聆雅乐辉颂 品鸿儒和衷——“两创”视域下交响音乐史诗《尼山·雅乐》的创作特征探析
第一乐章《天生光明》
2023年9月27日晚，由作曲家唐建平、王丹红创作的交响音乐史诗《尼山•雅乐》在山东曲阜尼山圣境仁厅首演。这部由中共山东省委宣传部、山东省文联、山东省文化和旅游厅联合委约创作，由指挥家林大叶执棒山东歌舞剧院交响乐团联袂深圳交响乐团共同演出的大型管弦乐作品，“以尼山为根，以雅乐为魂，以交响乐为语言，用音乐诠释解读中华优秀传统文化……的精神特质和……全人类共同价值的文化内涵以及人类命运共同体的价值追求” 。这部大型管弦乐作品作为推动中华优秀传统文化“创造性转化，创新性发展”的实践成果，为当代中国交响音乐创作提供了新的路径和参照。
音乐体裁：哲学沉思下的“史诗”定位
作为《尼山·雅乐》音乐体裁类型的“交响音乐史诗”（Symphony Epic），并非约定俗成的，而是主创团队哲学思考下的当代产物。整部作品由六个乐章分上下篇连缀而成，每一个乐章都辅以明确的标题来体现作曲家的创作哲学沉思：第一乐章《天生光明》对“轴心时代”诞生了孔子、苏格拉底、释迦牟尼等圣贤巨擘发出了由衷赞叹；第二乐章《仁爱之风》在与基督教、佛教等不同文化的辩证对比中，深入探寻儒家“仁爱”的亲民本质；第三乐章《礼行天下》在穿越时空的古今共识中强调“大乐与天地同和、大礼与天地同节”；第四乐章《风雅和鸣》是“仁、爱、礼、智、信”的儒家核心思想与当代社会主义核心价值观的互为观照、自洽统一；第五乐章《美美与共》在不同地域、不同民族、不同文化的“世界百花园”中勾勒出了“道路各异、目标一致”的愿景；第六乐章《和合大同》则由中华自古以来的“是谓大同”溯源至当代的“人类命运共同体”，最终汇聚成“协和万邦”式的“欢乐颂”。
第二乐章《仁爱之风》雅乐队演奏
第二乐章《仁爱之风》演唱：刘婧雅
正是在这种哲学性思考和艺术构思下，《尼山·雅乐》这部作品无论是委约方还是创作方，都在音乐体裁的定位方面有着“时代精神体现”的一致共识。笔者将这一共识解读为：既有“交响乐”（Symphony）多乐章划分的多维性，又有大型交响合唱“康塔塔”（Cantata）的声乐套曲意味，还要有“交响诗”（Symphonic Poem）在文学内容表达上的内涵特质。于是，在纵贯古今、横穿中外、跨文化互为比较的审美中，《尼山·雅乐》的体裁类型最终被定位于“交响音乐史诗”。这可看作是在“两创”语境下，创作者之于文化自信与文化自觉的践行与彰显。
唱词文本：雅俗共赏中的“大同”宣言
作为一部题材上中华传统文化特色浓郁的大型交响音乐作品，《尼山·雅乐》在唱词文本的创作上打破了以往同题材类型作品采用古典格律进行文言式表达的传统。尽管其部分章节复古性地采用了春秋时期的“四言诗经体”，但“如何让歌词内容引发当代国人和国际友人的理解与共鸣”显然是唱词创作的关注重点。换言之，《尼山·雅乐》的唱词文本在创作伊始便面临某种“二律背反”式的创新困境：既要对“孔子本人及其言说”有所再现，又要避免文言文的拟古；既要体现古文言简意赅的韵律美感，又要展现当代文学的与时俱进。对此，《尼山·雅乐》通过“在六个乐章中拉伸起一条美学主线来聚焦放大孔子的核心哲学思想”的表达方式加以解决。这条美学主线可以归纳为“和”“仁”“礼”，由此折射出的核心哲学思想则是“大同”。正是在这条美学主线的牵引下，《尼山·雅乐》的唱词文本有了多样化的、雅俗共赏式的呈现方式，可谓中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。
