子弟书是清代八旗子弟中流行的说唱形式，代表作家韩小窗的《露泪缘》是《红楼梦》说唱的杰作，学界对其艺术特色及其对《红楼梦》的接受和重构等问题均已有较为深入的探讨[1]。
河南南阳是全国闻名的曲艺之乡，大调曲子是当地最重要的说唱形式之一，其中也有不少《红楼梦》题材的曲目。
此前已有研究者关注《红楼梦》大调曲子曲目与子弟书《露泪缘》的关系。如《中国曲艺志·河南卷》在介绍大调曲子《露泪缘》时称：“清光绪四年王庚轩自北京带回子弟书《露泪缘》十三回，更名为《红楼梦》，在鼓子曲曲友中移植传唱。除保留原作四个回目名称外，其余均更名。”[2]
该书指出有十三种大调曲子《红楼梦》曲目移植自子弟书《露泪缘》，且其中四种与子弟书的回目名称一致。但该书的王庚轩传记又称其“把从北京带回的十三段《露泪缘》曲词用鼓子曲来弹唱”，“遂成为十六段鼓子曲的‘红楼’曲目”[3]，显然与上述说法矛盾。
本文拟在前人研究的基础上，对现存《红楼梦》大调曲子曲目移植、改编自《露泪缘》的情况进行系统的辨析和探讨。
一、《红楼梦》大调曲子曲目的整理情况
大调曲子旧称“鼓子曲”，“清代乾隆（公元1736—1795年）以前，鼓子曲在南阳各地已经唱奏”[4]。不少当地的文人雅士这一时期已经参与鼓子曲的创作，但受限于口头文学的特殊性质，目前尚未见《红楼梦》曲目的早期抄本。
王庚轩在光绪四年（1878）从北京带回子弟书《露泪缘》一事，成为目前所见关于《红楼梦》大调曲子与《露泪缘》关系的最早记载。
说唱文学作品作为俗文学文本，本身“呈现出较为显著的流动性”[5]，为了更好地说明《红楼梦》大调曲子传统曲目与子弟书《露泪缘》的关系，有必要先梳理相关曲目的整理情况。
最先尝试整理《红楼梦》大调曲子曲目的是张长弓，他在20世纪30年代辑录了《鼓子曲存》，该书原计划出4集，实际仅在1947年出版了第一集。
根据该书书末所附的《鼓子曲存第二集目录》，可知其辑录了17种《红楼梦》曲目，分别是《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《双玉听琴》《凤姐巧谋》《傻姐多言》《黛玉探宝玉》《黛玉探月》《凤姐探宝玉》《黛玉焚诗》《宝玉娶钗》《黛玉自叹》《黛玉仙游》《宝玉哭黛》《宝玉探紫鹃》《宝玉证缘》《宝钗闺训》《宝玉出家》[6]。沈彭年据此认为其中“包括了《露泪缘》的十二回，只少《鹃啼》一回”[7]。
该书还附了5种曲目，分别是《警诫宝玉》《芦雪亭》《黛玉叹月》《黛玉焚稿》《宝玉探晴》。
1962年，在文化部“抢救文化遗产”的号召下，南阳专区群众艺术馆组织人员搜集了大量的大调曲子和三弦书。《河南传统曲目汇编·南阳大调曲》“编辑说明”称，编者在南阳专区群众艺术馆主导下“共搜集曲目二千四百五十二篇”[8]，原拟出8集，实际只在1963、1964年刊印了前4集。
该书按曲目内容所属的历史年代编排，第4集只收到宋代的《赵匡胤哭四门》《贺后骂殿》《穆桂英挂帅》等曲目，实际上并未涉及《红楼梦》。
1985年印行的《大调曲子传统曲目汇编》试图分期分批整理《河南传统曲目汇编》未收入的大调曲子传统曲目[9]，这才真正将《红楼梦》曲目整理出来。
第1集包括《红楼梦》《白蛇传》《陈妙嫦》和《梁祝》4个专题，其中《红楼梦》专题共31种曲目，包括3种《凤谋》、2种《露泪缘》、2种《黛玉葬花》、2种《黛玉悲秋》以及《黛探玉》《黛玉自叹》《焚稿》《凤探玉》《借鹃》《娶钗》《仙逝》《哭黛》《闺训》《证缘》《填还》《潇湘遗恨》《叹月》《赏月》《双玉听琴》《赏雪》《夜筵》《探晴雯》《祭晴雯》《余情》《宝玉出家》《鸳鸯剑》。
2004年出版的《南阳曲艺作品全集》中的大调曲子《红楼梦》专题共收35种曲目。[10]虽然其中31种均已见于上述《大调曲子传统曲目汇编》，但是二者的篇名有较大区别，其对应关系如下表所示：
表一 《大调曲子传统曲目汇编》和《南阳曲艺作品全集》所收《红楼梦》曲目篇名对比
《大调曲子传统曲目汇编》第一集
《南阳曲艺作品全集》第三卷
