常朝晖·山水画丨将水墨与重彩有机结合，风格苍莽浑厚、奇崛古雅

【在希望的田野上】

220cm×180cm 纸本水墨 2019年

【向王希孟先生致敬系列】

120cm×240cm 纸本水墨 2016年

请横屏欣赏

【日初先照图】

180cm×550cm 纸本水墨 2019年

常朝晖的山水画取法唐宋，他的作品代表了山东地域青绿山水的新风貌，并与其他地域的风格拉开了差距。自古以来，作为儒家文化发祥地的齐鲁大地，一直在精神层面贯穿着孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理念，强调艺术与道的统一，这也是中国艺术的基本特征，是区别于职业化的现代诉求。从这里我们可以寻味出其中涵盖的诸多信息，中国山水画的艺术精神主要来自老庄文化，老庄文化主张回归自然，追求“自然”境界下人与自然的和谐，人们法于“万物之德”的精神境界给予了中国山水画在当代艺术中不可替代的“超越”价值。可以想象，当代社会生活如果没有了山水画的精神创造和精神提升，中国的现实社会就将成为一个被庸俗包围的世界，如同著名书法家魏启后先生所讲的：“如果我们不去研究传统的精华，就会被传统的糟粕所吞噬”，这也是古人所称的人人都当有一颗“林泉之心”的最好诠解，山水精神对于中国人来讲是至关重要的。

常朝晖在多年从事山水画创作当中，发现清代以来中国山水画的衰败过程中很大一个原因是过分地推崇了董其昌所谓“南宗”画的风格，以至于山水画严重地脱离了真切的社会生活也脱离了主流的文化形态。他认为坚守南宗山水画的格调是对的，但他却因为抛弃了院体绘画能力的阶梯，而把中国画送到了极端空疏和苍白的境地。董其昌把六祖惠能所阐发的“顿悟”之法和具有工匠精神的“渐修”之法对立起来，使得山水画坛“人人倪痴，家家子久”，完全抛弃了绘画本身具有的对这个世界的“发现”功能，惠能说：“非上上根器者，不入此门。”没有上上之慧根是修不了禅宗的，这一学说本就不应成为中国文化的主导学说，他是强调中国文化的“超越性”，而他必须要有文化审美的“普遍性”为先导。黄宾虹把这种流弊批评为“不学南宗而弊，仅学南宗而亦弊”。“南北宗”所产生的文化割裂的结果使得中国画进入一种“自娱”的社会功能当中，中国山水画最初“体道悦性”，重视“科学中保留哲学”的“民学”精神完全地丧失掉了，文化上的“空疏”也是中国山水画自元代以后少有文化繁荣的重要原因。常朝晖的师法是集中于唐宋之际的山水画，他认为这个时代不仅“南北宗”尚未分流，并且中原文化还大量吸纳西域的外来文化，并使之成为中国画有益的补充，中国山水画既独立又开放地形成了一个良好的格局。

（摘自文/方辉《荡胸生层云齐鲁青未了》）

【对雨·复归·和春·梦泽】

【对雨】

148cm×60cm 纸本水墨2019年

【复归】

148cm×60cm 纸本水墨 2019年

【和春】

148cm×60cm 纸本水墨 2019年

【梦泽】

148cm×60cm 纸本水墨 2019年

常朝晖有画大幅作品的优势，也在于他做事比较耐心。比如《中俄万里茶道》，就是一幅恢弘壮阔的大山水画，它是用一种深远法来构思，将古之茶道渲染成主要命题，而整个画面里的城市、山峦、霞光、云彩等等，成为衬托之景色，以景的空蒙意幻使画面里的运茶商队成为主要的画眼。远处的白山与城中无数的瓦檐形成对比，浓稠中与虚淡的对比之下，形成的画面结构显得非常的丰富，与深邃细密处，也能让读者通过整个画面从半空上看到整全景，呈大气势，大格局，确又能大而不空，细而不繁，深而不稠，沉而不闷，虚实得体，主次分明，恰似漫漫长夜似秋水，悠悠驼铃穿边界。中间的长跋也印证了这种叙事般的山水写照，借景抒情，越山拨云，通达域外。以文化的角度来看，这是一幅非常绝然与形色造境于纸上的妙品。而另外一幅《祝圣桥魁星楼》写生稿非常的纯粹，以淡墨来施纸，并非用颜色混搭。此图如见中所见，但塔楼与桥的关系处理得较为错落，横竖之间使得画面就非常的有力度。从细致的塔楼勾勒繁复的程度里，可以晓见作者对自然观察的入微以及画中山色的表达有相互映衬的作用，铺陈之时也比较注重韵味，虚与实相间，让景观在画中有松脱的气质，加上对桥下的水和石的勾画，疏密开合非常明显，画中间部分与远山的低度处理。正合上跋文内容以注入文气，虚虚实实，淡淡而出，将此境造出的一番无穷趣味来。