第四乐章《风雅和鸣》演唱（从左到右）：田瑞雪、刘明、王荣浩
具体释之：其一，六个乐章唱词的格律形态各异，不断变换文字表达的形式之美。除第一乐章、第四乐章完全采用了古典格律外，第二、第三乐章是在“无词歌”的雅风赞美中带给听众以更广阔的体味与遐想；第五乐章在给出一段“四言诗经体”之后，又书写了一段散文化的白话文朗诵词来体现主旨；在第六乐章中，唱词文本则具有当代歌词的形式特点，时代感较强。其二，唱词文本在形式多样化的同时，以“和”字当头汇聚起整部作品的文学结构力。除第二、第三乐章是“无词歌”外，其余乐章的文学内容表达均指向“和”的不同侧面：第一乐章是“同风”，第四乐章是“和鸣”，第五乐章是“与共”，第六乐章则是“和合”，并最终聚合成一篇“大同”音乐宣言。其三，唱词文本注重本土视角与国际视野的互为观照。《尼山·雅乐》唱词在立意上的一大亮点在于，没有立于单一维度下歌颂儒家思想，而是在中外文化碰撞交流的双维度中反思、呼吁。如果说前四个乐章更注重儒学思想的本土化阐释，那么第五、第六乐章则由本土拓展至国际，旗帜鲜明地提出“美美与共”，使得整部作品的境界和格局得以深化与放大。
第五乐章《美美与共》朗诵：李帅
第六乐章 《和合大同》演唱：刘明、刘婧雅
乐队编制：中西合璧式的“复合型”呈现
《尼山·雅乐》以大型交响乐队、中国古代雅乐队、混声合唱团作为音乐载体，进行“复合型”呈现。这一乐队编制既遵循着中外乐队设立的古典传统，又将两者进行融合渗透，具有中华美学精神“以开放包容为核心的中国精神的综合体现”。这种匠心独具的“器”之安排，也再次证明主创团队对于“两创”的准确解读与有效践行。说得更具体些，《尼山·雅乐》旨在“中西并重”的时代思维下来重构乐队编制。在这一框架中，不存在以往类似的跨界混搭乐队编制中常见的主次之分、难融之障等问题，而是呈现出协同共促的新型关系。换言之，《尼山·雅乐》中乐队音响的“史诗般恢弘”特质呈现，固然离不开三管编制的西洋大型交响乐队所达到的合理化声部均衡度、加强化音响浑厚度、多样化音乐性格度等关键要素；但同时以史料为据、秉承“礼乐相和”精神的中国雅乐队设定，同样为乐队的壮丽发声贡献了琴瑟和鸣、钟磬协律的大气音响氛围。这支由古琴、瑟、古筝、笙、竽、笛、篪、箫、编钟、编磬、中国大鼓、建鼓、色空鼓、木鱼等弹拨类、吹管类、打击类乐器组成的雅乐队，显示出了探索历史悠久的华夏正声在当代复原再现的可能性，在以交响乐队为主题的辉煌之声中平添了浓郁的中国雅乐韵味——这既是世界的，更是中国的。中西管弦乐队在这部作品中水乳交融、互相成就，丝毫感受不到彼此间“水土不服”的掣肘，再加上混声合唱团辅以独唱、重唱的人声在两者之间的熨帖糅合，一支“两创”思维下的“复合型”超大规模乐队在鼓乐齐鸣、人声鼎沸中跃然舞台之上。需要指出的是，“复合型”乐队编制作为音乐载体并非为了豪华排场，而是要通过庞大的乐队编制有效传达其内在“和合大同”的哲理。
指挥家：林大叶