《凤谋（一）》
《凤姐谋婚》
《凤谋（二）》
《移花接木》
《凤谋（三）》
《冲喜之计》
《露泪缘（一）》
《露泪前缘》
《露泪缘》
《黛玉悲春》
《黛探玉》
《黛探怡红》
《黛玉自叹》
《黛玉自叹》
《焚稿》
《黛玉焚稿》
《凤探玉》
《凤姐探玉》
《借鹃》
《借用紫鹃》
《娶钗》
《巧计娶钗》
《仙逝》
《黛玉仙逝》
《哭黛》
《潇湘哭黛》
《闺训》
《闺中训夫》
《证缘》
《圣僧证缘》
《填还》
《返本归真》
《黛玉葬花（一）》
《黛玉葬花》
《黛玉葬花（二）》
《葬花之词》
《潇湘遗恨》（又名《潇湘夜雨》）
《潇湘夜雨》
《叹月》
《黛玉叹月》
《赏月》
《冷月诗魂》
《双玉听琴》
《双玉听琴》
《黛玉悲秋（一）》
《黛玉悲秋》
《黛玉悲秋（二）》
《黛玉怨秋》
《赏雪》
《黛玉赏雪》
《夜筵》
《潇湘夜筵》
《探晴雯》
《探望晴雯》
《祭晴雯》
《痛哭晴雯》
《余情》
《公子余情》
《宝玉出家》
《宝玉出家》
《鸳鸯剑》
《鸳鸯宝剑》
《大调曲子传统曲目汇编》中相同故事内容的曲目往往共用同一篇名，最具代表性的是三种《凤谋》。《南阳曲艺作品全集》的曲目篇名均为整饬的四字，情节相近的曲目篇名也有细微差异，如《黛玉葬花》与《葬花之词》、《黛玉悲秋》与《黛玉怨秋》。这说明二书的整理者采用的是不同的处理方式。
此外，《南阳曲艺作品全集》较《大调曲子传统曲目汇编》新增的是曲目是《潇湘遗恨》《黛玉焚诗》《宝玉哭黛》和《祭奠晴雯》。
近年来，虽然《兰建堂曲艺作品选》《大调曲存》《南阳大调曲子精粹》《南阳大调曲词精汇（修订本）》等书也收入了一定数量的《红楼梦》大调曲子曲目，但仍以《南阳曲艺作品全集》所收最全，《红楼梦俗文艺作品集成》中的大调曲子《红楼梦》曲目便全部选自《南阳曲艺作品全集》第3卷[11]。
由上述《红楼梦》大调曲子曲目的整理情况可见大调曲子曲目篇名的不稳定性，这也说明仅以某一种整理本来判定其与子弟书《露泪缘》的关系是不够严谨的。
以下所引大调曲子以《南阳曲艺作品全集》为主，同时参考《大调曲子传统曲目汇编》。
二、大调曲子对子弟书《露泪缘》的移植和改编
《露泪缘》是流传最广的《红楼梦》说唱作品。据《新编子弟书总目》统计，该书现存十三种钞本、刻本，以及多种石印本、排印本，另有二种别题为“《红楼梦》”的刻本。[12]全书共十三回，依次是《凤谋》《傻泄》《痴对》《神伤》《焚稿》《误喜》《鹃啼》《婚诧》《诀婢》《哭玉》《闺讽》《证缘》《余情》。
其大体依程本《红楼梦》第九十六回至一百一十六回改编，主要讲王熙凤设掉包计使贾宝玉与薛宝钗结婚，林黛玉从傻大姐那里听说这一消息后焚稿病逝，最后贾宝玉出家的故事。
《大调曲子传统曲目汇编》收录的两种《露泪缘》，即《南阳曲艺作品全集》中的《露泪前缘》和《黛玉悲春》，是否符合“原作《傻泄》更名为《露泪缘》”[13]之说，显然需要辨析。
从故事情节来看，《露泪缘·傻泄》改编自《红楼梦》第九十六回“瞒消息凤姐设奇谋 泄机关颦儿迷本性”，主要内容是傻大姐偶然向黛玉泄露了宝玉与宝钗定亲的消息，黛玉因此一病不起。
《露泪前缘》和《黛玉悲春》的故事内容虽与之相近，但二者与《露泪缘·傻泄》的关系并不一样。以开篇为例，《露泪缘·傻泄》的是：
仲春冰化水生波，节届花朝天气和，轻暖轻寒时序好，乍晴乍雨赏心多。杏花村里寻芳酒，好鸟枝头送雅歌，怪只怪青柳条儿偏多事，无端的泄露春光可奈何。[14]
《露泪前缘》的【鼓子头】移植了其第一、二、四、八句，同时又改写增加了部分曲词：
仲春冰化水生波，节届花朝天气和。紫燕绕梁把巢建，蝴蝶对对舞小河。阴云聚散生万变，乍晴乍雨赏心乐。蜻蜓戏水点又起，鸳鸯沙洲交颈合。芳草萌芽青又翠，牧童笛声满山坡。三六学士诗联对，二八佳人游戏多。满园春色观不尽，泄露春光又奈何。[15]
这些唱词主要用来描绘仲春时节的美好风光，绕梁紫燕、对对蝴蝶、交颈鸳鸯等意象既隐喻了林黛玉对婚姻的期待，也呼应了尾句“泄露春光”所指的傻大姐泄露消息之事。《黛玉悲春》的【鼓子头】则只有4句：
