王康乐
笔名乐翁，号快绿，斋号快绿画室、山海居。浙江奉化人，久居上海。
初学工程，以余暇习绘画，遍游苏浙，写生考察，于画理颇多心得。后归居甬江，设快绿画室，挥写之余，勤读文艺，并为报章撰稿。1934年在上海拜黄宾虹为师，得其影响最深。20世纪40年代初随郑午昌学艺，1945年进张大千大风堂执弟子礼。1952年入上海人民出版社美术科，后任上海工艺美术学校、上海电影专科学校国画教师，长期从事国画教学和创作工作。为上海市文史馆馆员、中国美协会员、黄宾虹研究会顾问、沪港大风堂书画会副会长。
塞尚、梵高和高更是后印象派“三杰”。梵高（Vincent Willem van Gogh）荷兰人，生于1853年，终于1890年，英年早逝，只生活了37个年头。
中国画家王康乐生于1907年，浙江奉化市人，终于2006年，是继朱屺瞻,刘海粟之后的中国画坛百岁老人之一。看似毫不相关的两个人。但他们的艺术之路却如出一辙。
印象派是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象派之后，出现了后印象派(Post-Impressionism)。后印象派不再满足于印象派对自然界光与色的客观表现而是强调抒发作者的自我感受，主观的表达作者的情感世界。再看中国画的核心：中国画是以表现作者的个人情感和诗意的表达、写意精神为核心价值。如果画面只是机械的物象形态，或者逻辑内的图形，那么中国画的艺术身份将不再成立。
“后印象派”重视形、色、体积的构成关系，强调艺术形象要异于生活的物象，要用作者的主观感情去改造客观物象，要表现“主观化了的客观”。由此可见，西方绘画从19世纪的后印象派开始与公元7世纪到10世纪的唐代就已经形成的中国画，也就是中国文人画的核心思想是一致的。
从梵高立志成为艺术家伊始，19世纪最杰出的以表现农民题材而著称的现实主义画家-法国人米勒（Jean-Francois Millet）就是他学习的对象，成为其从艺路上最重要的精神导师，也正是受到米勒的影响，梵高立志成为一位“农民画家”。
从1880年直至去世的整整十年间，梵高不间断地临摹着米勒的画作，数量不下百幅，这样的行为贯穿其整个艺术生涯。但梵高并不是简单纯粹的抄袭或者复制，而是用自己的绘画形式和语言来诠释米勒的作品，用他的话来说，是想让更多的人了解米勒。
再看王康乐的师承。王康乐一生有三位大师级老师，黄宾虹、郑午昌和张大千。黄宾虹是王康乐仰慕已久而投拜的第一位老师，他1934年开始随黄宾虹学画，虽从师只有半年之久，但黄宾虹为王康乐的国画之路指明了方向。王康乐学黄宾虹并没有像其他学生一样从临摹黄宾虹的作品入手，而是追根溯源，从黄师推荐的元四家画迹入手临摹。王康乐回忆说：“当年，以习作送请先生指教。他老人家边改边讲，如习习春风，奠定了我画格的基本调子”。
直到50年后，浙江省博物馆举办黄宾虹百幅作品大展，王康乐前往观摩，感慨，激动之余，他决定在展厅里临摹黄师作品，费时半月，得稿30幅，王康乐说道：“这是他平生仅有的一次面对先师作品进行临摹与探索的行动”，时年王康乐已75岁高龄，仍谦卑自省，孜孜不倦。王康乐曾用黄宾虹与张大千两人的笔法，临写《长江万里图卷》。他在临写作品题跋中写道：“余尝临大千先生重彩长江万里图卷，兹仍袭其章法，用宾虹先生笔路写大江东去之景，两师重墨重彩之作，均有神骏脱羁之势，可以意想而难以效及，记之以表思慕。”
王康乐对黄宾虹的敬仰，就像梵高对米勒的敬畏，他们始终不忘学画之初心，一路探究之后又重回起点，温故而知新，最终都形成了自己独具魅力的个人风格。
1882年梵高跟随表姐夫，荷兰画家安东莫夫（Anton Mauve）学习写实派油画，1869年梵高被伯父带入艺术品交易公司“GOUPILS”实习，1873年实习结束后调往英国分部工作，在英期间访遍了大英博物馆和英国国家美术馆等众多艺术展馆，同时进行了大量的阅读，从美术馆导览文字到杂志，到文学和诗歌，无所不纳，这使他对欧洲艺术的发展史有着深刻的了解。
