到今天为止，中国京剧到底有没有自己的表演体系。有！也没有！

说有，是因为京剧自创始以来，有二百三十多年的历史，十几代人积累的丰富的表演经验，一代代艺术大师辉煌的成就。以科班为主体的教育体系的成熟和完善，区别于世界所有的表演体系独树一帜的表演格局，传承了中华民族戏曲传统的精华，成千上万的中外艺术理论家对京剧表演的总结和论述……都标志着中国京剧的表演艺术有自成一家的表演体系。

说没有，是因为众多的理论著作中，始终不能把京剧表演说清楚，不能科学地界定京剧表演学派究竟与别的表演学派本质的区别在哪儿。一直以来，在对京剧表演的理解与阐释上，摆脱不掉西方表演观念的束缚。

迄今为止，半个多世纪的中国京剧创作者和理论家，依然只能借用斯坦尼的“体验”、梅耶荷德的“假定性”和布莱希特的“间离性”，来阐释中国戏曲的创作与表演理念；谈京剧表演的书成千上万，始终没有见到有从美学、哲学、社会学、心理学……全面系统地升华到应有的理论高度加以总结。有人说，咱们还没找到纯属中国的理论语言来确切表达，你找啊！是的，我们应该去找，这可能需要几代人的努力。

一、“三大体系”实在有些乱

几十年来，在替中国表演体系找的说法中最有代表性的是“三大体系”说。所谓三大体系，是把斯坦尼、布莱希特作为两种体系，把梅兰芳作为一个体系单列出来。这个“三大体系”说本身就很混乱，其理论内涵更单薄。但是，这个“三大体系”说实在是流传太多太广，影响太深远，我们必须先厘清一下。

“三大体系”应该源自黄佐临在二十世纪八十年代发表的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特戏剧观比较》一文。但在后来，黄佐临对“戏剧观”的比较，却被戏剧界某些人演化成“三大表演体系”说，有点远离了黄佐临的初衷。

这种背离，也许有一定的偶然性，但这种“三大表演体系”的广泛流传，却有其深厚的基础，也集中表现了近几十年来我们对京剧表演认识的混乱。

首先，这是因为斯坦尼、布莱希特，包括梅耶荷德等在二十世纪欧洲重要戏剧流派的代表人物，都看过梅兰芳的表演，也都对梅兰芳的表演发表过自己的看法。并且，也从自己对表演的认识出发，讨论过梅兰芳的表演。

一九三〇年美国人看了梅兰芳的表演，犹如发现了新大陆，惊叹中国的京剧艺术如此瑰丽独特。梅兰芳一九三五年到苏联演出，无论是体验派还是表现派的理论家，似乎都找到了与他们理论的共同点。斯坦尼赞誉中国京剧的表演是“有规则的自由行动”。梅耶荷德甚至说，看了梅兰芳演出时的手，恨不得把他们剧院的演员的手全剁了！德国的布莱希特则认为，他一直追求的陌生化、间离、非幻觉的艺术观念，在中国京剧中找到了完美的体现。斯坦尼体验派的信徒古里耶夫认为中国戏曲是完全运用了“体系”（指斯坦尼体系）的最根本原则。只有后来在中国教授表演的斯坦尼体系专家列斯里批评中国戏曲表演是虚假的、脱离生活的。