文|鲁枢元，作者授权发布
法国画家保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903），对我来说始终是一个扑朔迷离的梦幻，一个百思不得其解的谜。
我喜欢高更，多年来尽力搜求高更的画册、文集、通信、传记以及关于他的研究资料，在我的房间里悬挂着多幅高更的画。那年在台湾，虽然日程紧张，我还是购买了价值不菲的门票，在台北市立美术馆举办的高更作品展上欣赏到高更的水彩、素描、油画、木雕的原作。据说高更醉生梦死的南太平洋岛国塔希提，那里的原居住民毛利人是台湾高山族人的后裔，高更晚年曾与那里的姑娘结婚、生儿育女。我来到美术馆时，台湾同胞已经在门前排起了长队。
高更是一位个性独特的画家，他那浓郁的色彩、粗犷的笔触、奇幻的构图、异域的风情、以及那饱含汁液的机体、汹涌喷薄的生命力使他在名家林立的十九世纪欧洲画坛别树一帜，在现代绘画史上占据一个无可替代的位置。高更在世时就曾有人这样评价他的艺术：他的作品综合了野性的华丽、天主教的虔诚、印度教的冥思、哥德式的影像、写实主义的赤裸、象征主义的妙曼。
然而，他却从未受到美术院校的正规训练，是一位业余画家。他全身心投入绘画事业时已过而立之年。那时，印象派已经击败传统的学院写实派成为法国画坛上一股强劲的潮流，莫奈、塞尚、马奈、德加、毕沙罗、雷阿诺正在以“大师”的身份接受人们的膜拜，他还像一个学徒工，在学习如何调试油彩。
印象派画家对于学院派传统的超越，表现在走出画室、抛开教科书中的规则技法，直面自然，让自己的目光与自然界的光线契合产生共鸣，运用细致的笔触、变换的色彩、如实展现世界的真实面貌，以微妙变化的光影满足人们视觉审美的愉悦。
写实派：柯罗的风景
印象派遵循的是一种“视觉写实主义”，希望凭借光学原理在画面中传递视觉的真实，创造一个目光看到的美丽世界；天生狂野的高更自视甚高，他并没有在印象派大师们的面前俯首称臣，反而指责印象派“只注意眼睛，忽视思想的神秘性，不可避免地要陷入科学实证”，而他要通过图像的隐喻呈现那个神秘的精神世界。印象派的审美理想是一幅淋漓酣畅的影像；高更追慕的则是影像消逝后的心境与诗意；他寄望于绘画的不只是对于外部世界光影的如实描绘，而是要为自己内心积聚的生物能量、精神能量寻求一个宣泄的渠道。他要通过绘画追索自己的本源与归宿，表达自己的追求与愿景，从而在天地之间、在大自然中寻求身份认同。
安格尔自画像
高更自画像1893
那时的法国美术界，以安格尔（Jean Auguste，1780 -1867）为代表、受到官方庇护的古典写实主义画派，强调对于外界事物的客观描绘；印象派则将重心转向画家自己的视觉；高更进一步将绘画的出发点转向画家的内心世界。印象派要做的是“将感觉画到画布上”，高更决意要“将感觉画进心灵里”。印象派做到了走出画室、直面自然；高更则更往前跨越一步：不但直面自然，还要投身自然、将自己的身心与自然融为一体。印象派的自然，多半是人工改造后的第二自然，如池塘、浴场、花园、道路、教堂、农舍。高更崇尚的自然是原生态的自然，是山林、旷野、云彩、溪流、岛屿、海滨以及山野中的子民。高更相信，在近乎神圣的大自然中，潜伏着艺术的源头、蕴含着人性的本真。他的使命就是要通过自己的画笔表现大自然原始的灵魂、宇宙中潜在的精神。
高更作为一个初涉画坛的新手，自命不凡，心比天高，其画作却得不到巴黎绘画艺术界的承认。官方的大佬安格尔轻蔑地骂它们是“下等酒馆里的破烂货，懒汉的艺术”。他视为师友的一些已经成名的画家如德加、毕沙罗也看不上他的创作，对他冷嘲热讽。在巴黎举办的画展上，他希望自己的作品能卖到3000法郎，实际上200法郎还没有人买。巴黎之大已经容不下这个画坛异类，高更没有因此而退却，为了捍卫自己的观念与理想，决心远走他方，走上一条单打独斗的不归路。
