贾政《成人教育》｜恐龙，芭比，奥特曼—

展览现场

贾政｜成人教育

JIA ZHENG｜chen ren jiao yu

Curator：林梓雷鸣

Time：2024.07.27-2024.08.24

Space：Ｍ的房间Mroom

Address：北京市顺义区李桥镇永青路98号T3国际艺术区4栋

Contact：foxsoda（wx）

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恐龙，芭比，奥特曼

——80后的无意识世界

文/林梓，雷鸣

第一部分

当我们能够阅读拉康，鲍德里亚，巴迪欧，傅拉泽以及齐泽克等诸多理论家的著作时，我们已经是一个可能三十多岁的人了，童年的印象和感觉成为了距离我们最遥远的对象之一。而在这个时候，如果一个来自童年的玩具突然出现在自己的手中，往往会在意识的地貌中掀起大面积的坍塌——经验的神秘，想象的狂喜，曾经神圣的禁忌政治-符号世界中精妙的残暴，以及所有那些对一个五六岁孩子的意识施加了决定性影响的诡计……都会在我们的面前展现，让我们看到那些构建了自己无意识世界的砖瓦。

当我们面对贾政的作品时，如果我们仍然采用常识层面的那种对于玩具，游戏，以及童年的认识来看待，则可能会徒劳无功。我们会觉得这些作品有趣，并且认知上友好。但如此的认识则会浪费贾政作品中的价值——因为它是一个入口，让我们得以在远离了童年的神秘经验之后，再去考察和审视它。

阿甘本对童年做出了如下论述：（童年）如果其原初形式，在神秘经验的核心仍然不是可知的实物，而是痛苦，而如果这个痛苦的本质来自语言——是无法言说的，嘴唇合拢时发出的呻吟声——那么，这一经验就类似于我们所说的幼年的经验，最初作为神圣象征的玩具因此可以成为有用的探究领域。（《幼年与历史：论经验的毁灭》（91））

带着以上这种认识，我们面对着一个裸体且无头的芭比娃娃，而这种娃娃正是贾政工作中认知材料的一个起点。当一个五六岁的女孩拿着芭比娃娃的时候，她拿着的是一个预言，一个关于自己身体和女性身份的预言——似乎女孩必须要非常早地就认识到自己的身体将会发展成那样一种形态，而那一天来临的时候，她将获得妈妈此时持有的那种权力。

女性的这种体态既神圣又禁忌——神圣是因为这个身体本身是一个关于力量的符号，它将能够从他者身上召唤一种原始的，不可抗拒的强大力量；禁忌是因为它必须在对自己而言最重要的一些时刻才能够显露自身，并且作为一个女性，必须要把珍惜和爱护自己的身体放在最首要的位置——这是每一个母亲会告诫自己女儿的道理。

而对于男孩来说，芭比娃娃可能并不在那些他通常会乐意去玩的玩具中，因为男性的幼年世界中有另一种召唤力量的符号，那就是恐龙，枪，怪兽，以及奥特曼。男孩所认可和崇拜的那种力量同样是一种在儿时不能被孩子理解的力量——对面虚无的暴力：改变环境的力量，改造自己的力量，驾驭兽性后获得的一种隐秘的狂躁。而当男孩有一天可能在无意间发现了（可能是他亲戚或者邻居同龄女孩的）芭比娃娃的时候，可能会面对巨大的认知障碍——因为芭比娃娃居然以那种肆无忌惮的方式指向了一种对于男性而言的真正禁忌，即“在意并爱惜自己的身体”。男孩是不鼓励花太多精力来保养以及爱惜自己的身体的，身体对于男性来说更加疏离，更像一个亲密的工具而非自己的一部分。让我们再回到童年的那个场景中，芭比的裸体指向了男性真正的宿命，可能终其一生都无法逃脱的魔咒，即对女性“理想身体”的崇拜，以及对这具身体的敌意，物化以及亵渎。只有用这些方式才可以短暂地克服那个符号所召唤的力量对自己的掌控——但又是徒劳的，因为性欲永远会像潮水一样回来。

