翁同龢（1830—1904），江苏常熟人。字声甫，号叔平、钧斋，晚号松禅老人、瓶庐居士、瓶庵居士，大学士翁心存之子。咸丰六年（1856）一甲一名进士，历任刑部、工部、户部尚书、总理各国事务衙门大臣、军机大臣、协办大学士等职，先后为同治、光绪两帝之师。著有《瓶庐诗稿》《瓶庐文抄》《翁文恭公日记》等。光绪二十四年（1898）被慈禧罢免后，终回故里。
清代书法经历了“崇帖”向“崇碑”的审美思潮的变迁，到了晚清，推崇北碑的风格取向已经深入人心。翁同龢在政治上支持并推动戊戌变法，力求变法维新，在被慈禧太后罢免之后，改革的热情又体现在他的书法创作中，晚年沉浸于汉隶、北碑，尤其对于汉隶的临习投入了很多的精力。
翁同龢的书法题跋及其风格
事实上，观碑读帖、考证题跋一直是翁同龢的心之所好。咸丰八年（1858）赴陕西主考途中观摩崖刻石，在京任职闲暇时也会与朝书家如何绍基、潘祖荫等讨论碑帖。光绪二十四年（1898），翁同龢“开缺回籍”，就在回老家常熟的路上，经过苏州丛古斋，他见到《阁帖》与《鹤铭》，还借钱买帖，后来六年的归庐生活因回常熟之后相对闲暇，更凸显出他对书画、碑帖的热爱。在《翁同龢日记》中很多笔墨都提及其日常生活是与友人一同赏碑读帖、遣兴题跋和钩碑集字中度过。
翁同龢《仿沈周论道图》，上海苏宁艺术馆藏
2018年春节期间，曾在上海苏宁艺术馆展出的一张翁同龢《仿沈周论道图》，该图有翁同龢题跋，时间为光绪十一年（1885）。从翁同龢的题跋来看，该段题跋写于生纸之上，用笔迟涩写道：“余不能画，而酷爱画，留此仿佛，候好手重摹之。光绪乙酉二月，龢记。”就文字书写风格来说，呈现出颜体行书饱满的点画和外拓的结体。就用笔而言，呈现出迟涩苍茫的用笔特点。
此幅作品上方绫子上有一段吴曾善于一九四四年的题记一则。吴曾善（1890—1966），字慈堪，号小钝，江苏元和（今苏州）人。他在题记中写道：“文恭书法从平原入手，早岁更事欧、苏，为一代典型。晚年尤得钱南园神髓，其朴茂圆劲处复
渊源于汉碑。相传文恭毕生手摹《张迁》至五百余通，可想见其用功精勤，令人瓣香勿衰，画则词馆名流往往能之。入南书房，逸品清供无足奇焉。偶见此图，信笔题记，以志墨缘云。甲申中秋元龢吴曾善。”钤印“吴”（白文）、“小钝”（朱文）。从吴曾善的题跋来看，一是肯定了翁同龢书风导源于颜真卿，二是可以看出他在用笔方面的“朴茂圆劲”则得益于汉碑的滋养。故《清代轶闻》中有“松禅其书，不拘一格，为乾嘉后第一人”的评述。
与翁同龢《仿沈周论道图》题跋风格类似的还有翁同龢为《赵清献公碑》的题跋，光绪二十七年（1901），他在门生费念慈所收的海内孤本后题跋十五行小行书。如今，学界将该本定为仅存的原刻原拓明拓传世孤本，现在收藏于上海图书馆，并出版于《翰墨瑰宝：上海图书馆藏珍本碑帖丛刊》第七辑。
翁同龢跋《赵清献公碑》，上海图书馆藏
此次翁同龢的题跋，是应其门生费念慈之请。此本题跋契合了《翁同龢日记》的记载，光绪二十七年（1901）为其门生费念慈所藏《麓山寺碑》《云麾碑》《大字麻姑仙坛记》《赵清献公碑》以及《多宝塔》题跋。从翁同龢题跋来看，同样是用笔迟涩，结体宽博圆润，行间茂密。从这翁同龢行书题跋可以体会到翁同龢的书写特点：“愈涩愈生笔愈灵。”
他在《赵清献公碑》后跋：
元祐四年，苏公以翰林学士出知杭州，史称为当轴所不容，其实公之得罪在迩英进读时也。公三月被命，此碑之刻在四月，则将出国门时矣。是时台章积不付下，公欲陈辨而不得，碑言仁宗朝重谏官之选，盖隐有所指也。吾友西蠡得此宋拓孤本，敬缀短章。天一阁本世未见，丁君、费君次第收。英灵文字信契合，杭州流转归常州（丁松生杭人，西蠡籍常州）。元丰元祐朝局换，两公宦辙先后同。赵公惟与执政忤，苏公乃致群口攻。力争青苗常事耳，一琴一龟未足奇。蠹鱼食此数行墨，高斋心迹微虫知。辛丑三月，松禅居士翁同龢。
