度，再到打破“似”的概念，用大写意的简笔高度概括出了艺术本质的美。他曾说：“写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而复写意，写意而后复写生，自能形神具见，非偶然可得也。”所以晚年的齐白石才会在写生的基础上超越了写生对形体的束缚，彻底走向了自由之境。
图8
《江南风味图》局部
正如他在《白石老人自述》所记：“我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵。我有句说：写生我懒求形似，不厌声名到老低。”[1]显然齐白石的艺术实践有其执着的坚持，在对现实物的写真的基础上，对写实的超越，于神韵的表达，才是他认为更为重要的艺术追求。写真，然后传神，在其老辣的笔触下，对蟹的刻画终于完成了艺术审美的升华，成为一种超越自我的典范。在生命的末期，他画的蟹紧缩双钳，墨色与纸张的融合达到了一种完美状态，简洁的形式感赋予了“似”新的自由之境（图9）。
图9
齐白石 蟹图 133cm×32cm
1954年 辽宁省博物馆藏
二、写生的精微与写意的超越
文人画注重抒发内心情感，表达精神追求，但其前提是应当“立象以尽意”，主观的感性抒发当以理性对客观物象进行的传神作为基础，需要以敏锐观察把握物象的细节为前提。在画中造型、笔墨、构图莫不如此，所以董其昌在《画旨》中说：“士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。”
苏轼观赏龙兴寺的壁画后，曾作诗感慨：“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”就是说写意的精神实践不能脱离对客观世界的真切感受和精微的刻画。在齐白石一生的艺术探索中，写生与写意始终是他艺术坚持的一体两面，以写生为前提，而通过写意来超越客观物象，从而完成艺术审美的提炼。这是齐白石“似与不似之间”艺术思想的具体实践方式，在衰年变法时期的他尤其注重这种艺术创新的探索。
《江南风味图》 134cm×34cm
年份不详 私人收藏
齐白石的螃蟹一直是用写意的方式进行绘画的，但他说自己历经九年观察屋后的螃蟹，最终掌握步足的运动规律，这种态度反映的正是他的形似观。而在不断对蟹的客观特征的仔细把握的同时，齐白石也并没有一味地陷入客观再现中去，他敏锐地注意到必须对蟹的具体造型进行适当的艺术化处理，才能创造出前人所不能的艺术形象。所以在他“细观九年，始知得蟹足行有规矩，左右有步伐……”的艰辛努力之后，他并没有继续拘泥于对象的形似，很快便放弃了“有规矩”的螃蟹步伐，转而追求画面的形式美感。
于非闇说他“古今画蟹者神形俱似能有几人”并非虚言，因为齐白石在他的变法期进行了一系列的创新尝试，开创了一种独特的艺术图式，可以称之为动物的“群像图”。在艺术史上，鲜少有画家以单纯的动物形象，通过全画面的反复排列，以满构图的方式，作为画面唯一主体物进行创作。
齐白石 群蟹图 136cm×45cm
1920年 湖南省博物馆藏
考察20世纪20年代前后处于变法期的齐白石遗作，不难发现，这一时期，齐白石分别在诸如蜜蜂、蟋蟀、蜻蜓、小鸡、虾、蟹、小鱼等诸多题材中，尝试使用重复形象的群像构图。通过一系列的尝试后，显然他并不认为上述题材都适合这种表现手法，如蜜蜂、蛐蛐体型过小，重复的形象显得画面偏向零碎；同时此类题材个体间又缺乏差异性，进而使得形象呆板，于是此类题材在其之后的创作中就逐渐被放弃。而包括蟹在内的另外一些群像则在不断尝试中，还有如虾、小鸡、鱼，等等，终于成为齐白石独特的艺术图式。
就蟹的形象来看，首先蟹的体积适中，适合做细节刻画。通过过人的观察天赋与长年的刻苦写生，齐白石精准地找到了不同个体间，蟹的正反、角度与足部的微妙变化，这就避免了单纯形象重复的枯燥感。此外，现实中河蟹的体貌差异很小，颜色少有区别，但齐白石通过墨色的浓淡变化，在写生的基础上加入了艺术化的视觉表达，拉大了不同个体的差异，这就使得画面中每只蟹都存在明暗差异，增强了画面的视觉对比效果。