高更创作的妻子梅特的塑像，
说明高更是具备写实能力的。
高更逃避的不只是空间上的巴黎，还有心理中的巴黎；他向往的不只是大自然中的旷野，还有心中的旷野。在他看来，大都市里的现代文明已经深陷于虚伪、势利、矫饰、狡诈、平庸、冷漠的泥潭，而质朴的生活、纯真的人性、清新的灵魂、自由的精神存在于远离现代文明的蛮荒之地。1887年春天，40岁的高更写信给他分居在哥本哈根的妻子：巴黎对我而言就是沙漠，我最想做的是逃离巴黎，远离人群，去过野蛮人的生活。在高更的血脉里原本流淌着秘鲁、西班牙民族狂放、叛逆的基因。他幼年丧父、青年时代丧母，从17岁到22岁作为水手、水兵在黑海、地中海、北冰洋舰艇上游弋多年；他人高马大、健壮魁梧，这一切凝聚成他坚韧果敢、桀骜不驯、独立特行的性格。此时的高更，为了他心中那个虚无缥缈的理想，毅然放弃银行职员高薪酬的差事，放弃舒适方便的城市生活、辞别美丽优雅的妻子，割舍年幼的子女，独自向着远方的茫茫旷野走去。
高更极端厌恶、一心逃避的巴黎的平庸、窒息的生活，在一般人看来再正常不过。且不说股票交易所经纪人地位体面、薪水丰厚的职务，高更婚后的家庭生活在常人眼里堪称幸福美满。妻子梅特有良好的家庭教养，懂得夫妇相守之道，善于料理家务，拥有精致的审美情调，她阅读福楼拜的小说，欣赏莫扎特的音乐，会用窗幔、桌布装饰客厅，会在厨房里烹调脆皮炸鸡、拔丝苹果，会用礼貌调教可爱的子女，然而这一切都不能拴住高更那颗狂野的心。这种文明的中产阶级生活，在高更这里已经成为囚禁自由、压抑创造、禁锢精神与灵魂的枷锁与囚牢。巴黎的艺术家，一个个都端着艺术家的派头，穿着名牌时装，头发梳得溜光，手持一杯咖啡，在豪华的客厅里神采飞扬地评论某人的作品，身边自然少不了精心修饰、矜持端庄的仕女名媛。
这样的巴黎，在高更看来已经变成一只光怪陆离的垃圾桶。
高更夫妇和孩子们
他说：这是一个金钱王国的时代，一切都已经堕落腐败，连艺术和恋人也不例外。
他说：我只想创造简单、非常简单的艺术。为了达到这个目的，我必须回归到未受污染的大自然中，做一个野蛮人，像他们一样过日子，像小孩一般传达我心灵的感受，使用唯一正确而真实的原始表达方式。
他说：我将远离名利场，去到那热带丛林之夜的寂静中，倾听我的心脏跳动的咚咚声，与我周围的神秘生态保持着柔情的和谐，我要在没有金钱和烦恼的旷野中自由地去爱、去画、去唱、去死。
先是到法国西南部山崖陡峭、海天空阔的布列塔尼半岛，后来到中美洲巴拿马沟壑纵横的马提尼克岛，再后来跨越万里海疆独自来到南太平洋的塔希提岛，融入当地毛利人的部落中。直到晚年他也没有歇息下跋涉的脚步、狂野的心，又走进太平洋更偏远的马尔科斯群岛一个叫做勒普尔迪的小渔村。他伐木垒石，立柱架梁，自己动手营造窝巢。
月光透过缝隙洒在他的床上，屋前的竹子与芦苇在与月光嬉戏，竹林里传来悠扬的乐曲。高更说他就在这美妙的音乐中沉沉睡去，此刻他与天空的距离如此之近，头顶上树叶搭成的屋顶有壁虎沉睡。“我清楚地意识到自己处在自由的空间里，逃离了如同牢笼的欧洲，与自然为伴。”
高更说：我很快适应了这里的生活，文明一点一滴地从我身上消逝，当地人把我看作他们中的一分子，他们平和友好，安详快乐，没有金钱的诱惑，没有功利的竞争，随性自然。我羡慕我的邻居们，我的思想开始变得淳朴了。
放归旷野的高更渐渐融入自然，融入当地土著民族。他在《诺阿诺阿》一书中如实记载了当时的生活情境：
在这里生存，须向自然求助，寻求大自然的馈赠。它丰满富饶，不拒绝任何人的请求，获取食物的前提是，你必须知道如何爬树、潜海、上山，想获取食物就必须亲自去做。
我赤脚走路，脚底长了不少厚茧，与泥土更加亲昵。我几近全裸，不再怕阳光曝晒，甚至觉得阳光是那么可爱。中午，我砍下几根树枝，架在一棵树下，铺上香蕉树叶搭起一座凉棚。野香蕉已经熟了，我赶紧取木生火，煮香蕉果腹。