冬去春来景致多，云淡风柔天晴和。鸟儿枝头送雅歌，它唱道：春至人间能有几何？[16]
仅第三句与《露泪缘·傻泄》相似，且重在写春天的景致，并无“泄露春光”的双关之语。
开篇【鼓子头】之后的曲词，《露泪前缘》也较《黛玉悲春》更接近《露泪缘·傻泄》。在《红楼梦》第九十六回中，林黛玉是在紫鹃的陪同下向贾母请安才出了潇湘馆，又因为紫鹃回去帮她取手帕，她才落了单。
子弟书《露泪缘》将这一情节改为林黛玉担忧自己和贾宝玉的未来，为了排解内心的苦闷，独自出了潇湘馆：
但不知舅舅舅母肯不肯？外祖母心下却如何？既是疼他的心太盛，自然要服他心叫他快活。左思右想拿不定，万转千回怎捉摸。倒不如访寻姊妹闲谈叙，还可以解散忧怀驱睡魔。独自儿出了潇湘馆，小脚儿步步行来莲瓣儿托。[17]
大调曲子《露泪前缘》与之对应的是【太平年】一曲：
舅父舅母心意如何？外祖母定然无话说。左思右想心不定，万转千回难捉摸。林黛玉心绪多，寻姐妹闲聊解愁索。独自步出潇湘馆，轻转玉体莲瓣落。[18]
仅较《傻泄》少了第三、四句，而且其余八句除了字数、用词有少许不同外，表述几乎完全一致。《黛玉悲春》对应的却是两支曲子：
【汉江】林黛玉潇湘馆内倚窗独坐，细思索这些流言却是为何？叹双亲去世早俺是孤女一个，无依靠寄人篱下如浮萍一棵。外祖母她虽然疼爱我，细回想比我初来时有些淡薄。我和宝哥哥爱重情深同舟共舵，难道说外祖母她未察觉？
【倒推船】林黛玉凝神皱双蛾，愁城高筑难攻破，走出潇湘解愁魔。[19]
这里的表述明显不同于《露泪缘·傻泄》。
【汉江】是以林黛玉的心理活动为全部内容，先从自身的悲惨身世出发，再感慨外祖母对自己态度的变化，最后流露对未来的担忧，落脚点也在贾母身上，只字未提王夫人与贾政。
【倒推船】虽然也写林黛玉出潇湘馆，但曲词的重点在林黛玉的“愁”，与《傻泄》完全不同。三者其他部分的差异也与此一致。可见《露泪前缘》确实移植自《露泪缘·傻泄》，而《黛玉悲春》与《露泪缘》关系不大。
子弟书《露泪缘》的一个显著特色是除了收尾的第十三回外，前十二回以春夏秋冬四时之序串起，“这种季节循环以诗篇形式吟唱而出，极具抒情风范，承载了作家对生命与自然的思索”[20]。
笔者发现，几乎所有移植自子弟书《露泪缘》的曲目都以季节开篇，构成了如下对应关系：
表二 子弟书《露泪缘》和大调曲子《红楼梦》曲目对比
曲种
季节
子弟书《露泪缘》
大调曲子《红楼梦》曲目
孟春
《凤谋》
《凤姐谋婚》《移花接木》
仲春
《傻泄》
《露泪前缘》
季春
《痴对》
《黛探怡红》
孟夏
《神伤》
《黛玉自叹》
仲夏
《焚稿》
《黛玉焚稿》
季夏
《误喜》
《凤姐探玉》
孟秋
《鹃啼》
《借用紫鹃》[21]
仲秋
《婚诧》
《巧计娶钗》
季秋
《诀婢》
《黛玉仙逝》[22]
孟冬
《哭玉》
《潇湘哭黛》
仲冬
《闺讽》
《闺中训夫》
季冬
《证缘》
《圣僧证缘》
《余情》
《公子余情》
需要说明的是，《冲喜之计》虽然没有以“孟春”开篇，但是与《凤姐谋婚》和《移花接木》讲述的都是凤姐设掉包计之事。《凤姐谋婚》和《冲喜之计》同《露泪缘·凤谋》一样，都重在讲述林黛玉与贾宝玉的感情之深，只是在最后两支曲子交代了王熙凤的“移花接木”。
《移花接木》则完全隐去林黛玉和贾宝玉前世今生的感情，【鼓子头】就已强调了“凤姐设计配姻缘”，此后【坡儿下】【银扭丝】【诗篇】【上流】【鼓子尾】均围绕凤姐设计的主题展开。
结合曲词来看，只有《凤姐谋婚》和《移花接木》移植自《露泪缘·凤谋》。《公子余情》虽然开篇是“孟春”，但其情节内容、曲词均与《露泪缘·余情》相近。
综上所述，现存《红楼梦》大调曲子中的《凤姐谋婚》《移花接木》《露泪前缘》《黛探怡红》《黛玉自叹》《黛玉焚稿》《凤姐探玉》《借用紫鹃》《巧计娶钗》《黛玉仙逝》《潇湘哭黛》《闺中训夫》《圣僧证缘》《公子余情》移植自子弟书《露泪缘》。将两个曲种进行比较，可以发现大调曲子的改编方式：
其一，直接袭用《露泪缘》每回的【诗篇】。