齐白石 蟹图 133cm×32cm
1934年 中国美术馆藏
为追求画面中的视觉丰富性与对比度，在早期的群蟹图中，齐白石还通过蟹背部与腹部的区别加以强调，但到晚年，他甚至直接放弃露腹的形象，完全运用墨色浓淡，以洒脱的笔调肆意挥洒。正如苏轼评价吴道子的画“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外”，齐白石的墨蟹的演变过程，正是通过早年临摹和写生，逐步开创“法度之内”的新意，但最终却以他独特的艺术感受力超越了物象，完成了意象的飞跃。他的创新和超越完全根植于中国画艺术的内在生命力，他不仅扩展了中国画的审美图式，同时也赋予了这个题材更丰富的精神内涵。
三、螃蟹题材的内涵
薛永年先生曾总结说，任何一件艺术品都必须包含两大因素：“一是创作主体注入的思想感情与精神品格，二是把上述精神内涵物质化和视觉化的技艺”。[2]齐白石不仅在绘画技法上不断探索创新，同时他也以这些绘画对象为媒介，通过赋予它们丰富的人文意涵，抒发内心感受，反思生命体验。在螃蟹题材中，他曾将自己对生命的讴歌、诗化的感受、家国的情怀、情操的寄托、美好生活的向往都融于其中。透过这些丰富的精神内涵，我们看到的是一个艺术家的生命感受和完整的精神风貌。
持蟹赏菊，历来是我国民俗生活的重要组成部分，也是千百年来传统文人的吟赏风流之举，并留下了无数的诗词佳篇。金秋时节饮酒、赏菊、食蟹大有风雅之意趣，文人画家一直以来都喜爱表现这个题材。扬州画家边寿民分别在《花卉册之八》（故宫博物院藏）上画一只螃蟹、一枝菊花和一个酒缸，题诗云：“稻蟹膏方满,垆头酒正香。若辞连日醉,辜负菊花香。”海派任伯年作《菊蟹图》（广东省博物馆藏），画一篮菊花和两只熟蟹，上有吴昌硕题诗：“篱畔黄花摘未稀,一筐盛露胜琼琚。山厨煮得霜蟹熟，下酒何须读汉书”，又有蒲华题诗：“拂筐菊露未沾霜，采得花枝紫间黄。簖蟹煮来堪下酒，山人赋色写秋光”。任伯年还有《杂画卷》之三（天津博物馆藏）画菊花、螃蟹、酒壶，题款“把酒持螯”，正是来自毕卓的诗：“右手持酒杯，左手持蟹螯”。
菊花螃蟹图 96.3cm×46.1cm
1890年-1900年 中国美术馆藏
吃螃蟹的喜好始终贯穿在白石老人关于螃蟹的画面里，他画了大量的墨蟹、熟蟹，用不同的画面表达吃螃蟹的雅好，同时也写了许多关于食蟹的题画诗。中国美术馆藏画于1924年的《菊蟹图》题：“有蟹不瘦,有酒盈卮;君若不饮,黄花过时”[3]；首都博物馆藏画于1928年的《酒蟹图》题：“有酒有蟹，偷醉何妨，老年不暇为谁忙”[4]；北京画院藏作于1930年的《螃蟹》题：“使我酒性生江山，此山谷山人诗”[5]，黄山谷诗句前面的内容都去掉了，只留下螃蟹佐酒的兴致；中央美术学院藏作于1945年的《螃蟹》上题：“左手持霜螯，右手把酒杯，其乐何如”[6]，出自《晋书·毕卓传》：“卓尝谓人曰：‘得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足了一生矣’”[7]。他在为数众多的螃蟹题材里引用前人食蟹诗句或是典故，表现出十分享受的蟹肥酒香的文人情怀，延续了前人赋予螃蟹的意涵。然而他想表现的真是文人们饮酒食蟹的风雅之趣味吗？
其实齐白石并不善饮酒，1917—1918年《萍翁诗草》中写道：
余不能饮，诗中常饮千杯，客以为笑，余以意闻：好酒沾唇面即红，愁夸欲醉一千钟。何方能得区区死，万籁无闻到耳中。[8]
