作者：Fergus Daly
译者：易二三
校对：奥涅金
来源：《电影感》（2001年2月）
人们对侯孝贤电影的公认观点是建立在一些普遍的观察之上的：影片讲述的都是私人的故事，人物辗转于台湾历史上的宏大运动中；人物几乎感觉不到发生在他们身上的事情；侯孝贤常常用静止的长镜头拍摄相对遥远且重复的空间；对转场的感知来自于诸如时间流逝或光影变化等因素，而不是发生我们眼前的剧情。
将侯导的这些特质进行系统化的研究相对较少，尽管最近出版的由让-米歇尔·傅东主编的《侯孝贤》（特别是艾曼努尔·布尔多的贡献），对指导他创作的基本原则感兴趣的任何人来说都是无价的。
在电影杂志和报纸评论中，对侯孝贤美学的总结可能很容易归入现代主义导演之列，如从安东尼奥尼到塔尔。伯克利的电影研究团队曾对侯导1989年获得威尼斯金狮奖的作品《悲情城市》进行了看似详尽的分析，对技巧的分析很有参考性，但对定义这些技巧所服务的思想却轻描淡写。
《悲情城市》（1989）
在我看来，侯孝贤美学的建构和发展主要有四条原则：
（1）历史记忆是非个人的。
（2）个人经历并不属于自己。
（3）镜头焦点总是向场外游移。
（4）我们是由光所赋予形式的符号和情感的集合。
第一条原则解释了：a）为什么侯孝贤作品中的人物与其所处的现实有一段距离；b）观众对历史经验的感觉从来都不是真正主观或集体的，其记忆也从来都不是主观或主观间的；c）观众在一个静止的侯式长镜头中所感受到的陌生感——事件不是在时空中发生的，时空反倒是在我们眼前发生的事件，它的实现是同时产生自身记忆的一种发生的结果。
当代世界没有空间让人们沿着记忆的小路进行心理旅行——记忆是非个人的，我们的回忆只是它的铭文在物质上的体现。对侯孝贤来说，电影中的历史将因此成为记忆的组成部分，以便在包括或涉及他的客观视角中为被淹没的主题提供一个定位点。
在侯孝贤的电影中，闪回、甚至时间上的省略或跳跃都无法令人信服。从一个拼命想要阻止时间流逝却做不到的主体的角度来看，一段故事（历史）更像是「镜头及其运动和变化」（引自布尔多）的总和。
《好男好女》（1995）在这方面堪称典范。侯孝贤的历史探索从不满足于停留在过去，而总是延展至人物当下的境遇。其作品中的王莲生等人物以一种内在的差异所区别开来，即在侯孝贤的电影中打破了所有统一的「美好的分离」（引自布尔多）。对侯导来说，一个画面就是漂浮着的符号和情感的集合。侯导的影像通常看似是对未来记忆的预感（引自雅克·莫里斯），而不是对当前事件的再现。
《好男好女》（1995）
让-弗朗索瓦·罗格曾谈及侯孝贤的「防腐式」人物。这些人物「被预示梦境的寂静包围着」。如果这些都是主观的体验或记忆，摄影机就不得不「靠近」。在阿兰·贝加拉关于《海上花》（1998）的精彩评论中，他强调了一个场景，深夜里王莲生独自一人待在张蕙贞的房子里，面对着他无法理解的处境。
《海上花》（1998）
贝加拉认为这是一种心理上的迷失，因为没有人会为他解释他所处的环境——换句话说，这是一种主观间的体验。这是处于实现过程中的客观「活动」的一个典型案例。正如布尔多评论《南国再见，南国》（1996）时所说的：「侯导从表象的转向潜在的，从实现的转向虚拟的」。
《南国再见，南国》（1996）
我们可以补充说，这种无主体的经验只能被称为「先验的」。这不可避免地要提到小津对侯导的影响（如果有的话）。这是伯克利的电影研究团队非常擅长处理的主题。我更感兴趣的是侯孝贤和另一位经常放在一起作比较的日本大师沟口健二之间的关系。布尔多借用巴赞《残酷电影》中的见解和沟口健二的格言「残酷造就了道德旁观者」，简要地论述了两者之间的联系。
对我来说，谈到两位导演对画外空间的关注时，这种比较似乎是最符合逻辑的。如果我们接受「画外空间」的定义，即「那些不可知可感却完美呈现出来的」，那么我们可以发现，两位导演都在努力强化每个镜头的画外在场感。