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而一个没有头的芭比娃娃则是这一切也许最完美的写照。因为是玩具，所以理所应当地被亵渎；因为没有头，所以理所应当地被物化……对于一个成年的男性来说，这个世界似乎早就在自己的意识里埋下了一颗邪恶的种子，它像你耳语道那些被禁忌的欲望中的一个：男性真正的力量就是把女性当作玩物来看待。而男孩在童年发现芭比娃娃的时候，用自己的手紧握着芭比娃娃的时候，可以把芭比娃娃身上“精致的衣服”剥去的时候，事实上做到了那个邪恶的耳语中所描述的内容。

所以不要简单地觉得玩具只是之后两性欲望的一个幼稚的预演，无论是恐龙，奥特曼，怪兽或者芭比娃娃，它们都以各自的方式让孩子在童年中获得了极致的，可能之后都无法再以那种纯粹的方式获得的体验。并且那些玩具为成年之后的几乎所有具备历史性的行为埋下了种子，并施加了预言。在另一篇文章中，阿甘本对玩具的本质进行了反思：玩具的本质是不寻常的历史遗物，它是纯粹的历史。因为在玩具中，我们能捉到在其他任何场所都无法捕捉到的具有纯粹差异和属性价值的历史时间……也就是纯粹的历史。（《幼年与历史：论经验的毁灭》（125））

恐龙和怪兽激发了男孩意识中的那种受到父母暴政压制的暴力倾向，后者在游戏中的暂时泛滥往往让男孩陷入狂喜。正如佛洛依德所指出的：正是因为缺乏力量，儿童才在游戏中无限地渴求力量，为了在自己的幻想世界中摆脱这个受到父母和文化统治的无力局面。在被主流文化美化过的儿童“天真无邪”的想象世界中，孩子是自由的，这意味着他们自由地受到欲望的驱使，他们在欲望的驱使中可能第一次发现了自己。以上的内容看似与分析艺术家贾政的关系不大，但它解释了贾政选择他工作中使用的这些材料的价值——我们需要在这种深入的现象学和人类学的语境中，才能相对彻底地摆脱主流文化对于这些符号，这些策略的美化和粉饰。从而认识到贾政选择使用这些孩子手中的玩具作为自己工作语言的基本元素的价值。

第二部分

在进行了这样的分析之后，我们再来进入贾政的艺术世界，或者能体会到更多。贾政出生于山东枣庄，父母和姐姐都是老师。尽管父母并没有严苛的对待他的学习，但是他也始终处于被监管的状态之中。于是，他很早练就了一种圆滑的处事之道：在父母身边尽可能如其所愿的表现，而在独处的时候则叛逆的违反这些规则。他的一任老师曾给过他这样的评价：“蔫坏”。我想，对于大多数成长于80到00年代的中国孩子来说，蔫坏是一种普遍的生存之道。

这是一个分裂的世界，自然的分成了两半：“孩子的世界”对抗“成年人的世界”。在与贾政交谈的过程中，这种二元对立的世界观随处可见。比如，他在疫情期间无聊解闷时画的两个系列，分别是鸟类图鉴和古典绘画的局部；前者聚焦于动物，而后者聚焦于人。在鸟禽的世界中，它们在原始欲望的支配下，繁衍后代或者捕杀猎物。而在人的世界中，他们被夸张的服装和道具隐去了身形，摆出各种仪式性的动作。这两种题材的绘画都是文本式的，仿佛是要在历史的罅隙中，找到这一历史无意识般的对立存在的证据。

贾政在高中转为了美术生，终于过上了他梦寐以求的住校生活，最终他考上了厦门大学。厦门大学美术专业里写实的绘画训练，对他“几乎没有产生什么影响”。他在2014年考入了中央美院，北京的艺术氛围扩展了他的见闻和视野，贾政也开始尝试平面绘画以外的表现手法。童年时代，父母很少给他买玩具，所以他动手给自己做了各式各样的玩具。他从学院的废弃物中得到了各种创作的原材料，如木头的边角料、翻模失败的石膏等，将它们重组为作品。