【诗篇】是子弟书体制中的重要组成部分，一般是在每回回首的一首七言八句诗。《露泪缘》的【诗篇】均为八句，以七字句和十字句为主，偶有八字句。大调曲子多是直接将【诗篇】删改为四句的开篇曲词，仅更改个别字词而已。
如《露泪缘·神伤》的【诗篇】为：“孟夏园林草木长，楼台倒影入池塘，佛诞繁华香火盛，名园富贵牡丹芳。梅雨怕沾新绣袜，踏花归去马蹄香。就知是开到茶蘼花事了，玉楼人对景伤情暗断肠。”[23]
《黛玉自叹》开篇【鼓子头】选用了其中的第一、四、六、八句，又将“园林”改为“大观”，“牡丹”改为“花正”，“景”改为“花”。
其二，大调曲子开篇之后的曲词也多袭用《露泪缘》的词句。
【诗篇】是大调曲子中最常用的杂牌之一，多用于长篇叙事。《凤姐谋婚》的【诗篇】共二十二句，基本上照搬了《露泪缘·凤谋》“这宝玉女孩儿队里偏和气，就是那仆女丛中也香甜……选定了良辰并吉日，佳期不远就在眼前”[24]等二十句，仅删去了一句“背地里不知流落多少泪”，又增加了“生就的模样儿风流身体弱，性格温柔工于诗篇，真乃是倾国倾城人难比”[25]而已。
由此可见，虽然这些《红楼梦》大调曲子移植自子弟书《露泪缘》，但其中仍有改编者的再创作。这种再创作继承了《露泪缘》诗化的特点，是对《红楼梦》及《露泪缘》的双重接受。
三、《红楼梦》大调曲子的改编特点
子弟书《露泪缘》的“诗化”特点历来为人称道：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”[26]。子弟书成为说唱文学的重要改编对象，甚至在子弟书这一说唱形式衰落之后，“其曲本为北方各种大鼓、坠子、二人转等曲种所采用” [27]，至今仍广为传唱。这14种大调曲子曲目移植自子弟书，也有较多改动。这主要体现在两个方面：
一是因为曲牌词格的限制而改易曲词。
曲牌体的大调曲子往往根据情感抒发的需要选用曲牌，然后依曲牌的词格限制增删子弟书的曲词，这也是大调曲子相较其他诗赞体说唱曲种最特殊的一点。14种曲目中有12种使用了鼓子套曲，以【汉江】【阴阳句】【坡儿下】【诗篇】等杂牌为主，仅有个别曲目使用了【石榴花】【上小楼】【小桃红】等昆牌。
以杂牌【打枣杆】为例，这是张长弓所列“八大调”之一，“一板一眼节拍，速度较快，情绪昂扬，多用于感情激动或向音乐高潮发展的部位”[28]。《黛玉自叹》和《黛探怡红》均为适应牌子的需要，调整了相应的曲词。
《露泪缘·神伤》中，林黛玉听说贾宝玉婚讯的反应是“黛玉回到潇湘馆，一病恹恹不起床。药儿也不服参儿也不用，饭儿不进粥儿也不尝”[29]。通过描写林黛玉回到潇湘馆后的状态来展现她内心的绝望，曲词通俗易懂，富于口语化色彩。
大调曲子《黛玉自叹》将其改为：“林黛玉，回潇湘，病恹恹，不起床，茶饭懒用药懒尝。”[30]从曲词本身来看，大调曲子将子弟书的前两句删减为四个三字句，后两句删改为一个七字句，以此表达林黛玉不吃不喝不用药，意义并无变化。
其实，这样调整的根本原因在于【打枣杆】的正格是“三、三、三、三、七（五句组成）”[31]。因为使用的是“一板一眼”的音乐结构，所以四个三字句是用较快的速度淋漓尽致地表达林黛玉的状态，加强了这一部分的抒情色彩。然后，再接以情绪更为热烈的【罗江怨】，为下文林黛玉茶饭不思、逐日消瘦，进而以大段唱词自叹做了铺垫。
《露泪缘·痴对》中的四句唱词“紫鹃在背后忙摆手，花袭人心中辗转费寻思。不知道这般为着何缘故，又不好明言细问虚实”[32]，也是因为曲牌词格的限制，被改为《黛探怡红》的【打枣杆】“花袭人，犯猜疑，见紫鹃，暗示意，怎不叫人干着急”[33]，后面同样接以【罗江怨】，有相似的表达效果。
大调曲子《闺中训夫》和《公子余情》没有用鼓子套曲，在曲牌的使用上多用昆牌。《闺中训夫》虽然以【垛子头】领起，以【垛子尾】作结，中间却是马头套曲：【马头一腔】【背弓】【马头二腔】【南阴阳】【清江】【马头三腔】【小桃红】【马头四腔】【下河】【柳枝词】【马头五腔】【玉娥郎】【马头六腔】【满江红】【马头七腔】，该曲目实际上是一套“金镶边”马头。