常朝晖在创作与写生之间，他有自己一套，比如在写生中，他面对景观，面对现实的这样一些丰富的结构的内容，他会有所取舍。正如他在蒙阴写生的数件作品中，提到了写到了一款非常有意思的跋文，其中说“刘三哥农家的小院中，我们喝茶吃西瓜，聊天的地方。”就是他体验过，此时此刻、此时此地的景观与当地人有着非常好的融洽度，而画面所呈现的是写生状态，而并非主观创作。其实，用散锋笔法开拓于纸上，比如，用一根线在不同区间里造得出树木寒林，以及近景中和远景中的那份松脱笔意，表达的是一种魂魄安然的自然状态，让画面气息浑然一体，而画面中所取舍过来的物象，比如茶摊、椅子、房舍、石头、盆景等，在画面上占有的内容并不是如实的表述，而是有选择性的在若隐若现中，穿插过程中间，使得这些内容有非常好的关系。无论是大面积的铺染和细心的勾勒，那重重叠叠的画面感，使得现场变得非常的入画，在画面上有非常好的味道，但这样的手法又使得画面在气息上更具山野味，更加的质朴，更加的如同沂蒙山茶味道一样，还有沂蒙山的煎饼一样的那么纯粹的味道。其中《沂蒙春早》的作品也是同样的手法，展现出一种恢宏的气势，在朦胧与精益之间映衬出一片开阔的画面。右边的开阔和右边的重叠，主次与结构上成为跌宕之势，白云穿梭在其中，悠然自得，此意象将沂蒙山早春的那种自然状态，以自然之法和自然之参会于画面，用极度丰富的色彩造就出幽冥之境，实景中的树木、房舍的形，正好成为这幅画面的特色。沂蒙山的建筑结构，在山水画面中的作用和本能特色，那悠悠远山归，奇曲白云飘的沂蒙山色，那远山中的留白与瀑布溪水，让画面活泼的成为成为自然自性，气韵无限。

（摘自文/陈子游《读常朝晖山水画有感》）

【处暑】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【春分】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【大暑】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【谷雨】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【夏至】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【立秋】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【芒种】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

【秋分】

105cm×69cm 纸本水墨 2023年

众所周知，常朝晖是在山水画的当代审美进程探求过程中，最具代表性的一位艺术家，因其作品中流露出很强的时代气息，讲述和展现的是他独有的生命内涵，是他在时间和空间中用心去感悟而得来的，是一点一滴，来之不易。在二十四节气作品中，他仍采用“常氏山水”画风，以俯视为主的多种视点，以写生为主的表达方式，来观察和表现鲜活的生命感，将时间与空间尽收眼底。二十四幅画面又赖于表现内容的需要，精于构图的推敲，精于笔墨的锤炼，更贴近于历史文脉。同时他在笔墨上又富有激情，保持着传统山水画创作的核心特质，发挥出笔墨形式语言的魅力，让观者达到审美的愉悦感。他的创作态度同样严肃认真，不重复前人亦不重复自己，潇洒自如，如信手拈来。在他笔下，山川万物已然超越物象本身，成为其活泼生命的一种再现，他将笔墨的表现形式与画面的表达内涵巧妙地融为了一体，“万物自生听，太空恒寂寥”（刘禹锡），他将无垠的生命律动，蕴藏在了静谧的表象当中，这是艺术家性灵之境，体现的是一种智慧，一种对时间和生命的独特的思考。

天地有节，四时有节，生命有节。创作完成二十四节气作品之际，常朝晖感触颇多，他认为二十四节气不仅是中华民族共同的认知体系，它还蕴含着对时间、空间的认知，以及尊重自然、感知生命的智慧。二十四节气深刻影响着中国人的思维方式和行为准则，是中华民族优秀历史文化的一种体现。中华优秀传统文化是我们最深厚的文化软实力，也是中国特色社会主义植根的文化沃土。从传统文化里不断汲取精髓，融入到创作当中，创造出有时代特色的精品佳作，这是每一位文艺工作者的时代担当和职责。尽我们做能，把民族的精华变成世界的，这是一种文化自信，更是我们软实力的一种体现。从立春到大寒，二十四节气循环不殆，是生生不息的时间美学。二十四个节气，二十四幅作品，为时间所动、为空间所感、为生命所撼，这是常朝晖邀我们一起，通过笔墨和节气同行的一次年度之旅。