夜晚，我睡不着。我害怕野猪窜过来咬我的腿，就把斧头的绳子系在手腕上。黑夜昏暗，睁眼不见一物，周围有磷火闪烁，是菌类植物发出的光，也许是山鬼。睡梦里一位少女变作一条百年老鳗，潜入水底。
高更说：文明离我逐渐远去，我逃离了虚假与迂腐，不再受那些所谓文明道德的限制，再也没有虚荣和功利的拘束。我获得了动物一样自由自在，我属于野蛮人，一只无边森林里没有上颈圈的狼。
回归丛林后，凭借视觉画画的高更，嗅觉突然变得异常敏锐，这也是犬科动物狗和狼的属性。他在日记、书信中会常常写到各种气味：我的茅屋附近充满了宁静，我陶醉在大自然浓郁的芬芳中，使我更接近遥远的古代。山林里藤蔓与野蕨覆盖，万籁俱寂，我和一位年轻健壮的毛利小伙到深山砍伐树木，仿佛是依靠嗅觉才寻到那条羊肠小道。这位年轻人浑身赤裸，身体像野兽一样矫健，他朝气蓬勃，与自然协调，“身上散发出一种清香”。而他遇到的毛利族少女，都像健康的小野兽那么灵动婀娜，“她们充满魅惑，身体散发着半动物半植物的混合香气，这是来自于她们血液的味道以及栀子花的清香。”这种芬芳不是巴黎的名贵香水，而是大自然散发的内在气息。来到塔希提岛，“诺阿、诺阿”成了他的口头禅，也成了他的那本著名的札记的书名，“诺阿”，在当地人的语汇中就是“芬芳”，诺阿、诺阿，处处是一片芬芳！
在《诺阿诺阿》中，高更处处亦野蛮人为荣，以野蛮人自居，说自己终于进入了大自然的怀抱，进入了真理之中。在高更看来，“艺术根源于大自然，有着它自己的梦”，“为了创新，我们必须返回根源，回到人类的婴儿时期。”对于中国人来说，这又是多么熟悉的远古回声，老子曰：夫物芸芸，各复归其根，常德不离，复归于婴儿。
高更说：“我在塔希提岛上度过两年时光却年轻二十岁，我比初来时更像是野蛮人了，也更加有教养了。”“原始性格之于我犹如生命回春。”
19世纪末岛上的原居住民
高更的油画塔希提的女人
高更在南太平洋的塔希提岛、马尔科斯群岛生活了将近十年，其间夫人梅特对他已经绝望，很少与他联系，他最疼爱的一双儿女也都英年早逝，巴黎的朋友多半与他断绝了关系。他的物质生活十分贫乏，有时候如果不能从海边捞到些小鱼小虾就要忍饥挨饿，画布和颜料时时短缺，暴风雨摧毁了他亲自搭起的木屋，他还染上多种疾病，发热，吐血。为了维护土著人的权益，他和地方政府发生冲突被打断了一条腿。这时，他就像一匹受伤的狼，只能躺在洞穴里暗暗舔着自己的伤口。他曾经服毒自杀，未能如愿。高更说，他已经被击倒在地，但他并没有屈服。在他的身上依然燃烧着顽强的生命力、创造力。
他在这时期创造的一系列作品，已经完全摆脱西方传统绘画理论与画法的束缚，更由于受到东方美术的影响，大块纯色平涂，流畅的线条勾勒，不同意象随心所欲的拼接，使其画面上充盈着一股原始的氛围，一缕异国情调，一丝悲怆的旋律。在他的作品中，“野性取代了人性”，“原始倒退取代了社会进步”。
艺术的革新往往打着复古的旗帜。当人类文明发展到一定程度时，人们就开始回味、留恋史前时代，追寻古朴直率的原始艺术，选取一个新的起点踏上未知的征途。高更从巴黎出走之后的绘画艺术，正是在这样一个“节点”上显示出他的光彩与价值。
开始的时候，这样的作品往往得不到人们的认同与理解。高更敬重的作家朋友斯特林堡（August Strindberg，1849—1912）就曾在信中直言不讳地告诉他：你是仇视现代文明的野蛮人，我不理解你的艺术，也不喜欢你的这些画。并劝他放弃对当下文明社会的厌恶与拒斥，努力求取观众们的认同。高更丝毫不为其所动，立即回信拒绝：“你们的文明世界和我们野人世界存在着巨大的鸿沟，在我这里，原始蒙昧的文明就是我要的人生，这是我心中人间天堂的蓝图。”