当然，“复合型”在呈现令人叹为观止的乐队编制大型化的同时，带给作曲家的难处在于，在技术把控方面如何妥当调配三者之间的关系，尤其是交响乐队与雅乐队的关系。那么，作曲家是如何实现二者之间的和谐共生呢？笔者认为，可以在雅乐队与交响乐队（包括混声合唱团）的四种音响逻辑关系中（分别是“显性”“间性”“融性”“隐性”）进行分析：
第一种是“显性”，即雅乐队处于主导地位来奏出华夏正声，主要体现在第二乐章《仁爱之风》和第四乐章《风雅和鸣》（上）之中。谱例1a中，在弦乐组的长音线条化、木管组的音型分解化及色彩组的声部叠置中，雅乐队从容而出、仙乐飘飘；谱例1b中，在弦乐组、木管组华丽而又不失清澈的震音、颤音点缀下，两支排箫以支声的方式辅以色空鼓，同时叠置色彩组乐器静谧而来。
谱例1
a.第二乐章《仁爱之风》（56—59小节）
b.第四乐章 《 风雅和鸣》 （11-14小节）
第二种是“间性”，即在交响乐队恢弘气势化的段落之后以“大音希声”般的段落予以色彩对比调配。谱例2中，由编钟配合颤音琴、钟琴齐奏出的悠长旋律是在之前一大段紧张不安、戏剧张力十足的交响化管弦乐激烈碰撞之后而进入的，其余音袅袅、回味深长，自然衔接起交响乐队的前后气势化音响。
谱例2.第一乐章《天生光明》 （201-204小节）
第三种是“融性”，即雅乐队与交响乐队在相得益彰中共同构建出壮丽的“儒风浩荡”音响。谱例3中，雅乐队与交响乐队的铜管组共同采用四、五度平行和声营造出庄重肃穆的宫廷礼乐之声，并迅速拓展至整个交响乐队的深度呼应，双方在“融合”中浑然一体。
谱例3.第三乐章《礼行天下》（1-4小节）
第四种是“隐性”，即雅乐队置于“内”，为处于“外”的交响乐队助力营造氛围以及声势，这种形态关系在第六乐章《和合大同》中最为典型，不再赘述。
音乐风格：融会贯通后的“当代古典主义”
《尼山·雅乐》这部大型作品并没有以学院派的“玄”示人，而是以“展示技术而非炫耀技术”来结构音乐，保持“古今中外元素均可合理纳入为我所用”的艺术观念，以及“既传统又现代”的美学理念，以“每一个音符都力求做到言之有物”来宣讲儒学大道，从而使作品在古典气质中散发着浓郁的时代气息，笔者称之为“当代古典主义”。这主要体现在三个层面：
1.主导动机贯穿全曲，展现多重音乐形象
《尼山·雅乐》的主题呈现以及乐思延展方式采用了西方古典音乐中普遍采用的“主导动机贯穿发展”的手法，作曲家以琴曲《梅花三弄》的音乐素材为主导动机，在每一个乐章中都以其为核心并予以充分展开，既展现出多重音乐形象，又始终掌控着音乐的结构向心力。这里以第一乐章《天生光明》中的主导动机运用为例：这一乐章在曲式上采用了带有引子的A-B-C-A1再现四部性结构，引子部分开篇即由4支圆号庄严吹奏起《梅花三弄》主题，展现出一派威武雄壮之势（谱例4b）；紧接着，A部将这一主题由混声合唱团配合交响乐队、雅乐队共同迸发辉煌的黄钟大吕之声（谱例4c）；气势如虹之后，B部音乐曲风突变，乐队整体在一种嘶吼般的声势下不断以三连音音型的不协和奏出（谱例4d），描绘出孔子诞生前的黑暗景象；音乐情绪历经一番戏剧性苦难挣扎，转而进入宁静舒缓的C部，其开始部分由雅乐队奏出古色古香的《梅花三弄》主题，悠远而绵长（谱例4e）；继而，A1部音乐恢弘再现，弦乐队多重八度叠置演奏的《梅花三弄》主题配合管乐、打击乐的强力推助让听众仿佛看到了日出磅礴的震撼画面（谱例4f）。
谱例4
a.古琴曲 《梅花三弄》的主题原型
b.雄壮号角般的音乐形象 （9一12小节）