马头调的正格由十四句组成[34]，“词格为七（或十）、四（或五）式，即正句七字或十字，后加四或五字”[35]。因此，【马头一腔】虽然袭用了《露泪缘·闺讽》【诗篇】的“水仙花放黄金盏，心字香焚白玉炉”[36]，但是因为马头调唱词结构的限制而改为“水仙花放黄金蕊，香焚白玉炉”[37]。
接下来【马头二腔】的“常用良言指迷津，相劝归正路”[38]改自“常把良言相劝解，要把他引归正路指迷途”[39]；【马头三腔】“林妹妹回首重归极乐府，返本入蓬壶”[40]改自“回首重归极乐界，返本还原到蓬壶”[41]。
删改后字面意思并无明显变化，但从音乐的角度来看，二者却有显著不同。马头调“全曲429板，共七腔，每腔平均近60板，仅唱一句带把的唱词。词少腔多，节奏松舒，速度悠缓，每一字都带有很长的拖腔，最长的一字带有21板的拖腔，集中体现出大调曲的哼唱风格”[42]。
仅以【马头一腔】来看，5个乐句使用了48板[43]，因为字少腔多，所以这一部分虽然较子弟书少了“心字”，但情绪表达更为舒缓。连用七支马头曲子，在情感的表达上也更胜一筹。
张长弓早就指出：“假如‘文人’，病俗曲为太俗，实在是不知俗曲。譬如劈破玉，码头两个牌子，重沓复奏至四五百板，简直是古代伟大的交响乐。”[44]正因如此，虽然《闺中训夫》的曲词多来自《露泪缘·闺讽》，但两者的实际表达效果应该有很大的差异。
二是根据情感抒发的需要调整曲词，目的在于使情节更集中、层次更丰富，便于抒发曲意。
《露泪缘·哭玉》连用“我爱你、我喜你、我羡你、我慕你……我信你”16个排比句，“多层次地抒发了宝玉对黛玉的千般回忆、万般相思”，并且能在“整齐的排比基础上灵活地变换文辞”[45]。
《潇湘哭黛》的【汉江】在连用“我爱你、我喜你、我赞你……我痛你12个排比句勾勒出贾宝玉心中完美的林黛玉的基础上，又连写4句“再不能绿窗人静棋声响，再不能流水高山琴韵佳，再不能埋香冢上把花葬，再不能栊翠庵中同品茶”[46]。
虽然前两句化用自《露泪缘》的“我听你绿窗人静棋声响，我和你流水高山琴韵佳”[47]，但以“再不能”表现贾宝玉失去林黛玉后的痛苦，层次更丰富。4句“再不能”的吟唱中，林黛玉不再只是千伶百俐、心高志傲 、才高八斗、学富五车的女性形象，而是曾和自己下棋、弹琴、葬花、品茶的知己。
一个个场景的转换融叙事于抒情，渗入日常生活的点滴回忆，让悲痛更为具体可感。新增的葬花、品茶等情节又是《红楼梦》原著中着力描写的内容，较子弟书的“我敬你冰清玉洁抬身份，我信你雅意深情暗浃洽”[48]更贴合人物。
大调曲子《露泪前缘》的【诗篇】共34句，虽然对应子弟书《露泪缘》的34句，但略有调整。子弟书中，傻大姐用“巴掌抡圆往脸上搁。打的我火星直爆金花落，到如今还是嘴巴生疼不敢摸”[49]，详细陈述了她挨打的情况。
这几句被大调曲子删去后，增加了“林黛玉听了一句怔一怔，气得她粉脸变色打哆嗦。锥心话扎得她魂魄散”[50]，聚焦于主人公林黛玉听说“掉包计”后的反应，效果更好。
但是，大调曲子的有些调整效果却不尽如人意。在《红楼梦》第一百零九回中，贾宝玉已经痴心于和林黛玉“梦里一见”[51]，然而直到第一百一十六回他才在太虚幻境见到林黛玉，潇湘妃子却并未见到贾宝玉。
随后贾宝玉被侍女驱逐，还有“几个黄巾力士执鞭赶来”[52]，他这才从梦中醒来。《露泪缘·证缘》继承了《红楼梦》的写法，只是由侍女之口说出：“这里仙府清严地，那许你凡间浊气擅来冲。再不走叫黄巾力士将锤打。”[53]。因此，贾宝玉虽然最终在梦中见到了林黛玉，但是并无二人相认的场面。
大调曲子《圣僧证缘》的【重楼】【慢垛】两支曲子却将宝黛重逢坐实了：“走上前拉着黛玉不放松”“黛玉一见动感情，忙吩咐黄巾力士送他回府中”[54]。这样的写法显然弱化了原作“得通灵幻境悟仙缘”的用意，却与《红楼梦》续书与改编者热衷于让宝黛二人再续前缘有异曲同工之处。
类似的改动还有子弟书中“要论他才华学问谁能比，就是体态丰神那个如”[55]，被改为“虽说是她才貌学问世间殊，就是那贤孝节义哪个如”[56]，大调曲子在美貌和才华之外，将“贤孝节义”单拎出来，流露出浓厚的教化色彩。