《自拍》2019

回顾第一部分的内容——如果说，玩具代表着“纯粹的历史”，对贾政而言，“历史”就是由他自己亲手创造出来的叙事结构；而玩具本身，既有着语言般的深刻与精准，又有着纪念碑般悲壮的意味。所以，他创造出了混合着祝福和诅咒的、玩具版的《出埃及记》。“窈窕淑女，君子好逑”——这是几乎每一个中国的“小学生”都会诵念的句子，而在《出埃及记》的其中一页上，就写着这句话。贾政为这两句话各配了一组玩具，淑女们是两个长着芭比脑袋的恐龙，她们正手持自拍杆拍照；君子们则是两个暴力的肌肉男，他们或手持冲锋枪，或发生了变异，一条哈巴狗是他们的胯下坐骑。画面中的君子们正在骑着这些动物，挥舞着武器，前来追求长着芭比脑袋的窈窕淑女。

《出埃及记》2023‍

在贾政眼中，历史似乎就是由这种荒诞性的力量所构成的，这些逃离奴隶制、家长制的“被选中的逃难者”形象，基因中混合着双重属性：天真与邪恶、童话与暴力、美丽与丑恶、真实与虚假。这些角色的身上外化着各自的双重属性，他们在奔赴向那个不明所以的“许诺之地”，接下来他们的命运将会如何？结合这件作品中标志性的80后童年元素，我们不禁想到：年轻一代不再相信宏大的历史叙事。所以，历史在贾政的画笔下成为了游行般的走过场；玩具们毫无遮拦地展现了承认社会法则的本质，但却以一种完全幼稚的赤裸状态。

《红双喜》2019‍‍

在贾政的作品中，类似的手法很具有代表性：比如，他将父母的生肖——虎与猪——共同放在一张双人床上，床头摆放着一张大圆镜，镜上贴着一幅红彤彤的双喜字剪纸。值得注意的是，两只动物的头也互换了，形成了猪头虎身、虎头猪身的两个形象。另外一件作品的例子是交换了头部的女性芭比娃娃和奥特曼。或者，领奖台上那三辆儿童脚踏车，被改装成电动车/油动力车。贾政在处理现实问题的时候所采用的策略之一，就是使用语言的逻辑：处于二元对立两级的事物先是发生换喻，然后重组。比如，父母为各自的生肖所替换，两性为芭比娃娃和奥特曼所替换，然后，他们的头部和身体发生了交换。

不难看出，头部与身体的分离是贾政工作中重要的语言。我认为这种分离是富有洞见的。身体与头部虽然构成了一个实在意义上完整的身体，但在社会生活和历史意义上，二者在很多时候的确承担着截然不同任务。比如裸体的身体指向了年龄身份，性别身份和种族身份，但却不指涉个体和阶级，而头部中的面孔则更多直射到个体的身份；在童年时，身体的发育往往令我们感到被动和猝不及防，仿佛身体是他者力量的领域，而我们头部的发育，包括意识的发育，则往往展现出“超前”的特质，比如我们的眼球在出生时是各个器官中发育相对最完整的一套系统；即便在日常话语中，当我们某人“身材好”的时候，也暗示了将这个人的身体和头部分别对待——我们的性冲动更多时候会被他者的身体所诱发，而非面孔；反之，一个好看的面孔在需要主体做出判断的问题上往往很有说服力，而非身体。而斩首这样让身体和头部发生分离的刑法也是所有极刑中最古老的一种——正如希腊人所相信的，在斩首这样的行动中，真正杀死人的是元气交流的中断，而元气是一种在大脑和心脏之间持续处于交流状态的液气体。在希腊人的认识里，对于斩首和元气的认识似乎首先默认了头部和身体之间在功能和性质上的分裂，这种分裂的本质需要元气在二者间的交流才可以维系。

