今年是傅抱石先生120周年诞辰，梳理研究他的艺术观念与实践探索，对当下中国画发展有重要的借鉴意义。
在傅抱石的众多艺术成就中，有关“写生”的话题尤为值得关注。因为“写生”不仅关乎画家对自然、社会的直觉体验，也是其内在修养和艺术灵性的外化方式。就傅抱石而言，没有在重庆金刚坡的生活体验，没有新中国成立后两万三千里旅行写生、东北写生和东欧访问写生，也就没有“思想变了，笔墨就不能不变”的时代箴言，以及“山河新貌”画展的巨大反响，因此傅抱石的“写生”观念关联到他实践方式的各个层面。
山水画写生创作的科学视野
从傅抱石的写生观念来源看，一方面，其继承了中国画“师造化”的传统，对“真”“性”“理”等传统画论中的概念进行全面而深刻的消化吸收，穷究描绘对象的本质特征和内在规律；另一方面，由于留学日本的影响，傅抱石把对客观景物的“性理”归究到唯物的、科学的“地质学”，并以此反过来验证传统山水程式产生的合理性与有效性，也为山水画传统形态的现代化转型作出有力的理论支撑。由此，傅抱石避免了在“笔墨现代化”的要求下滑入借助科学化的光影、色彩原理实现视觉效果的“写实”路径，却能形成具备反映“现实”能力的“新山水画写生”风格。
从傅抱石青年时代撰写的《中国绘画变迁史纲》可以看到，他对“写生”的理解集中于画家精神的标尺与性灵的培养。其主张客观“形似”要服务于性灵、情感、个性、写意等主观表现，所以傅抱石的“写生”追求以有形之象而显出内在之理的记录和生发，它必然是既有描绘现实世界的生动传神，也能透过形式、技巧散发出作者内在超然的、变动的、写意的精神气质，只有这样的中国画“写生”才是具有民族特色和传统文化基因的。
应该看到，傅抱石所处的年代正是科学主义大行其道的历史时期，传统中国画的立论依据已很难延续整体性的中国画价值体系，画家需要对中国画传统作新的建构与支撑。一些回忆文章中也都曾提及傅抱石在写生时常常随身携带有关地貌学的书籍。有关对傅抱石接受、吸收科学观念的例证，最突出的莫过于其编译的日本画家高岛北海的《写山要法》，他试图把科学观念注入山水画形式结构的解析中。古人论画有“邪、甜、俗、赖”四病，其中“赖”指的是泥古不化、专事摹仿，傅抱石想突破的就是他自己所说的中国画“流派化”倾向，新中国成立后被称之为“形式主义”，即我们一般认为的程式化、概念化的“赖”在古人或画谱中的中国画。在写生的过程中，傅抱石一方面继承传统画论观念中对自然超越形相、追求物象之本的理论自觉；另一方面，科学观引导下的写实方法正好弥补清末以来远离自然生活的程式化山水。所以傅抱石认为要“根据地质学的原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础”（出自傅抱石《写山要法》译序）。这便是傅抱石运用科学视野观察自然的现实依据和根本目的，也是傅抱石写生的初衷和缘由。
贯彻情景交融的要求
傅抱石的写生既有传统笔墨因素的保留，又在此基础上成功地表现出前人未曾充分挖掘过的题材，诸如黄土高原、东北林海、东欧建筑等。这些形成了傅抱石特有的山水写生特点：不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调画家思想感情的作用。傅抱石自己也强调：“在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。”
傅抱石对山水画写生具体内容总结过“游、悟、记、写”四个步骤。在这四个步骤中，既包含传统画学思想因素，也包含傅抱石接受西学写实观念的影响，能够把现实主义艺术精神与创作原则落在实处。
首先，傅抱石认为“对山水画家来说，‘游’，就是深入细致地去观察”。所以山水画写生的“游”即为动态的考察，既包含空间的转换，也有时间的变化。因此，在“游”的心态下审视自然不仅仅是对外在景物的欣赏，还隐含着丰富的情感酝酿。也就是说在“游”的同时伴随着“悟”的过程。
其次，傅抱石对于“悟”的理解就是把“自然丘壑”转变成“胸中丘壑”的过程，也就是“走向‘中得心源’的必要过程”。在写生稿中，傅抱石记录式地勾画轮廓，极少对景画水墨写生，这与李可染等受过西画素描训练的画家不同。他更注重生活的感受和对自然景物内在精神的把握。同时，傅抱石的写生又不同于传统山水画稿。明清以来的文人山水画对待自然以体“道”、感悟为主，即便描摹某山某水，往往先以画谱成型的程式作为粉本、稿本，“套”古人已有的“范式”去观察自然的实体。但长期的笔墨训练形成固有观念，在观察自然中处处适应“古人”，必然极易落入古人窠臼并倒向笔墨的圆滑、熟习，丧失感悟自然的新鲜感，而造成千人一面。傅抱石写生的根本目的，即在于从自然法则“悟”出打破旧有程式的新感受、新风格、新方法。
再次，傅抱石认为写生中的“记”分为两层意思：“一是记录，二是记忆。”从记忆的层面我们可以看到金刚坡时期的傅抱石偏重对绘画本体与自然、社会的处理关系问题，他把写生作为从自然中直接“酝酿创作构思，吸取创作题材”的主要手段。而从记录的层面最为典型的实例，即为新中国成立后傅抱石领衔的两万三千里旅行写生，因为需要探索、解决传统笔墨如何表现新社会所要求的新题材，并且这种表现是紧密联系社会宣教功用的创作，所以“记”就显得尤为重要。在主观“记”的过程中本身就有选材的取舍问题，这就暗含傅抱石所说的“山水画要有时代气息”的根本目的，与古人的山水画在营造意境方面拉开了距离。
最后，对于“写”傅抱石有自己独到的理解。尽管在新中国成立后的文章、著作中傅抱石都提到尊崇现实主义创作原则，甚至在《写山要法》中明确提出写实是作画的基础，但他本人并没有真正把西画的写实方式作为中国画创作的内在源泉，相反始终“把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来”。傅抱石坚决反对当时流行的“现代人物加唐宋山水”的拼凑模式，而写生只是帮助记住山石结构、轮廓特征、色彩搭配的符号，并没有拘泥在细小、外在的表面刻画。概括扼要、简约练达是傅抱石写生的基本风格，写生成为他记录个人感受和构思意境的最重要的手段。
综上所述，傅抱石总结的山水画写生“游、悟、记、写”四个步骤在实践方式上继承了纯粹的中国画传统而有别于“西洋画中的风景写生”，但在描绘的对象和题材的选择上又不同于古人，在思想情感和创作目的上紧紧贴近时代的要求。所以，我们当下的研究与学习，不能仅仅聚焦傅抱石在写生中如何汲取西学观念及西画技巧，使之洋为中用而不落拼凑痕迹，弥补了中国画长久以来对客体描绘表现力匮乏而不足的时弊；更重要的参鉴价值在于，傅抱石的写生在保留中国画民族性的同时，唤起了中国画“以形写神”的优良传统，创造新的笔墨样式去表现自然对象的生命本质，引领时代风气之先。傅抱石的探索和实践，对中国画“新”价值体系的构建和发展，起到了承前启后、继往开来的意义。
（作者黄戈系江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长、研究员）