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看到这个标题,你肯定会认为是自己看错了。

但是,笔者不得不告诉你,这标题没有错。

接着你会认为,小编会不会是头脑有病,现代京剧《沙家浜》与战争电影《南征北战》无论是在反映的时代,还是表现的形式,都可以称得上是风马牛不相及,你怎么把它们并联在一起?这不是典型的“关公战秦琼”,张冠李戴吗?

别急,咱们这里提出的联系,实际上反映出是艺术作品的规律性问题,即使这两部作品风格不一样,题材不一样,时间点也不同,但是它们背后涉及到的创作原理,却有着共性的守则。

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《沙家浜》与《南征北战》一样,可以说是,都是在历史真实原型的基础上,进行了高度提炼与概括。

而他们的背景原型,都是新四军系统里发生的事。

《沙家浜》里的原型人物,后来也是《南征北战》里的参战当事人。

《沙家浜》里的原型之一,当时的伤病员之一夏光,后来在《南征北战》里表现的莱芜战役发生时,他正是参战部队的华东野战军司令部的参谋处处长,负责战役的制订、实施与督查。

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而《沙家浜》里的另一个原型之一刘飞,在《南征北战》发生的年代里,他是华野1纵第2师的师长,直接参与了莱芜战役的各个纵队划地为营所肩负的战斗任务。

这种关联,仅仅是所属部队在历史线性逻辑进程中,参与了不同事件而恰巧被艺术作品所反映而形成的机缘巧合。

而更多折射出的是,英雄的产生具有互联性与互通性,《沙家浜》中的荡气回肠与《南征北战》的气势磅礴,背后都有着相同的真实历史气韵作后景支撑。

这是两者关联的现实部分。

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而从艺术创作的角度,《沙家浜》与《南征北战》在结构上,同样吻合着艺术创作的基本规律。

我们可以看到,《沙家浜》与《南征北战》在结尾部分,都有着一场大获全胜的亮点。

而这个胜利,在历史事实上,恰恰并没有立即出现。

两部作品的最终胜利,是一种概括的结果。《沙家浜》里的最后里应外合的胜利,象征着抗日战争的胜利。

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《南征北战》中的片尾胜利,也可以视着解放战争的胜利。

可以说,《沙家浜》里的最后一场战事——沙家浜大捷,在实际上,并没有在现实中发生过。

据三十六个伤病员之一的黄烽回忆,“戏中的沙家浜,实际上是张家浜。”(见“《沙家浜》的戏外原型”)。

历史上确实发生过“张家浜战斗”,时间在1940年12月13日,但是那是日本人进攻新四军队伍,而不是《沙家浜》里新四军的主动进攻。

这样,《沙家浜》里的最终一场战斗,只能说是对抗日战争最终胜利的概括。

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而实际上,《沙家浜》故事发生的1939年,要走到最终的抗日胜利,还要经过漫长的艰苦历练过程。

《沙家浜》里反映的新四军伤病员后来编入到新四军序列,番号是第六师。

因为新四军第六师在日伪的心脏地带,不断壮大,引起了日伪的警怵深惕,所以,于1941年下半年发起了“清乡”行动。

鬼子这是动真格的了。

现在看来,新四军伤病员藏在芦苇荡里,能够逢凶化吉,还是与日伪当时力量不够,没有投入人力,再耗费时间进行定点围剿有着重要关系。

等到日伪缓过气来,自然要对卧榻之旁的抗日队伍开始大动干戈了。

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鬼子“清乡”的确是很厉害,第六师在江南呆不住了,主力部队,只好撤到长江以北。

当时第六师师长是谭震林。到苏北之后,六师部队划归由一师粟裕统领,这样六师唯有一个番号,而部队都隶属于一师。六师的确有一些尴尬,它徒有番号,却没有自己的部队。谭震林调走之后,后来当了二师师长。

这样,夏光成为粟裕的部下。

所以,后来夏光也反思了江南抗战与“清乡”的关系。他曾分析道:“可以肯定地说,谭震林大刀阔斧打开东路局面是正确的,不足之处是没有做好公开工作和隐蔽工作的两手准备,以至在第二年7月日伪军集中优势兵力对东路实施残酷‘清乡’时,谭震林领导的新四军部队和东路党政机构遭受到了许多损失。”

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因此,《沙家浜》里的最后一场新四军攻下沙家浜,只能说是戏剧的概括性表现,是对抗日战争大趋势的艺术演绎,而实际上,江南新四军还有深深地陷入到低谷中一节章回。