值得注意的是，虽然大调曲子红楼曲目的曲词主要移植自《露泪缘》，但个别地方却显示出对《红楼梦》原著的坚守。比如《红楼梦》中林黛玉去世前的一句“宝玉，宝玉，你好……”[57]给后世读者留下无尽遐思和猜想的空间。
评点家对此多有称许：陈其泰认为“妙在不说完”[58]；王希廉称“黛玉临终光景，写得惨澹可怜，更妙在连呼宝玉，只说得‘你好’二字，便咽住气绝。真描神之笔”[59]；王伯沆称“‘你好’二字，真写得深痛”，“至此无论何字，总是蛇足”[60]。
但《露泪缘·诀婢》此处只写到：“喉中哽哑说：‘宝玉……’”[61]删去了“你好”二字后，表达效果明显弱于《红楼梦》。大调曲子《黛玉仙逝》【上流】以“‘宝玉！宝玉！你好……’一口气再也出不来”[62]收尾，听者闻之落泪，表达效果显然优于子弟书。
《红楼梦》“在民间说唱文学的接受中却是以突出其‘情’字为主旨的”[63]，大调曲子在子弟书的基础上增加了多处曲词，在抒情中增强了故事的叙事性。《潇湘哭黛》中的【阴阳句】就是如此。【阴阳句】常接在【鼓子头】之后，是“‘一个上下句反复’的板子唱腔”[64]，虽然基本结构是四字一句，两句一叠，但实际上也可以有六字句、七字句、十字句、长短句等，形式灵活，适合叙事。
《露泪缘·哭玉》的【诗篇】后紧接着就是宝玉犯病后众人的反应，《潇湘哭黛》增入了16句的【阴阳句】叙述掉包计，既呼应了前文，又为下文铺陈贾宝玉的悲伤做了很好的铺垫。类似的例子在大调曲子中还有不少，由此可见大调曲子艺人对《红楼梦》的理解。
总的来看，南阳大调曲子的《红楼梦》曲目以《露泪缘》为基础，再现了贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧。通过大调曲子独特的音乐体制完成了对《露泪缘》的再创作，有助于《红楼梦》在南阳地区的传播，最终推动了《红楼梦》在民间的普及和接受。
对南阳大调曲子《红楼梦》曲目的梳理，既可见《露泪缘》影响之广，又可见名著在传播过程中的复杂情况。虽然《红楼梦》说唱的整理与研究已取得了不少丰硕的成果，但不同地域文化背景下《红楼梦》说唱的研究仍有较大的学术空间，而且对作为表演艺术的说唱研究也不应只局限于文本。
注释：
[1] 相关研究如陈毓罴《〈红楼梦〉说书考》（《红楼梦研究集刊》第8辑，上海：上海古籍出版社，1982年）、沈彭年《话说弹唱红楼梦》（《文艺研究》1984年第6期）、胡文彬《〈红楼梦〉子弟书初探》（《社会科学辑刊》1985年第2期）、曲金良《略谈红楼梦子弟书〈露泪缘〉》（《红楼梦学刊》1989年第3期）、吴文科《论红楼梦的曲艺改编》（《红楼梦学刊》1990年第1辑）、陈祖荫《浅议韩小窗子弟书的艺术特色》（《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2001年第6期）、崔蕴华《红楼梦子弟书：经典的诗化重构》（《北京师范大学学报（社会科学版）》2003年第3期）、王晓宁《红楼梦子弟书研究》（中国艺术研究院博士学位论文，2009年）、周丽琴《红楼梦子弟书研究》（扬州大学硕士学位论文，2009年）等。刘衍青《〈红楼梦〉戏曲、曲艺、话剧研究》（上海大学博士学位论文，2015年）、陈明珠《〈红楼梦〉题材说唱文学研究》（南京师范大学硕士学位论文，2020年）也有涉及。
[2] 中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·河南卷》编辑委员会编《中国曲艺志·河南卷》，北京：中国ISBN中心，1995年，第200页。
[3] 同上书，第600页。
[4] 张长弓：《鼓子曲言》，《张长弓曲论集》，郑州：黄河文艺出版社，1986年，第3页。
[5] 潘建国：《“俗文学文献学”若干问题刍议》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2022年第4期。