《自我斗争》2019‍

我们再回到阿甘本那里——童年时所遭遇的那不可言说、无以定义的痛苦，之所以要用尽一生去尝试回溯的原因，恐怕就在于此：是语言让我们成长，是语言让我们自信，但这成长和自信所带来的满足，并不足以抵消童年时代那无望的痛苦。它们是天平的两端，回溯性的动作是为了面对未来。于是，我们可以说，艺术是贾政成长的理由，因为即使符号，也就是那些玩具的形象，永久的停留在了童年阶段，但是他发展出了“关于童年痛苦的修辞学”。这种修辞学中融合了三个元素：儿童的天真和诚实，复仇式的批判姿态，以及一种歇斯底里的语误（仿佛一场灾难过后的后遗症）。

我们有理由相信，他关于童年痛苦的修复性语言仍在发展之中。因为，如贾政自己所说：他本人（从幼儿园到研究生）“做了30年的学生”；另一方面，即使到现在，他仍然无法心平气和的与自己的父母进行深入的沟通和交流——如他自己所说：“这种交流会对双方都带来不必要的伤害”。这种窘境，并不是他一个人在面对的，恐怕是一代人难以浇灭的胸中块垒。如果说，贾政和那些用类似玩具制造某种怀旧的、童真的、讥讽的趣味的艺术家有什么不同的话，那这个不同就体现在他的语言和修辞术这里：它们是关于痛苦的、关于修复的，它们朝向和解的可能，因此朝向未来。和解和未来并不是平滑以及安宁的，它伴随着那种灾难后的后遗症，那种歇斯底里式的语误病——咒骂、愤怒、恐惧、怨念和不安。所以，那些涂鸦式的文字，那些标注着拼音的文字，或者说那些最初被灌输的文字、话语和概念，遭到了艺术和图像的抵抗以及亵渎。

在高中住校期间，贾政开始“放飞自我”，与同寝室的“不良少年”厮混在一起。他们在语言层面上的破坏性最初深深震撼了他，同时也启蒙了他。在这一时期，喋喋不休的冷笑话——一种口腔的快感，成为了最佳的消遣方式。童年的压抑如果是语言性的压抑，那么，这是真正的“报复性消费”，他明确的感知到了语言所能带来的亵渎和解放性作用。

第三部分

《开罐即食》2024‍

个体成长以及独立的一个标志就是开始怀疑，在这个世界之中，并没有现成的答案。贾政的新作《开罐即食》，基于一张在上海借宿朋友家的一张速写演化而来，画中一张硕大的双人床上，一对中产阶级的夫妻正各自对着电脑，忙着手中的娱乐。“相濡以沫”，或许正是这个词语促使贾政将两个人替换成了鱼，这是恰当的，因为这是对道德律要求颇高的中产阶级的一种合理的转换。白色的床单上，被贾政双关语式的描绘成打开的罐头盖儿。似乎我们经历的这30多年来的教育的终极目的就是把我们转化成一种罐头里的沙丁鱼，似乎那也是对我们来说最合理的身份。

《下班后》2014

难道这件作品不是对“中产梦”破灭的一种指涉吗？同时，引入“命运”这一叙事，在此刻构成了一种辛辣的讽刺。在把幻灭的童年经验显影于纸上之后，贾政把批判的视角指向了更为广泛的社会议题。另外一件《国民运动》也是一样，酷爱足球的他将一双双钉子鞋摆放在草坪上，充气的粉色气球充当着一条条腿。当你走近草坪，会发现上面满布的钉子，展示出一种危险的对立关系。足球狂热，似乎构成了社会中仅有的几个允许“公共狂热”发生的地方，而这种狂热的另一个重要职能则是人群负面情绪的宣泄——我们几乎很难想象如果中国足球在国际上名列前茅会让当代中国人失去什么——我们需要这样一个弱者来让我们感觉强大，让我们宣泄由他们的笨拙所诱发的对于我们行为之笨拙的愤怒。社会通过一再讨论中国足球的体制问题，理念问题，素质问题等等，最终它成为了一种对于我们社会和社会制度的象征性讨论。以上内容似乎解释了为什么在《国民运动》这件作品中那些钉子和气球的身份。