1940年王康乐拜《中国画学全史》的奠基人郑午昌为师，郑师为王康乐的第二位老师。《蜜蜂画集》人物小传里这样推介郑午昌：“自幼好读书，其家富收藏，暇则临古书画，稍长寓西泠攻画亦力，山水胎息宋元。”郑师从中国绘画史的角度指导学画门径，堪称是一位学者型的导师，《海派书画文献汇编》录有郑午昌《中国山水画的师资》及4篇《画家之学养》，可视为其课徒的讲义。每隔一段时间，郑师就要召开一次师生座谈会，学生携带作品互相观摩，并当场动笔修改，郑师学识渊博，且对传统山水各门派技法了如指掌，这种教育方法只有郑师一人能为，王康乐随郑师学画时间最长，有十二年之久，无论是对艺术史学的了解，对传统技法的表现，对诗文的创作都打下了坚实的基础。
纵观两位大师日后风格的形成首先都是从史，从传统入手，正如黄宾虹所言：画不师古,未有能成家者。
（郑午昌题：溪山烟雨係奚铁生仿小米法，要在㸃不礙皴濃淡適當筆墨秀润猶其馀事也。快绿临此颇能彷彿，漫識数语以廣其学。癸未五月郑午昌）
1886年梵高来到了巴黎，结识了新印象派点彩大师修拉（Georges Seurat)，印象派大师毕莎罗（Camille Pizarro)，毕莎罗向梵高展现了自己的理论与技巧，这都相互影响了梵高的艺术创作，同时在巴黎梵高发现了日本浮世绘中前所未有的艺术美感，梵高收集了各种各样的日本版画，其中约有500张流传至今，成为今日梵高博物馆的永久收藏。
他开始疯狂临摹浮世绘，将它们转化成油画，学习浮世绘的画面的透视、构图、色彩，甚至笔触。将这股来自东方的艺术体验融汇在自己的画作之中。他摆脱之前昏暗沉重的画面色调，转而采用更多富有冲击力的色彩释放他的热情，梵高的画笔开始出现流动的感觉。
1947年，王康乐因久仰张大千设色泼彩方面的独擅，趁张大千来上海举行画展之际，由电影厂同事，美工设计师胡旭光，胡倬云建议，经郑师同意，三人同拜张大千为师，进张大千大风堂执弟子礼。至此，张大千为王康乐最后一位老师。王康乐在设色上的成功借鉴了张大千的“泼彩法”，又吸收了黄宾虹的“积墨法”，但其笔下的“积墨”与“泼彩”又并非两位老师的模样，有自己的理解，就像梵高用自己的风格临摹米勒的作品。
他在设色上的成功还有更重要的一点是他有西洋绘画的功底，这是黄宾虹与张大千所不具备的，王康乐早年学习水彩和油画，也曾临摹过整本的英国艺术家的速写，在国画创作中常用西洋画颜料水粉和丙烯入画，王康乐1924至1932年在上海商务印书馆图画部设计工作，1940至1949年在上海新华电影制片厂布景师，1952至1959年在上海人民出版社美术科，1960至1972年在上海工艺美校任国画教师。
王康乐的从业经历告诉我们，艺术是触类旁通的，西方艺术无论是古典还是现代，无论是实用艺术还是学院艺术对他的影响都不无深刻。
梵高的绘画追求的是一种近乎狂野的造型，厚重、粗犷的笔触，鲜亮的色彩带来的是一种直率而又单纯的表现方式，画面充满强度和张力。王康乐的绘画同样凝重敦厚，线条奔放具有速写性，笔墨间翰墨淋漓，画面中充满力量和节奏感。两者都好似在激情的支配之卜随意挥洒而得来。中国绘画与西方绘画最大的不同，就是中国画家有明确的文学的追求，比如说苏东坡说的，”诗是无形的画，画是有形诗”，或者王维说的“诗中有画”，王康乐的画虽受西方绘画的影响但变法有度，不失中国文人画的本质且气韵生动，他是画家，也是书法家，是诗人也是哲人，这是难能可贵的。
东方艺术深深的影响着梵高，西方艺术也同样影响着王康乐，他们的艺术历程正如王康乐先生所说“不继承无从创作，不创作无以自存”。
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