[6] 张长弓编《鼓子曲存》第1集，开封：听香室，1947年，第206页。
[7] 沈彭年：《话说弹唱红楼梦》，《文艺研究》1984年第6期。
[8]河南省文化局编《河南传统曲目汇编·南阳大调曲》第1集“编辑说明”，内部资料， 1963年，第1页。
[9] 南阳地区群众艺术馆编印《大调曲子传统曲目汇编》第1集“前言”，内部资料，1985年，第1—2页。
[10] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，开封：河南大学出版社，2004年。
[11] 朱恒夫、刘衍青编订《红楼梦俗文艺作品集成·说唱集》（二），上海：上海大学出版社，2021年，第383页。
[12] 黄仕忠、李芳、关瑾华：《新编子弟书总目》，桂林：广西师范大学出版社，2012年，第468—471页。
[13] 中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·河南卷》编辑委员会编《中国曲艺志·河南卷》，第200页。
[14] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，沈阳：春风文艺出版社，1983年，第241页。
[15] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第32页。
[16] 同上书，第34页。“冬去春来景致多”句，《大调曲子传统曲目汇编》第1集为“仲春冰化水生波”，详见南阳地区群众艺术馆编印《大调曲子传统曲目汇编》第1集，第9页。
[17] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第242页。
[18] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第32页。
[19] 同上书，第34页。
[20] 崔蕴华：《红楼梦子弟书：经典的诗化重构》，《北京师范大学学报（社会科学版）》2003年第3期。
[21]《借用紫鹃》的开篇句，《南阳曲艺作品全集》第3卷为“冷露透罗帷”，详见雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第46页。《大调曲子传统曲目汇编》第1集为“孟秋冷露透罗帷”，详见南阳地区群众艺术馆编印《大调曲子传统曲目汇编》第1集，第21页。
[22] 《黛玉仙逝》的开篇句，《南阳曲艺作品全集》第3卷为“秋季雁声哀”，详见雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第50页。《大调曲子传统曲目汇编》第1集为“季秋天际雁声哀”，详见南阳地区群众艺术馆编印《大调曲子传统曲目汇编》第1集，第25页。
[23] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第249页。
[24] 同上书，第238—239页。
[25] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第27页。
[26] 傅惜华：《子弟书考》，《曲艺论丛》，上海：上海文艺联合出版社，1953年，第98页。
[27] 胡文彬：《〈红楼梦〉子弟书初探》，《社会科学辑刊》1985年第2期。
[28] 朱敬修：《南阳大调曲子研究》，开封：河南大学出版社，2003年，第54页。
[29] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第249页。
[30] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第40页。
[31] 马紫晨：《河南鼓子曲源流概说》，《河南曲艺史论文集》，郑州：中州古籍出版社，1996年，第29页。