高更生前穷困潦倒、无人问津。死后不久便声名大振。他的作品由于淋漓尽致地表现的人类灵魂的深度、精神的高度而就获得高度评价，获得众人的追捧，在艺术市场卖出了天价。高更的名字成为欧洲美术史上的一座里程碑，人们将他誉为伟大的画家。
似乎是维特根斯坦说过：科学并没有什么奥秘，真正的奥秘在文学艺术这里。那么，也应该是在文学艺术家这里。
细读了高更的多种传记之后，很容易产生这样一个困惑：这个“伟大画家”在个人生活领域，一再颠覆现代文明的秩序，一再违背现代社会的伦理观念，男女关系荒唐混乱。在中国，如果考虑到当下的道德氛围，所谓“伟大”无论如何不能成立。38岁的实力派电影演员黄海波，被公认为天赋高、人品好，只因为一次酒后乱性，被拘留十五天、判刑6个月。尽管众人同情、未婚妻宽容，仍然被业界封杀，从此之后再无出头之日。享有世界声誉的“钢琴王子”、肖邦钢琴比赛世界冠军李云迪也是因为以身试法的“性交易”被警方抓捕，一霎时沦为“劣迹艺人”，音乐家协会当即将其除名，舆论界一片喊打喊杀：“黑白琴键不容涉黄，人生正道不容走歪”、“挑战国法公德，自作孽不可活”。如今，“钢琴王子”不知流亡何处。
与黄、李二人的道德瑕疵相比，高更这个“伟大画家”简直就是一个“流氓成性的渣男”！他和梅特女士婚后育有五个子女，妻子美丽贤惠，却仍然挡不住他寻花问柳，宿妓嫖娼，染上性病。在南太平洋岛国，他陶醉于部落少女清新健康的躯体，不断更换新娘，新娘子有的十三岁，有的十四岁。如果依照现代法律，那就不只是道德问题，而是刑事犯罪了。
不过，道德与法律都是具有时代性、地域性的。
唐代的白居易、宋代的苏东坡均蓄养歌伎舞姬，反成了风流佳话。明末妓女柳如是、李香君作为时代明星，“人设”远高于一般良家妇女。原始社会中群婚、杂婚、一夫多妻、一妻多夫乃是合理存在。至于动物界里，狮王、狼王独霸了群体中的性交权利此乃天经地义。
塔希提岛上的女孩
高更从来不想遵循欧洲文明社会的“人生正道”，在背叛巴黎都市文明时，也就背离了巴黎社会的良知与公德。来到塔希提岛，他决意要做一个山林部落的野蛮人，一只旷野里的狼，那么，遵循野蛮人的道德、狼群里的道德反而证实了他的言行一致。
十八岁结婚是文明社会的婚姻法，在塔希提岛的毛利人部落里，十三岁成婚为部落公认。看上了就“领走”一个，是部落里的习俗。婚后如有不适双方都可以自由地解除婚姻，不存在人身依附，不存在道德评判，马克思在《1844年经济学哲学手稿》里曾说过：“男女之间的关系是人与人之间最自然的关系。因此，这种关系可以表现出人的自然的行为在何种程度上成了人的行为，或者，人的本质在何种程度上对人来说成了自然的本质。”那么，是现代文明的婚姻法符合“自然的关系”，还是毛利人的野蛮习俗更符合“自然的关系”？
1903年5月8日，高更死在马克萨斯群岛的阿图奥纳小村庄，死前一个月他写给查尔斯·莫里斯的信中说：“真的，我是一个野蛮人。而且文明人能预感到这一点，在我的作品中，除了这个不由自主的野蛮人之外，没有什么令人惊奇或混乱的东西。正因为这样，它是无与伦比的。一个人的作品就是对这个人的解释。”“艺术刚刚经历了由物理、化学、机械以及对自然的研究所引起的长期畸变阶段。艺术家，由于丧失了他们的全部野性，失去了应有的直觉与想象，失去了足够的创造性力量，于是他们只能在人群中随俗沉浮。”正是离群索居、回归原始、回归蛮荒，他才获得了创造伟大艺术的原动力。由此，海外的艺术创作理论就为天才艺术家（首先必须是真正的艺术家，自封的不算）制定了一条“道德豁免权”，为了伟大艺术的诞生，也只好对他们的私生活予以宽容。