《国民运动》2024

所以，无论是《国民运动》还是《开罐即食》，这两件作品是关于实事的评论吗？显然并不完全是这样。贾政在这里制造出一个个场景，它们都关乎“命运的玩笑”这一主旨。这是一个在年轻一代中特别流行的主题，带有一种朴素的平权主义特征。正是由于童年时代那被语言所构成的压抑和信仰系统的破产造就了这种倾向——一种对于命运的亵渎和自嘲。

相应的，一种“自制美学”式的趣味，也开始出现在这些艺术家的作品当中。这种“自制美学”的趣味可以理解为：除了使用现成品之外，《开罐即食》中的形象订购自淘宝；用廉价的气球代替运动员的腿，等等。这种美学趣味回避了所有精英范式下的复杂技巧，以及对于资本主义文化下的对于“品质感”的盲目认可和追求。自制美学的趣味中包含着对于前两者的批判和高度不信任，企图通过简单的操作和唾手可得的技术来对观念进行表达。

《超人大战超人》2019

贾政的另一件作品《超人大战超人》则更加直接。这件作品首先聚焦于男性形象和女性形象在儿童玩具中的体现，正如前面提到的，相比过分体现女性线条及特征的芭比娃娃来说，体现男性形象的奥特曼则在这些细节上显得模棱两可。除了奥特曼的胸部处于的饱满状态之外，他身体的其余部分似乎都被大而化之以及一笔带过了。我们更多从奥特曼的形象中看到的是一个“男人”的形象，而在芭比娃娃的形象中看到的是一个“女人”的形象。这一点的差异首先被贾政观察到并成为这个作品的基础。

如同之前在一些作品中所做的那样，贾政将两个玩具的头摘除并做出了替换。但有趣的是，这种替换并没有有效消解掉关于两个玩具性别的身份信息——即便芭比的头被按在了奥特曼的身上，我们直觉上也首先认可后者为男性，而戴着奥特曼头的那具身体为女性——这当然也与贾政为两个玩具安排的这个肢体动作有很大的关系。两个玩具呈现出一种具有强烈性行为意味的姿势，但是在作品的细节处，正如大多数儿童玩具一样，两个玩具都没有任何对于性器官的细节或类似描绘，所以这个“强烈性行为的意味”更多是一个姿态的体现而非真正的对于那个行为的刻画——这一点让我们再次想到上文中提及的关于游戏的历史性本质。

通过以这种姿势来强化多个维度上的对立二元性，最终，贾政的这件作品让我们也看到一个儿童视角下的成人世界——孩子对于性别倒错的一种幸灾乐祸式的狂喜；孩子对于成人世界中那些符号和姿态的敏感以及一知半解；以及由复杂原因导致的男孩对于自己身体的漠视，以及女孩对于自己性别意识的早熟。

《被动生长》2024

在《被动生长》（2024）这件作品中，红、黄、蓝三辆三轮脚踏车成为了改造的对象。但是，请注意，与通常意义上的车辆改装不同，贾政的工作更像是一种图腾和装饰，而非车辆性能的改变。但改装的很多部分，比如似乎可以起到助推作用的氮气罐，以及发动机，虽然不能真正工作，但却都与动力和速度这些因素有关。这些装饰是冗余的，拖沓的，徒增了浮夸的效果和车身的重量，脚踏车的性能，反而因此打了折扣。这种策略更加凸显了二元性的结构：功能与装饰、合适与冗余、理想与现实。