[32] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第246页。
[33] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第36页。
[34] 马紫晨：《河南鼓子曲源流概说》，《河南曲艺史论文集》，第31页。
[35] 朱敬修：《南阳大调曲子研究》，第105页。
[36] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第276页。
[37] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第57页。
[38] 同上。
[39] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第276页。
[40] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第57页。
[41] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第277页。
[42] 朱敬修：《南阳大调曲子研究》，第105页。
[43] 朱敬修《南阳大调曲子研究》以《六出戏》的【马头一腔】为例分析了音乐结构和唱词结构，详见第105—113页。
[44] 张长弓《鼓子曲存》“序”，《鼓子曲存》第1集，第2页。
[45] 崔蕴华：《书斋与书坊之间——清代子弟书研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第46页。
[46] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第53页。
[47] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第275页。
[48] 同上。
[49] 同上，第243页。
[50] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第33页。
[51] 曹雪芹著，无名氏续：《红楼梦》下册，北京：人民文学出版社，2022年，第1464页。
[52] 同上书，第1547页。
[53] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第283页。
[54] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第60页。
[55] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第277页。
[56] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第57页。
[57] 曹雪芹著，无名氏续：《红楼梦》下册，第1354页。
[58] 陈其泰评，刘操南辑《桐花凤阁评〈红楼梦〉辑录》，天津：天津人民出版社，1981年，第296页。
[59] 曹雪芹、高鹗著，王希廉、姚燮、张新之评《红楼梦三家评本》下册，上海：上海古籍出版社，2021年，第1745页。
[60] 王伯沆批《王伯沆〈红楼梦〉批语汇录》下册，南京：江苏古籍出版社，1985年，第1014页。
[61] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，第272页。
[62] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，第51页。
[63] 张云：《谁能炼石补苍天：清代〈红楼梦〉续书研究》，北京：中华书局，2013年，第317页。
[64] 马紫晨：《河南鼓子曲源流概说》，《河南曲艺史论文集》，第28页。