（摘自文/傅晓燕《常朝晖精绘二十四节气》）

【故宫御花园一角】

180cm×90cm 纸本水墨 2024年

【润苍黎】

220cm×200cm 纸本水墨 2024年

【华照图】

280cm×226cm 纸本水墨 2019年

【雄立万仞】

180cm×240cm 纸本水墨 2017年

写生是常朝晖的必修课，他讲道：“画家的作品均来源于生活，而非脱离生活。像宾虹老上黄山入青城，遍历山川大河，真正做到了石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”才有世下所享盛名；像荷兰的梵高，为找到绘画的素材和感觉，顶着烈日和狂风去写生，以至于多次重病才创造出令后人感叹不已的不朽作品。因此完全脱离生活的艺术是可怕的，或者根本没有生命力的。”探索山水画的新风格，是20世纪山水画家面临的一项新的课题，李可染利用写生突破传统的艺术成规，树立新的山水画格调，革新了中国画。常朝晖正是沿着这条写生的道路走下来，用对景写生来探索传统山水画的突破口，寻找创作的灵感。但在影像技术高度发达普及的当今，随着生活观念和方式的变化，许多画家放弃了对景写生的方式，而是采用画照片的方式去进行山水画创作，这样的作品容易出现概念化、风格化的特点，缺少大自然的活力和对传统山水哲学的理解。常朝晖坚持对景写生，直面自然美景，在写生中把握自然山川的千变万化，曾讲道：“写生不是简单地描绘对象，取舍之间意味自出。如何把眼前景物生动地组织成画面，形成自己风格的作品，反映了一个画家的修养。”山水画的写生创作不同于西画的对景描绘眼前风景，而是按照画家对自然万物的认识和了解，结合自己的性情，赋予自然山水以新的意义，超越自然风景的客观存在，重新构筑一个经过心灵逻辑演绎的第二自然。

常朝晖不是以写生来带动古法，而是以古法来推动写生，与大自然的接触消化了古法，从而提炼了自己笔墨表现，在写生中与宗炳“澄怀观道”的山水哲学精神相交。很多画家在临摹古人以后很难从中走出来，常朝晖则是以高度的艺术修养和娴熟的艺术技巧，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，打破了传统的三远法，压缩了近景与中景的空间，进一步探索了山水画的造境空间与平面化处理之间的关系。在自然与传统的基础上，不拘泥于物象外在形象，进行大胆的提炼概括，打破了常人对景物的视觉习惯，造成一种“似与不似”的意象美，表达了深邃幽远的境界，正如邵大箴先生所讲：“常朝晖爱用以俯视为主的多种视点来观察和表现自然，常在”尽收眼底”的描绘中，散发出抒情的诗意，构图别出心裁，画风自称一格。”常朝晖在学习传统和师法自然之间，在古法与自然山川之间寻找到了平衡，利用写生消化了古法，他笔下的山川自然，已经超越了物象的具象形态，是在表现一段大地生灭、凤凰涅槃的视觉经验，他曾讲道：“艺无止境，一位真正的艺术家，应该不断超越自己，使之由实地物质景观向精神景观开拓，将中国文化精神与心灵智慧的修炼相契合，从而创造出具有人类精神理想和丰富内涵的、大美大幻之作品。”

（摘自文/杨宁《正本清源抱怀古今》）

【云龙图】

116cm×53cm 纸本设色 2018年

【响遏行云】

116cm×53cm 纸本设色 2018年

【溪山霜林】

76cm×47cm 纸本设色 2018年

【华照图之二】

200cm×180cm 纸本设色 2019年

【故乡的云】

200cm×180cm 纸本设色 2019年

绘画是作者与大自然、与天地之精气的一种交流和默契。这是一种远离浮尘喧嚣的高层次的精神活动，是天与人在精神上的高度合一。要达此境界，必须心静。心静方能心神贯注于画中，达到忘我的程度，即所谓入境，也就是说，心里不能有一点杂念、非想，做到心在画里，我在笔下，用心而为。“神静而心和，心和而形全”，只有这样才能画好画。否则，便是有心无意，有意无心，心画分离，心不在焉，绝对画不好，“神燥则心荡，心荡则形伤”。心不静，笔不到，墨不达，画不成。“心者一身之主，百神之师，静则生慧”。