他也在画中提到，如天津博物馆藏《芋叶螃蟹》就题款曰：“芋叶绝无姿态余喜画之，余性不能饮酒而好食蟹，皆任意所之也。”既然如此，他为何要经常表达自己把酒持螯的雅兴？1945年杨柳青书画室藏《灯蟹图》（图10）上题：“室中藜杖老何之，八五华年归计迟。强作京华风雅客，夜深持蟹咏新诗”；北京画院藏多幅《墨蟹图》分别题款：“强作长安风雅客，持螯把盏自删诗”，“归梦难成寒夜永，黄茅堆子二亲遥。衰年强作无愁客，把酒吟诗对蟹螯”，“药杯应阻蟹螯香，却乞江边采捕郎。自是杨雄知郭索，且非何乱敢。骨清犹似含春霭，沫白还疑带海霜。强作南朝风雅客，夜来偷醉早梅旁”。在多张螃蟹图上他都称自己是“强作长安风雅客”，“强作京华风雅客”，“衰年强作无愁客”，然后才能食蟹、吟诗、删诗。而另一张北京画院藏《墨蟹图》上题款：“种名十二类何多，乱草浑泥奈汝何。强作达人忘世难，樽前持蟹咏诗歌。书前丁巳年诗补画”，早在1917年他就已经作诗感叹自己是“强作达人忘世难”。
图10
齐白石 灯蟹图 104.5cm×33cm
1945年 天津杨柳青书画室藏
既然都是勉强自己为之，为何又要表现出喜好的样子？在北京画院藏《墨蟹图》中，他题款：“左手持螯，右手把杯，昔人言也，不怪吾侪有此嗜”，古人有这样的言论，所以也难怪同行们都有这样的爱好。在这样的情境下画“左手持螯，右手把杯”，恐怕和前人就有了完全不一样的情感内涵。
这种不一样的情感意涵出现在画面里，和齐白石个人的身份和生活境遇有极大的关系。尽管出身贫苦，但他通过自己的努力接受传统教育，饱读诗书，[9]他向往文人艺术的至高境界，就像他一生崇拜、学习的八大山人一样。然而在民国时期社会发生了巨大的变革，传统的文人画家已经失去了生存的土壤，而齐白石这样的职业画家，为生活所累，必须改变自己的固有观念去迎合大众的趣味，这里面同时也包含着画家和书画消费者并未完全消逝的传统文人趣味，所以这个改变的过程必然是痛苦的，体现的是画家挣扎的内心和复杂的情感。在《白石诗稿》中有《食蟹》诗云：“有诗无酒，吾不丑穷。有酒有蟹，吾亦涪翁。”虽然做着和文人们一样的事，饮酒、食蟹、作诗，但是心情和环境却早已截然不同，他只能强迫自己看起来像个风雅的文人，有酒有蟹的时候认为自己便有了古代文人的气度。
结语
文人画是中国画家寄寓个人情感的一种独特的艺术表达方式，千百年来，我们从苏轼的《枯木怪石图》中看到他胸中的蟠郁，在徐渭的“闲抛闲置野藤中”感受到怀才不遇，八大山人的鱼鸟、郑板桥的瘦竹也都让后世从中领略了艺术家真切而特殊的人文内涵。文人画的核心在于中国知识分子自由思考、批判现实的精神传统，而不是具体的某一种意象或是一种生活方式。隐逸入世、愤怒超脱、激进淡然，无不是文人对自己人生境遇和社会现状的反思。从齐白石画蟹也可以看出，他以书画为媒介，通过丰富的作品意涵，抒发内心感受，反思生命体验。齐白石通过其诗画作品表达的丰富内涵，其实质是画家独立意识与反思精神的人格体现。正是这种哲思精神，才使齐白石的艺术创作展现一种引人入胜的艺术境界，体现了中国传统所推崇的绘画本质。
注释：
[1] 齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自传》，生活·读书·新知三联书店，2013。
[2] 薛永年：《艺术家必须是能工巧匠》，《中国文化报》2016年3月20日。
[3] 中国美术馆藏，纸本设色，96.5cm×46.2cm。
[4] 首都博物馆藏，纸本设色，135cm×33cm。
[5] 北京画院藏，纸本水墨，135cm×33.5cm。
[6] 中央美术学院藏，纸本水墨，241.5cm×50cm。
[7] 杭州大学中文系《古书典故辞典》编写组：《古书典故辞典》，江西人民出版社，1984，第162页。
[8]《萍翁诗草》，载北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，广西美术出版社，2013，第149页。
[9]《壬戌记事》，载北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿·日记（下）》，广西美术出版社，2013，第496页：“五出五归，身行半天下，虽诗情稍畅，然益知作诗之难，非徒行路，当多读书。乃造借山馆于南衡之下，籍补少小时青灯玉案旷废之功，将唐宋诗书夜熟读之，不可一刻去手，如渴不离饮，饿不离食，然心虽有得，胸横古人，得诗犹难。”
来源：北京画院