德勒兹提出，沟口信奉一种东方式的艺术手法，他相信有一根不间断的、看不见的线将所有有生命和无生命的东西连结在一起。电影的任务不是表现这一点，而是展现它的轨迹，刻画出这个超验宇宙的纤维。
这就是为什么批评家常常使用音乐术语评价他的作品。里维特将沟口的作品定义为一种变调的艺术，不仅是因为他的作品中短暂的滑音，就像音乐作品中出人意料的音调变化一样影响着我们，更普遍的是，他从根本上分离的剪辑风格，这种风格赋予了每一个镜头前所未有的自主权。
让·杜歇甚至认为沟口根本没有匹配剪辑。毫无疑问，镜头（以及镜头转场）在沟口健二的作品中具有独特的功能，它服务于一种形而上的目的，沟口健二的形而上学与电影美学密不可分。
如果延续这种音乐比喻，我们可以认为沟口健二的「卷轴式镜头」是连接紧张时刻的旋律线，每一个时刻都是自主的，但又秘密地向其他的所有时刻开放，共同构成了包含欢乐和痛苦的复调「乐章」，如生与死的情感差别一样显而易见。至此，很难将侯孝贤和《山椒大夫》（1954）的导演区分开来。
《山椒大夫》（1954）
为了表达他的美学所暗示的在场与缺席的辩证性，沟口采用了半透明和不透明意象的持续相互作用：雾、风、幽灵式的或垂死的形象，以及迷失在高大的芦苇或灯心草丛中的人物。此外，沟口健二对深焦摄影和不断重构的长镜头的运用，使得一个画面的不同区域以内部镜头变化的方式相互作用。
杜歇提到的分离式剪辑风格就是其结果，因为连接镜头之间的线越纤细，看不见的精神元素的在场就越显著。在场和缺席变得难以辨认，甚至像《雨月物语》（1953）中那个令人难以置信的返乡场景一样，两者同时发生于一个镜头中，陶瓷工的妻子先是缺席，随之现身，死后又复活。很难想象侯孝贤的电影中会出现这样的场景。
《雨月物语》（1953）
例如在《好男好女》（1995）中，由于时间的不同和现实的不同层次，本体论的干扰不可能在一个镜头中发生（如安哲罗普洛斯的作品）。
《好男好女》（1995）
在《海上花》中，画面之间的独立场景逐渐淡出为黑色，这也证明了侯导越来越想把画外空间融入画面之中的愿望。矛盾的是，画外空间似乎包含在画面中，因为噪音、物体和身体都从画面的毛孔中渗透出来。图像分散在画面中，被光线投射显形，使这些空间可观可感。
《海上花》（1998）
在一篇关于侯孝贤对「省略」的使用的文章中，吴伊冯（音译，Yvonne Ng）写道：「李天禄的画外音叙述从他独具特色的介绍开始，『人生的命运』。这句话隐含了他深刻的信念，即人生受命运的支配，人必须顺应命运。」
这听起来像是对沟口宇宙的更为确切的一个描述，这位布袋戏大师的声音可以无缝切换到沟口晚期作品中的一些声音（《西鹤一代女》（1952）中的街头歌者,《雨月物语》中死去的父亲，《山椒大夫》中的母亲）和作为沟口宇宙中基本元素的具有表现力的风（和操纵画外空间的完美设计）。
《西鹤一代女》（1952）
在这一点上，风成为了所有在这些电影中起作用的变调的范例，介于不同的时间水平之间，不同的残忍程度之间，以及狂喜的爱意和自杀的召唤之间。在侯孝贤的作品中，重新取景是极简的，摄影机不会跟随着人物，因为一旦他们滑出画面的边界，他们就会变形。侯孝贤将他的画面称为「区域」，宣称「某些镜头看起来是空的，但其实不然」。
镜头延续着情感，漂浮在空间之中。「这与中国版画有相似之处，其中有很多留白的空间……这些有助于转移视线。它们包含所有有效表现的东西。我以同样的方式构思我的镜头。」时间和历史被同等对待。「一种可见又不可见、可察觉又不可察觉之间不断交替的运动」（引自雅克·莫利斯）「对构造过程中的记忆的逐步把握，一种混乱而生动的记忆」，对于不断变化的世界的实现和虚拟化。