作画要达到心想事成地步，首先要心实到位，把心落实到一丝不苟的位置上来，“万事以心为本，未有心至而力不能者”。心不实不到位，绘画的力量就削弱了，就会力不从心。心着天着地，悬空起来，束之高阁，就做不到“认真”二字，只能潦草从事，胡乱涂抹而已，这便学不好画。这种心实就是情感充沛到位，大有画山我就是山，画水我便是水，心实到位画就到位。否则，情感未能得到充分调动，“心”处于一种浮躁游移状态，就贸然持笔挥毫，必然造成笔力不逮，难免失败。

（摘自文/常朝晖《入境》）

【桃花源记】

200cm×180cm 纸本设色 2014年

【灵山吐翠图】

200cm×180cm 纸本设色 2009年

看朝晖作画，会想起苏东坡谓文与可画竹“必先得成竹于胸中”。文与可胸中不过有竹，朝晖胸中却不知有多少万水千山。这万水千山，有从案上得来，他自小随舅父、山水画家陈维信先生学画山水，临摹沈周、石涛、龚贤、董其昌等人的作品（罗裳《于无声处听惊雷——山水画家常朝晖》），“后又钟情‘元四家’，深受王蒙、倪瓒的影响，集米芾、龚贤、董源、巨然以及近代黄宾虹等诸家之笔墨精神，创造了水墨与重彩有机结合的小青绿山水新样式，风格繁复细密、苍莽浑厚、奇崛古雅、别开生面。”集众家之长，获自己之果，食乎牛羊却不类乎牛羊（鲁迅语），将朝晖画作放入上述诸家画作之中，却又一眼可见与诸家皆有不同。

既转益多师，也师法自然，钟情山水者必脚野，多少年下来，东南西北，或秀丽，或雄奇，或壁立险峻，或苍茫巍峨，朝晖领略了多少大山，多少大山也认识了朝晖。山水之间自然蕴含天地之精神，山山水水也自有语言和声音，只要会聆听，可以收获许多从古来画幅和理论中所得不到的。我见青山多妩媚，料青山见我应如是，一次次与山水交往，交往得久了，得许多山水之灵气，就如清人张潮所说，游历山水贵会心，心领神会之中，眼中之山水与胸中之山水相互映衬，相互激荡，你中有我，我中有你，多少氤氲多少蓊郁藏乎于心，就差出之于手挥之以笔落于绢幅之上了。

但是，要以为朝晖胸中所藏案头地上山水太多，画时只要撒豆成兵那样搬出来就行了，却又错了。苏东坡谓自家为文：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”虽吾亦不能知也，并非故弄玄虚，禅家倡人心于风动幡动之外静如止水，绘画却贵乎心动，尤其贵在能有一种不由自己的自由的律动，胸中藏许多山水是不假，每画一幅却都如一次自发性的生命的形成，郑板桥自道画竹一段可与苏东坡的话相映：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤？然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”自尔成局，其神理具足，却又如张潮在《幽梦影》中所说“胸中之山水妙在位置自如”，既自如，又位置，既野战，又有纪律，行于所当行，止于不可不止，运用之妙，存乎一心，这就只能意会，无法为外人道了，而朝晖所画，也就既不是古代画卷上的山水，也不是自然天地间的实象，却是他胸中的积蓄、酝酿与汹涌，这就既不属于古来哪家，也不属于南宗北宗哪门哪派，诸法皆备于我，可以满纸氤氲，也可以“半边”“一角”，或设色或着墨无可替代出于一心这只能是常氏山水。

倒是著名美术评论家范迪安先生看出端倪，他说：“常朝晖的作品更为虚灵，从他的作品《深山问答》、《一帘风雨》，《静观水月》、《眠云秋韵》等这些诗意十足、禅意充分的文字便可以看到他营造的不是实象而是心象。心象是他绘画的出发点，因而他的笔墨是服从这种心象需求的，不露点线痕迹，墨色交织，求其拙意雅韵，由此可以揣想到他作画时顿悟通神的禅家状态和任其自然的道家意趣。”

朝晖性格潇洒，每使人想到魏晋竹林中人。生在中国，又即彩即墨，自然会饱受中国哲学精神的浸润。但是，常朝晖毕竟是现代人，在绘画上，他大胆广采西画技法，让中国山水画与西方印象及其他画派联姻，他还是读过尼采的，有朋友问他闲暇时喜欢做什么，他回答随性翻书，在读胡兰成的《今生今世》和章诒和的《往事并不如烟》（罗裳《于无声处听惊雷——山水画家常朝晖》），由此可见，常朝晖涉猎庞杂，广收博纳。读过的书，在思想中会沉积，也会作用于目光，采东西古今之灵气，在看山看水的时候就会有哲学的思考，会有人文关怀，一旦发之为画，自觉不自觉地就会有相应的蕴涵，有相应的喷发与呈现，这就无疑会使作品更具内涵和分量。