c.光明开阔的音乐形象（47—50小节）
d.紧张不安的音乐形象 （120—125小节）
e.古朴雅致的音乐形象 （230—233小节）
f.日出磅礴的音乐形象 （327—333小节）
更值得一提的是，在第五乐章《美美与共》中，这一主题又与巴赫（J.S.Bach）的《平均律钢琴曲集》第一首珠联璧合，伴随着竖琴色彩精致的“巴洛克风格”分解和弦背景，《梅花三弄》旋律如歌般奏起，中外经典音乐主题在此并行不悖、水乳交融，成为一大亮点。
此外，作曲家还原创了另外一个富于歌唱性的“殿堂恢弘”主题，使之在整部作品的头、尾乐章中有着前后呼应的体现，与《梅花三弄》主题交相辉映，共同迸发出大美之音（见谱例5）。
谱例5.第一乐章 《天生光明》(19-30小节)
2.配器思维大开大合，构建整部作品的强大戏剧性张力
作为一部交响乐作品，配器上的浓淡调配是整部作品的最关键环节。对于这部作品中的配器思维，可从宏观与微观两个角度来分析：宏观上的配器思维指的是交响乐队、雅乐队、混声合唱团之间的关系处理，这一点在前面的段落中已有详细阐述；微观上的配器思维则指具体技术手段上的娴熟运用，特别是作曲家对铜管乐器组和打击乐器组的精彩调配。一方面，作品注重发挥铜管组的金属音色质感绘制壮美崇高的“天地人和”景象，铜管组乐器时而在其他乐器组的音型背景衬托下或整体、或独奏而出，时而与其他乐器组共同奏出盛世强音，时而快速吐音营造紧张氛围，时而以柱式和弦辉煌同步齐鸣……且作曲家偏爱让铜管组在大段的篇幅中持续发力，从而在高涨的气势化情绪营造方面带给听众极致化的听觉满足感。
另一方面，由西方打击乐器和中国民族打击乐器组成的庞大打击乐家族，在整部作品中不断以“阵势”气贯长虹，其在乐队中的角色已不仅仅是热烈情绪的强化渲染，而是被赋予不可或缺的“仪式化角色”定位。特别是第六乐章行将进入尾声段落之前的一大段打击乐组炫技式华彩段落，让传统的民族锣鼓经在定音鼓、通通鼓等西方打击乐器上有了“中为洋用”，获得更国际化的耳目一新的呈现。
此外，轻柔唯美段落处的乐器清淡组合、独唱人声或单声部乐器的缥缈回荡、三重唱段落中的轻快明朗、急板段落中的主题在各个乐器之间驰骋游走……无不彰显出作品在配器上的技术含金量。
3.曲式结构规模宏大，搭建起瑰丽的流动音乐建筑
《尼山·雅乐》以六个乐章的划分支撑起了80分钟左右的演奏时长，这得益于作曲家在若干乐章中对大型曲式结构的运用。特别是终曲乐章，作曲家以回旋奏鸣曲式的结构原则铺陈出多达524小节、长达二十多分钟的单乐章巨型容量（见图表1）。
图表1 第六乐章《和合大同》的曲式结构
在这524小节的庞大结构中，音乐语汇始终围绕着《梅花三弄》的主导动机“做文章”，丰富至极的变奏手段在多管齐下中尽情挥洒着作曲家的才情，听众也在这一过程中充分体味了中国古典旋律在时代精神感召下的种种精彩变化。
“当前，发掘中华优秀传统文化中符合时代价值的核心元素，并对其进行再创意、再创造成为‘两创’思想在新时代文艺实践的主要呈现方式。”《尼山·雅乐》正是在这一时代语境下，以中西合璧的融合性创作思维在“以我为主、为我所用”中为中国交响音乐曲库又奉上了一部令人叹服的精品佳作！
来自世界各地的观众在山东曲阜尼山圣境仁厅观看了首演
（作者系中国音乐家协会合唱联盟副主席、山东省音乐家协会副主席）