最后，在我看来，侯孝贤作品的社会历史方面对他来说并没有看起来那么重要，当然，这是相较于他令人难以置信的原创性而言。正如大卫·威廉姆斯所说的那样，对于侯孝贤和沟口健二来说，「社会问题是宏观关怀的产物」，而社会退化往往只是现实的复杂组织中难以察觉的褶皱。戈达尔说，沟口健二的电影是「一场冒险，同时也是一个宇宙的诞生」。在由一种对无形力量的责任所支配的宏观秩序中，个人的野心和对自由的要求显得微不足道。
因此，对于沟口健二来说，面对难以言喻的负累，牺牲的形象最能体现人类存在的品质，至于侯孝贤，正如肯特·琼斯指出的，他的作品是光和「半透明的空间」中的「迷人的形状排列」，「暗指了进入新维度的一系列窗口」，是任何可能的道德或伦理的基础。这是我所知道的关于侯导对画外空间运用的最佳描述。
琼斯补充说，通过这种方式，侯孝贤成功地「将画内的可视内容打开……展现了出来，突破了它的界限。」侯孝贤以其令人惊叹的、独创的处理光的方式创造出了这样一个有孔的或「有洞的空间」（引自德勒兹和瓜塔里），由此而衍生出他同样有孔的叙事，人物身上嵌入了西方人隐藏着的自我意识。像筛子一样的画面，每个表达核心或焦点都经过过滤。
侯孝贤曾说：「我喜欢对比、参照，我喜欢那种难以捉摸的感觉。」半透明、玫瑰色的内饰、黄昏的蓝色薄雾或油灯的柔光——侯孝贤在这些方面的工作如同声纳一般（《好男好女》中的公寓就像一个水族馆，《南国再见，南国》中的声音就像是岩浆）。
对比经常出现，但从来不是表现主义或黑色电影式的高对比度，而是明暗对照法的那种模式，它给空间带来了孔隙而不是景深。由此，侯孝贤寻求掌握「黑暗与光明的完整范围」（引自布尔多）。正如庇古所说，「不揭露地展示」。
布尔多补充道：「王莲生不在场却又有存在感，阿清记起了什么，但我们没有看到回忆的影像，甚至没有闪回。」侯孝贤镜头中的人物似乎与当下最紧迫的问题不相关，「他们的记忆（《好男好女》和《戏梦人生》），他们所处的历史背景（《悲情城市》），他们的计划（《风柜来的人》和《南国再见，南国》），他们的情事（《恋恋风尘》和《海上花》）」（引自布尔多）。
肯特·琼斯将此与侯孝贤的根本主题联系起来，即这些人物「是如何抵达各自的特定命运的，他们是如何在特定的时间、特定的环境下出现在特定的地点的」。也许这是对侯导独特性的最细微的乃至有些存在主义的解释。
如果，正如琼斯敏锐地指出的那样，「每个空间都被允许独立存在」，那么这个问题就变成了宇宙起源式的，即这个现实是如何实现、或虚拟化的，以及为什么「所有可见的都置于被展示的和未被展示的之间的界限」（引自布尔多)。
侯孝贤打开了，或者说是蒸发了西方电影里的时空——他的有孔空间以一种令人难以置信的创新方式排布着光线，揭示了从这些光线中生发的主题：符号和情感的组合、幻影般的形象或如布尔多所说的「充满活力的事实」。
「在《南国再见，南国》中，一个角色常常被当成另一个角色；无论是在空间上还是在时间上，角色都不在他们认为自己所处的位置，也不在我们认为他们所处的位置」（引自布尔多）。斯蒂凡·布凯引用了列子的话：「故行不知所往，处不知所持，食不知所以。天地强阳，气也；又胡可得而有邪？」
侯孝贤也许会回答：属于你的，是光在最短的一段时间里给予你的任何形式。侯孝贤身上还有贝克特式的一面；一切的开始和结束都是无可奈何的。「它」一直在继续。
这就是为什么重复在侯孝贤作品中占据如此重要的地位：地点、场景、姿态的重复。通过不断的重复设置，侯孝贤重新定义和描述了他的时空。因此，重复也消除了叙事电影的线性，用乐章和变奏取代了剧情发展。通过重复，每个轴线都变得不连贯。这一切对道德的影响是侯孝贤与沟口健二区别最大的地方。人是不受命运束缚的。只有「生命」、「光」及其不断创造和毁灭的「客观形象」。