高更的妻子梅特，晚年曾这样评价丈夫：“无论在性情上还是行动上，他都是一个坚强的男人，心无恶念与猜疑。也许他过于轻率，总按照自己的意念行事，但他总是非常冷静，始终如一而不盲从。我不明白他为什么选择艺术，但他有权这样做。但我不赞成他那疯狂无望的冒险，我拒绝陪伴他。”梅特始终不理解这么一个有天赋、有资质的人为什么会选择艺术这么不靠谱的职业。梅特敬重这个干练的银行职员，而艺术家高更对她来说始终是一个陌生人。
晚年的高更
高更的儿子保拉·高更在为他的父亲撰写回忆录时，如此评判美术家高更：父亲是一个矛盾的人，父亲的感情是内省的，他的背后有着非常强烈的感情生活，我把它看成艺术家高更，一个一生都在积累艺术经验，把一生奉献给艺术的男人。
对于高更向着野蛮人的回归，妻子、儿子最终都表示了理解与宽容。他们是大千世界中生命由来、生存价值、生活意义的探寻者，是浑浑蒙蒙、执著任性、左冲右突、上下求索的探寻者，是在原本没有道路的旷野中用赤脚踏出一条小路的使徒。
在人类的历史上，真正的诗人、艺术家，无论他们的教主属于“日神”或是“酒神”，属于上帝还是属于撒旦，最终都将接近于神圣先知或接近于癫狂怪诞。正是他们对于艺术的全身心的投入，让这些原本与我们比邻而居的同类超凡入圣、成仙成魔，修成正果。自然是艺术的法身，是艺术创造的源头，越是接近自然，就越是接近神灵、精怪，所以这些诗人、艺术家很少有人能够成为道德楷模，无论是高更、毕加索，还是徐悲鸿、张大千。
在以往的社会里，颠覆时代潮流、拒斥当下文明的诗人、艺术家反而总会得到人们更多的同情与爱戴，“私德”的亏欠并不影响人们给他们戴上“伟大艺术家”的桂冠。在一个健全的社会里，人们倒是应该对那些以国民楷模自居的政府官员，施以更为严格的伦理尺度与道德监管。看一看，凡是折腾出事之后被收治的官员，一经曝光竟十之八九道德败坏、生活糜烂！
中国的陶渊明在40岁的时候告别官场回归田园，为后世的人们虚构了一方精神高地“桃花源”；高更也是在将近40岁时逃脱都市牢笼，寻归旷野，用画笔为现代人绘制出塔希提岛的风光，那是他心中的“伊甸园”。
1898年春天，病弱伤残的高更坦然面对肉体的死亡，意识到自己将不久人世。“死去何足道，托体同山阿”，他希望最终把自己的生存哲学以绘画的方式昭告人间，面对浩瀚无垠的大自然，用他最后所有的生命之光创作出一幅大气磅礴的画卷：《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。这也是他的“挽歌”、“自祭文”。他自我夸耀地说：“我已完成了一幅富有哲理、完全可与《福音书》媲美的画作！”
《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》
这幅尺寸为1.4mⅩ3.8m、浸透了高更血泪的鸿篇巨制，当时只卖了1000个法郎。后来的人们评论说：这幅画是画家对自己人生的总结，代表着他最后的大彻大悟。他把自己复杂的情绪记忆与人类集体的原始记忆，真实的现在以及遥远的未来都浓缩在了画面上。把“认识自己”这一人类的千古哲学命题，通过画笔做出象征意义上的解答。
艺术评论家保拉·高更在评论父亲的这幅画作时写道：大自然孕育着一种不朽，燃烧所有的元素与生灵，一次又一次获得新生命，带着亘古不变的骄傲与青春。人类从大自然中走来时一丝不挂，去时归于虚无，绞尽脑汁试图去了解自己的本真，试图探索生命的神秘。《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》在这些关键问题上刨根问底。只要我们活着，我们就是大自然的一部分，就是赋予大自然美丽的一个元素。保拉·高更还说：晚年的高更一心求死，这幅伟大的作品象征性地总结了他伟大的一生。
原载鲁枢元著《精神守望》，浙江文艺出版社2023年11月版
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