同样,《南征北战》在结构上,与《沙家浜》一样,有着相似的结局概括性。

《南征北战》的主要战例原型,来自于华野发起的莱芜战役。

影片里的北征部分,就是放弃南部的敌人不打,而是重点进攻位于北部的李军长的部队,就是莱芜战役的典型性史实。

但是,《南征北战》里的最终一战“南战”封堵敌军部分,其实在华野的战斗中,只能说是一种写意式的存在。

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在“南战”部分,我军在桃村车站,堵截了意图逃跑的敌军,并且成功地完成了堵截任务,这种紧接着莱芜战役出现的战事,并没有非常明显的战史原型。

你说这一段“南战”故事取自莱芜战役之后的“孟良崮战役”,显然是无法划上等号的。

实际上,《南征北战》在剧本创作的时候,陈毅就明显提出,仅仅以莱芜战役为原型,不要纳入孟良崮战役,这样,《南征北战》里的前半部分,基本是以莱芜战役为战例,而后半部分的战事写意,则是浓缩了华野后来的几场战事而提炼出来的。

我们可以去看看触发了《南征北战》创作动机的话剧《战线)的设置。

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应该说,《战线)奠定了《南征北战》的总体结构,但《战线)还局限于历史史实,并没有像《南征北战》这样进行充分的提炼而打造成一个意象化的战争推演。

《战线)里涉及到的史实,包括莱芜战役、孟良崮战役,以及最后一场火车站堵截,时间跨度将近两年,而最后一部分的堵截终场戏,被《南征北战》所继承,但中间的孟良崮战役被略而不提,因为在莱芜战役与最终堵截战之间,再插入一个孟良崮战役,便打破了因果关系的逻辑结构,将会影响到《南征北战》主题的形象化展示,所以,《南征北战》里直接用莱芜战役表现北战的必要性,然后,用一个概括性的提炼出来的桃村狙击战,完成了电影的主题表达。

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而一直高度介入到《南征北战》剧本创作的吴强,后来独自创作了《红日》,可以说,《南征北战》与《红日》之间有潜移默化的关系。相比之下,《红日》更接近于战争史实,但它在架构上,没有《南征北战》那样更清晰地图示出解放战争中“集中优势兵力,各个歼灭敌人”的军事战略思想。《红日》显得太过庞杂,它的戏剧冲突关节点,不是《南征北战》中的战略思想的图示与演绎,而是表现一支部队如何转败为胜的起伏历程,以此来设置整个小说的情节架构。

从《战线)的原本到《南征北战》的成型,之间的变动是非常巨大的,而这种改变,还有着陈毅的高屋建瓴的指导与修正,才形成了《南征北战》的最终结构,而将《战线)的中间部分涉及到的包括部队渡沙河时的艰难过程,作为一幕内容,这些情节,都是华野在实际战事中遭遇到的困难,多少也暗示了南麻、临朐战役期间华野遭遇到的没有后方根据地、洪水威胁、暴雨如注的严峻情况,但这些素材,只能用在《红日》这样的长篇叙事中,而在《南征北战》这样紧凑的主导思想掌控的高度精炼的电影中,是无法使用得上的。

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而在华野参与的重大战事中,都有夏光的身影。

在《陈毅传》里特别提到一则轶事,说华野指挥部在转战过程中,一行人在公路桥下开会,当时参谋处长夏光提笔在自己的纸扇上写了八个字:“黄河已过,君心甘否?”边上的陈毅惹动诗兴,拿过扇子,题了一首五言诗:“昨夜过黄河,风大浪又恶……”最后一句是“高粱玉米熟”。粟裕发现后,也在扇子的背后题了一首诗。

可见,夏光与华野领导人过从甚密,这一段经历,来自于夏光的回忆录,因为这把扇子后来丢失了,所以夏光并没有完整复述出扇子上的题词内容,殊为可惜。

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因此,从人物线索的角度来看,《沙家浜》里的新四军队伍,后来成为华野的主力军,也就是《南征北战》里的挑大梁者,这之间就有着承继关系,而从艺术角度来看,《南征北战》与《沙家浜》都有着真实的历史背景,但艺术家都在原型背景素材基础上,进行了概括性构思,将单纯事件的历史终结走向,提炼成了艺术作品的终结胜局,形成了两个不同时间段的同一支部队的不同精神内质的经典之作。

从中我们得到的艺术启迪是,艺术创作应该反映出历史的必然性,然后通过映射技巧,高度纯化与浓缩,形成对历史史实的准确性、艺术化的表达,从而使艺术作品能够在一件形象空间的开启中,洞悉历史的真相,这就是《南征北战》与《沙家浜》能够经得起时间考验的原因,虽然它的尾部战事,并没有完整的原型,但它提炼出的事实,却是概括性的提炼性的真实。

这样的真实,因为直指历史的真相所在,所以,能够经得住艺术规律的考验与历史真实的检验。

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