翁同龢跋《柳跋洛神赋十三行》，上海图书馆藏
翁同龢收藏《柳跋洛神赋十三行》精拓本，前有翁同龢隶书小字封面题签，后有三段小字题跋。第三段题跋的时间在光绪二十九年（1903）癸卯，六月十六日。兹录二则于下：
唐荆川藏宋拓柳跋《十三行》为大江以南煊赫有名之帖，其甥孙文介摹入元晏斋，形神毕肖。此石康熙时已泐，拓本不易致。乾隆丙午赵味辛怀玉从祖本钩摹重刻，然已逊孙刻之精矣。此刻末有覃溪先生题记一行，谓即元晏斋本，顾有可疑者，元晏斋本是“依”“斯”字原有缺笔，“欢”“托”“信修”“惧”“乍阴”“步”“娲”九字，相传刻成时文介手自搥损，今此刻九字具在，其非元晏原石可知。若赵味辛覆本，则“托”字、“渊”字、“珠”字为俗工所损，故留缺笔，此又不然，然则此是嘉道时人家藏本摹以入石，故并覃溪题尾刻之耳。予于帖贾手购得十余纸，旋分赠友人，仅留一纸，因裱藏之。瓶生。
覃溪老人云，荆川《十三行》董香光品为“海内第一”，至何义门始疑为宋时周膳部一辈人所书，亦以其格韵圆肥不似大令体格也。吾尝谓荆川家之《十三行》与吴江村之《乐毅论》皆经名家鉴赏，而莫知其伪，二事正堪匹对。又云智永《千文》用笔圆熟，疑非隋僧手迹。细勘“玄”字、“匡”字皆缺末笔，乃悟是北宋书家所作耳。癸卯六月十六日毒热，松禅录此说，未敢凭也。
在版本的校考中，翁同龢非常看重苏斋题跋，有“平生不信桑俞考，绝学今推苏米斋”之句，但是，从这段小楷题跋也可以看出他对带有翁方纲刻跋之《柳跋洛神赋十三行》的校考是“保持己意”的。他说此本既非翁方纲所题刻孙文介“元晏斋本”，又非乾隆时期“赵味辛重刻本”，翁同龢考定其为嘉道间私家刻本。他提出了辨别真伪问题从以下两方面着手比名家鉴赏更为可信：一是书家书风体格的总体把握，二是缺笔避讳的时代判定。
另外，除了其书法题跋，翁同龢作为晚清重要官员，他与上层官僚文人多有信札往复，中国艺术研究院藏有翁同龢、潘祖荫、樊增祥、费念慈、王懿荣、盛昱六家信札。翁同龢的信札书法亦可以看出翁书以颜真卿为底，从《麻姑仙坛记》《争座位帖》中多有取法，同时参以北碑，因此，翁同龢行书，笔画凝练、干净利索，结体开阔，在手札书写中，字与字之间距离较大，其章法往往字距大于行距。
翁同龢的“宗”帖“喜”碑
翁同龢是帖学的代表人物，翁同龢在书法创作中长期以帖学为旨归。他在日记中写道：
法帖以《淳化阁》为正宗，苟能寝食其中，足矣。
他向张荫桓借阅《大观帖》，临摹不辍。他还曾向孙家鼐借阅《经训堂帖》等，这件事被记录在其信札中：
《经训堂帖》两册奉还，神龙《兰亭》欲求借看，敝处有旧拓印证也。此石得自镇洋，今在何家，并乞详示。蛰生先生，瓶生顿首。
除了借阅法帖，在《翁同龢日记》中还有其电汇六百元购买《阁帖》的记录。可见，对于翁同龢来说，碑帖价格经常昂贵，可翁同龢遇到碑帖精本，仍会倾囊以求。而“倾囊以求”的对象，多是法帖。
学者们经常谈论及翁同龢喜碑，这种喜爱是停留在碑帖鉴赏层面的，或徇人之请而作题跋。而真正纳入到翁同龢临摹视野的仅有《张迁碑》《衡方碑》这样的经典之作。从现在存世的翁同龢临帖作品来看，有常熟博物馆收藏翁同龢节临《张迁碑》四条屏、《衡方碑》等。光绪二十四年（1898），费念慈收藏的碑帖旧拓本与翁同龢一起欣赏，其中有《张迁碑》《刘熊碑》《双阙》《常丑奴墓志》，翁同龢留下一本《张迁碑》以作临习之用，翁同龢过眼诸多碑帖，而对《张迁碑》进行了更进一步的临摹。
翁同龢隶书节临《张迁碑》（朵云轩藏）
翁同龢碑帖融合书风的形成的原因
翁万戈曾在《翁同龢遗墨》的序言中写道：“实际上，到了他（翁同龢）中状元的时候（1856年，26岁），他已经奠定了自己风格。其后，随着年月及阅历的增进，本着勤慎恒毅的品性，逐渐发展而无剧烈的转变。晚年由帖入碑，醉心汉隶。”