（摘自文/砚者《调朱研墨意兴喷发》）

【烟雨六度寺】

50cm×40cm 纸本设色 2020年

【泰山后的娘娘庙】

55cm×45cm 纸本设色 2018年

一、自然的陌生化体验

常朝晖的绘画作品得益于对古法自然的熏陶，喜读书，好畅游，乐行走，意在今人自然山水中与古人隔空对话。正如明代大书画家董其昌所说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（董其昌《画禅室随笔》)“读万卷书”自然是要求艺术家通过博学慎思提高自己的审美情操和艺术修养，能够站在超凡脱俗的高度去审视和把握自己的艺术创作。“行万里路”则是对艺术家深入并体验生活提出了很高的要求。读书是为了弥补人生不能在有限的时间和空间里掌握万事万物的缺憾；行路则是指要用实践去避免闭门造车的短浅和危险，通过切身的体验去感悟和领会自然，反复地观察、理解，深刻地认识其规律性。常朝晖不忘此理，读书、摹写、写生无一不敢懈怠。尤其临摹大量古人之作，对历代名家的著作和画作了然于心并从中汲取一二，变“他法”为“我法”。他临摹古人画作多之广之：古有魏晋高士的风骨，元四家松散高逸的笔墨，明龚贤的散淡笔法和积墨之润，清四僧的繁复重叠之构图和幽深壮阔之境界；近有黄宾虹、傅抱石、陆俨少的山水之道。

二、内观心源的意象通达

常朝晖这种内心的感受方式是直觉的、经验的、超验的。这既不同于中国传统艺术的心斋、坐忘，也区别于西方现代主义绘画对形象的个性化改造。画家在创作过程中往往是对生命宇宙形而上的终极追问，并将其转化为可见的意象。他曾说：“只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于山山水水之中，领受山川、风云、水石、林木际会之妙，感悟自然山川的质与神，接受自然的赐予，孕育出自己的笔墨语言，真正‘代山川而言’，才能在胸中展现山川万物浑然一体的生命形态和神韵，形成胸中意象，构筑胸中丘壑。”显然，画家在创作中，通过某种特定情境来助推内心情感的迸发，而在整个迸发的过程中灌注了内心潜意识支配下的直觉涌现，从而投射于自然世界并获得“通达”之态。这既饱含了画家生动而敏锐的思想情感，又喻示了其纯粹朴素的内心世界，大概石涛所言的“蒙养生活”不过如此吧。

三、空间意识下的内观体验

常朝晖对自然的体悟契合了禅宗空寂超逸、自在圆融的人生境界。这种境界化身为画面中的楼观亭阁、达摩罗汉、禅者僧侣。禅宗所言“自性”更近于道家的观念，慧能认为用本体的“真心”修成无执着的自然之心，从而肯定了人的内在性，并高扬了人的个性，启发“不修而修”的自然之态。画家正是秉承“平常心是道”的态度，游历于山水之间，其画面中笔墨表现的物象呈现出飞舞律动、虚无相生的气韵，形成了一个个似空似幻、不可捉摸的视觉空间。

画家将这种空间的情绪寄托在层层晕染和色彩明暗里，既不是凭借晕染的烘托，也不是炫耀色彩的绚丽，而是以一种飞动的韵律引起空间的变幻。确切地说，他以书法的笔法和章法来表现生命的结构和韵律，通过图式传达了一种神秘的空间感。这种空间感随着时间的演变，从“心象经验”走向内观体验，突显出其画面独特的空间意识。这种空间意识由远至近层层推出，它不依附于中国传统的“三远法”，也非借助于立体的真实空间，而是一种超越时空的永恒的“任用自在”。它超越现实，以空灵与宇宙万物交融。画家在创作时以“远观”“近游”的方式取山体之势，由视觉经验探寻到精神之境，从可见的物象上升为虚空之气，形成“气宇宙观”以诉诸本原。气，《说文》曰：“云气也。”云的虚无缥缈，同神秘莫测的自然界相通。哲学上“气”的范畴，是中国古代“天人合一”的宇宙大生命惫识的表现，是中国古人对宇宙和生命本体的认识。“气”乃“气力”“壮气”“神气”“生气”等，是通过笔墨语言、空间意识呈现出的一种自觉的生命力量。显然，常朝晖的画妙在此“气”中，在重墨淡彩中透出一股清幽之气，这股流动、虚无的气与人与物一起交织成不同的空间层次。观者突破这种有限的视觉空间，通过内视引向宇宙时空，从而与禅宗的精神世界融为一体。

（摘自文/张嫣格《自然的内观》）