对于许多书法初学者而言，他们在评价书法时往往侧重于字形的整齐规范，容易将不符合传统整齐美观标准的字误判为 “丑书”，这种片面的认知反映了他们对书法艺术理解的粗浅。而苏轼的书法，尤其是他的《洞庭中山二赋》，则为我们展现了书法更深层次的内涵和魅力。
从书法史的宏观角度审视，晋代书法家们树立了一座巍峨的高峰，其影响力延续至唐代，唐代书法家们继承了晋代书法的精髓。然而，五代的动荡致使书法艺术衰败，笔法凋敝。到了宋代，书法呈现两极分化，苏舜钦、苏舜元、蔡襄、欧阳修等代表 “尚法” 派，米芾为代表 “集字入古” 派，而苏轼与黄庭坚则开创了 “尚意” 一派。
苏轼所谓的 “我书造意本无法”，实则是在深厚书法实践后的 “忘法”，是性情与书法的完美融合，不拘泥于法度。这种创新的书法理念在《洞庭中山二赋》中体现得淋漓尽致。
公元 1093 年，苏轼经历了人生的重重磨难，爱妻离世、高太后离世、哲宗打压旧党致使他被贬。在被贬往岭南的途中，他写下了这部封神之作。此时已年届六十的苏轼，人生阅历丰富，艺术造诣也达到了登堂入室的境界。其字如黄庭坚所言 “早年用笔精到，不及老大渐近自然”，晚年书法大成。
《洞庭中山二赋》是苏轼流传下来最为规范的行书之一，与《寒食帖》的夸张、《李白仙诗卷》的高超气势不同，它通过朴素平实的书写，展现出精妙变化和高雅品味。此作融合了晋代格调、唐代法则以及李邕、颜真卿、杨凝式等人的艺术特色，更突出了苏轼个人的独特风格，成为后世学习借鉴的典范。黄庭坚评价其 “东坡书挟海上风涛之气”，作品洋溢着强烈的动感，笔触饱满有力，让书法学习者能深入领悟苏轼及宋代 “尚意” 书法的精髓。
《洞庭中山二赋》在书法特点上独具魅力。其用笔丰腴，用墨肥润，给人以丰腴之美，横细竖粗，撇肥捺厚，注墨较多，如《次辩才韵诗帖》般酣畅淋漓。结字扁平，错落有致，与欧体修长字形相反，取横向之势，横向用笔露锋潇洒流丽，纵向用笔藏锋短粗有力，稳重端庄，在《赤壁赋》《洞庭春色赋》等作品中有突出体现。
字与字之间轻重有致，呈现出一大一小错落分布的韵律感，可在《武昌西山诗帖》《答钱穆父诗帖》等中窥见。在章法上左突右撞，字势横向布局，跌宕起伏，《李太白仙诗卷》便是典型。
再看其文学价值，《洞庭中山二赋》即《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》，均为苏轼自撰并书。前者作于 1091 年冬，后者作于 1093 年，苏轼于 1094 年遇大雨留阻襄邑时书写此二赋述怀。
二赋以 “洞庭春色” 和 “中山松醪” 为引子，表达了对酒文化的热爱和人生的感悟。苏轼借酒抒发对人生的理解和追求，展现了人生的喜怒哀乐，体现了他乐观、豁达的人生态度。苏轼深厚的文学功底和独特的艺术表达，使其具有极高的文学价值。
此二赋并后记，为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，纵 28.3 厘米，横 306.3 厘米。《洞庭春色赋》行书三十二行，二百八十七字；《中山松醪赋》行书三十五行，三百十二字；又有自题十行，八十五字，前后总计六百八十四字，是苏轼传世墨迹中字数最多者，足见其文学创作和书法表现力之丰富。
它的收藏历程也充满波折。清初为安岐所藏，乾隆时入清内府，刻入《三希堂法帖》，后随溥仪辗转至长春伪皇宫，1945 年散佚民间，1982 年重现并藏于吉林省博物馆，虽卷前隔水、引首缺失，但仍不失其珍贵。
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