因此，翁同龢的书法离不开其父翁心存对其进行的书法教育以及良好的家风承传。道光十九年（1839）翁同龢便考入常熟游文书院学习，也是同一年翁心存辞官回常熟并担任书院掌院。在这里，翁同龢练得一手端庄停匀、适应科举考试的“馆阁体”书法，与钱泳、曾闇谷、杨泗孙、杨沂孙结为书友。而翁同龢爱好研摩碑帖，收藏字画则是受到其兄长翁同书以及门生费念慈的影响。道光二十五年（1845），翁同龢应府试，考中博士弟子生，拔入苏州紫阳书院。
翁同龢在紫阳书院就读期间，俞樾曾担任紫阳书院掌院。在这里，翁同龢结识了今后与他同为帝师的潘祖荫，还有吴大澂、陆润庠等，就学期间，翁同龢接受的就是学经致用的，也与后来潘祖荫、陈宝琛等注重古为今用、推陈出新的观念相一致。
翁同龢《通经遵矩》八言联，常熟博物馆藏
马宗霍在《霋岳楼笔谈》中谈及翁同龢的书法渊源：
松禅早岁由思白以窥襄阳，中岁以南园而攀鲁公，归田之后，纵意所适，不受羁缚，亦时采北碑之华，遂自成家，然气息淳厚，堂宇宽博，要以得自鲁公者为多。偶作八分，虽未入古，亦能远俗。
此评价“由思白以窥襄阳”“以南园而攀鲁公”可谓相当中肯，“由思白以窥襄阳”此事体现在翁同龢曾在以白银五两购得《淳化阁帖》十册，又以白银二两余收得董临《阁帖》。在具体实践上，翁同龢向宋人的取法也是以董其昌为媒介是有所根据的。顾工曾在《碑帖移入馆阁：翁同龢书法风格的转换》一文中解释了“以南园而攀鲁公”重要内涵：“是翁同龢的慧眼发现了钱沣书法的非同寻常，将钱沣推到一流书家的位置上，并以此为跳板创造了清代颜书体系的又一高峰。这不得不说是翁同龢的卓绝处。”
重要的是，晚清兴起了一大批书法家的学颜风尚。一方面，颜真卿的刚正不阿的庙堂之气正是此时政坛文人需要的一鼓清流，通过学颜可以提升其“气格”；另一方面，颜体有着其独特的包容性，雄强之美有着丰富的内在意蕴，翁同龢是极其聪明的，“以碑融颜”并非其独创，他受到了同时代钱沣以及何绍基的启发。
翁同龢《凭凌小巧》七言联，台北故宫博物院藏
晚清何绍基、钱沣和翁同龢都争相取法颜真卿，杨守敬在《学书迩言》里曾说：“松禅学颜平原，老苍之至，无一稚笔。同治、光绪间推为天下第一，洵不诬也。”翁同龢学颜，毋庸置疑。需要注意的是，杨守敬所说“老苍之至”“无一稚笔”以及吴曾善所评“朴茂圆劲”，说明杨守敬和吴曾善都看出翁同龢行书中的汉碑用笔，解释了翁同龢常年临摹汉碑，又能够将汉碑的笔法融会贯通到颜书的风格中去的史实。
然而，启功曾论述真行用笔与篆隶是不同的，他认为清初朱彝尊与郑簠他们学《曹全碑》与其楷书行书用笔相似，篆隶大宗邓石如，虽然包世臣极力推崇，但其行草书仍然逊于篆隶。至于钱坫、黄易，他们的真行款署也无法与篆隶等量齐观。可见，篆隶用笔与楷行属于不同的用笔方式，翁同龢“以碑融颜”的碑帖融合创作可以看作是碑帖融合之路上一种重要的尝试。
翁同龢手札，中国艺术研究院艺术与文献馆藏
唐尚法，颜书尤其端严，极具张力之美。晚清名家学颜而不似颜，钱沣、何绍基、翁同龢在书法创作中形成以颜为宗的面目却有不同途径。其中钱沣独辟蹊径，以颜入手；何绍基用执笔法“回腕法”形成笔画间回护顾盼的关系，以此学颜出新；翁同龢推崇钱沣，并以此为基础开拓“以碑融颜”的创作新路子。
翁同龢这种“以碑融颜”的取法智慧在清代晚期并非个例，但最终因不同途径形成面目各不相同，大概就如“蜂子采花”般从学颜名家中总结变化融通的规律，然后融合北碑用笔苍茫之长，为其书写所用，这与他“经世致用”的思想不谋而合。
原载《书法》杂志2023年第2期
原文标题：从翁同龢的书法题跋看其碑帖融合观的形成
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编辑丨陈丽玲
主编 | 廖伟夫