为什么这种古怪的喜剧感如此频繁的出现？我认为这恰恰反映了“教育”在我们身上留下的烙印。而让这些信息变得更加荒诞的是——三辆被如此改装过的儿童三轮车被放置在一个领奖台上，以选拔冠亚季军的方式。荣誉，这我们从小引以为傲的事物，难道不正以同样多的羞耻反噬我们的世界，转变为无休无止的内卷、劳役和疲惫吗？在这个规训的过程中，我们身上不是被捆绑上种种无用的装饰，以证明自己的“有用”吗？这不是令我们丧失自由追寻生命意义的枷锁吗？难道，我们的终点，只能是这么一座颁奖台和一身沉重的荣誉？

在贾政主动对这些玩具或三轮车进行改造的背后，更本质的一个关系是儿童的意识被玩具所塑造。“被动”这个词，当然充满了无奈的意味，但是，在贾政的二元世界里，这个词充满了讽刺——多少次，我们“主动”争取了这些“被动”？我们因此“被教育”。在厦门学习期间，贾政深深感受到了南北文化间的差异，连“敬酒”这样的小事，都在他“成人教育”的环节中留下了深刻的回忆。山东，这个传统文化大省，对礼节的偏好，也尤为明显的反映在酒桌文化上。从南方归来，贾政开始拒绝频繁的“敬酒”，虽是小事，却已经反映出他对家长制、传统文化的不适和（小限度）的抵抗。

《2B们》2017

《栋梁之材》2024

我们很难不感到悲伤和惆怅，因为自民国以来对家长制和封建礼教的抵制，好像已经是一个久远的故事；但事实是，经历了一百多年，它仍然在微观层面上、普遍的存在于我们的日常生活之中：那今天的村庄还唱着古老的歌谣。现代性的观念和意识，还并非今时中国社会的共识性基础。贾政用他的作品，展示着这一早该摒弃的传统文化在他身上留下的痕迹。在象征层面，用玩具创造了一个荒诞、甚至有些美丽的儿童世界的精神废墟。在被毁灭的童年中，我们认出了自己，也认识到一个新的世界将在不远的未来出现。

无论是以拉康主导的精神分析领域，还是当下的脑科学领域，研究人类意识的学者们都越来越倾向于相信：人类意识在个体身上的具体形态为何，工作路径为何，这些问题更多是由外部环境中的具体物品与个体的关系所决定的。换言之，镜子并不只是一面镜子，而是它塑造了意识中个体对于“我”，“身体”，“自己”等概念的形成。同理，玩具也不仅仅是玩具，而是它们构成了一个人的无意识世界，而一代人童年的玩具则很大程度上构成了一代人的无意识世界。这个世界也许并不出现在我们成人后的日常生活中，但它潜移默化了我们成人后几乎所有的那些与性格，个性，欲望，诉求等行为背后的答案。正是基于这个原因，贾政对于玩具的改造以及对于玩具的创造从根本上来说是对于语言秩序的反抗，同时也是对于一代人无意识世界的一次精神分析式的挖掘。我们将通过观看贾政的艺术工作，来理解我们的孩子应该如何成长，来了解我们自己来自一个什么样的地方。

2024.7.22

《安全火柴》2017

参考资料：

Giorgio Agamben,《幼年与历史：论经验的毁灭》，河南大学出版社，2016，P91
让.波德里亚，《艺术的共谋》，南京大学出版社，2015
Michel, and Weimin Mo. 词与物 : 人文科学的考古学 = Les Mots et Les Choses / Ci Yu Wu : Ren Wen Ke Xue de Kao Gu Xue = Les Mots et Les Choses. 上海三联书店, Shanghai, Shang Hai San Lian Shu Dian, 2016.
严和来. 拉康十讲. 广西师范大学出版社, 1 Dec. 2023.
S, Homer, and Li Xin Yu. 导读拉康 / Dao Du La Kang. 重庆大学出版社, Zhong Qing, Zhong Qing Ta Xue Chu Ban She, 2014.
Flusser, Vilem, Post-History, Univocal Publish, 2011.
Deleuze, Gilles, Felix Guattari, A Thousand Plateaus- capitalism and schizophrenia, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1987.
Sloterdijk, Peter, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.