现代学术意义上的戏曲研究，一般追溯到大学者王国维先生。如果从王国维《宋元戏曲史》算起，已是有百余年的历史了。而王国维于戏曲研究的影响，几乎是渗透到“毛细血管”里，成为戏曲研究的DNA的一部分，可称作“王国维的幽灵”。当日王国维的论断，虽然很多都被修正，但仍具有其起始的象征意义。及至研究方法，也被反复提起，并被充实与扩展。在王国维诸多论述里，影响最大亦最顽固的便是“以歌舞演故事”之说，王国维引入彼时西方戏剧概念，化得此语，并以此整理与探索中国古代相关戏剧形态，因而建立了中国戏曲研究的基础。后世研究者循此路径，梳理与戏剧相关的文献，并与新发现的出土文物相印证，又凡数变，建构起现今所知的中国戏曲史及戏剧史。

“以歌舞演故事”之说建构了中国戏剧史的框架，也提供了一个理解中国戏曲的基本路径。但是“王国维的幽灵”造成的另一后果便是，即使研究者细心钩沉史料，依然难窥全貌。因为在“戏曲”的定义里，“歌舞”与“故事”可谓两项标准，可归之于宋元之后的戏剧样态，但很难用以观察与归纳上古、中古时期的戏剧形态。因此，上古时期的戏剧形态杳不可闻，而中古时期的戏剧史则七零八落，面目模糊。即使涉及，也仅仅举出诸如“东海黄公”“踏摇娘”等近于戏曲概念的少数“泛戏剧”或“类戏剧”形式。

黎国韬的近著《中国早期戏剧形态考论》以中古戏剧形态为考察对象，在“前言”里，作者谈到包括“先秦至宋金时期的傩仪傩戏、特殊仪式戏剧（如颂乐及蜡戏等）、傀儡戏、参军戏、假面戏、目连戏、歌舞戏、优戏、影戏、杂剧、院本等戏剧形态，以及一部分与戏剧形成和戏曲生成有密切联系的散乐百戏、乐舞表演（如大曲及队舞等）和讲唱艺术（如唱赚及诸宫调等）”，这一研究范围，几乎包括了大部分中古时期的“泛戏剧形态”。在通常的研究里，这些种类往往处于一种“是戏剧又不是戏剧”的尴尬位置，常规的处理方式多是将之视为“前戏剧”或“泛戏剧”，其意一为认定这些形式并非真正的戏剧，二为这些形式与戏剧有密切的关联。而这些认知与处理方法，囿于王国维对于戏曲的定义，一时难以将之纳入中国戏曲及戏剧史里，因而采取这些权宜之计。问题在于，在如此叙述与建构的背后，其实是“以今度古”，即以王国维以来的观念与视角，去观察中古时期的戏剧形态，因而产生的效果便是“削足适履”。换言之，中古戏剧需要研究者用另一种眼光去看待。在这一意义上，黎国韬通过考掘传世文献与新近出土文物，返回中古戏剧的“原境”来考察中古戏剧，给我们展示了一种崭新的中古戏剧的全景。

更让人振奋和有所启发的是，作者借鉴欧洲“假面艺术”的概念，提出了与以往看待“泛戏剧形态”不同的一种新视角，即“假面戏群”。在作者的重新分类之下，中古戏剧的主要形态为假人与假面，假人即通常所说的傀儡皮影等与戏剧相近但又难以归纳入戏剧的形态，假面即使用面具的艺术。在“假面”的视角之下，以往较为零碎及少数使用面具的戏剧形态，如《兰陵王》等，都被纳入一种更为广泛的戏剧形态，诸如戏剧史里屡屡提及的傩、东海黄公、鱼龙，乃至现今仍存在并被视作民俗的舞龙舞狮，都被纳入“假面戏群”这一范畴。我们甚至可以发现，这种戏剧形态从中古至当代几乎无所不在，是当之无愧的主流戏剧形态。而从中古至近现代的戏剧形态的转变，与其说是一种戏剧的进化论，从“前戏剧形态”或“泛戏剧形态”到戏剧的诞生与发展，毋宁是一种戏剧范型的转换，即“以物为戏”到“以人为戏”。“假面戏群”概念的提出，可谓是运用西方戏剧概念，对中国戏剧史进行考察的一种“翻新”之举，带来了认识中古戏剧更多的可能。

作者细致地对中国戏剧史上的一些概念进行重新考掘，这些戏剧史上惯常使用但仍带有疑问的概念获得了新的阐释，或者有了新的探讨方向。书中对于旧概念阐发的新义甚多，而且也关系到对戏剧史的认识。以下拈出数例：

其一为“鱼龙”。鱼龙曼衍为汉代百戏里常见于记载的一种，一般解释为类似于鱼变为龙的大型幻术，作者通过对于文献和汉画的图像分析，认为鱼龙幻化应视为一种戏剧形态，龙的形象近似于马，鱼龙是一种假面戏，属于假面戏群之一种。这一分析，不仅为鱼龙曼衍这一术语的理解打开了新路，而且也扩大了对于假面戏群的理解。

其二为“竹马”。竹马为中古时期的习俗之一种。戏剧史上一般认为，竹马是用竹子代表马的一种方式，元明时期，竹马由带有马头的竹子变为马鞭，成为中国戏剧艺术的典型道具。作者细析了竹马的变化与源流，以及竹马进入戏剧与走出戏剧的发展过程，讨论了处于民俗与戏剧之间的竹马。

其三为旦角。关于戏剧的角色，虽然说法很多，但大多都是后世的附会与发明，作者通过对于词源的考察，梳理了一个从生旦到子弟到旦角的发展线索，不仅解决了戏剧史上的这个疑难问题，而且为这一角色找到了起源。

其四为勾栏。勾栏之说，在戏剧史研究上也是一桩公案。一般而言，勾栏瓦舍并称，都被认为是城市戏剧演出的场所，而勾栏被阐释为带有栏杆的戏台。作者从南方苗族的竹楼建筑获得了灵感，再从相关历史文献的描述出发，将勾栏阐释为类似于南方竹木结构的建筑，而且，从这一建筑形态出发，作者提出两种戏台类型：一种是舞台高于观众席的“土台建筑”，另一种是舞台低于观众席的“木台建筑”。中国戏剧史及剧场史往往关注的是前者，作者提出的“勾栏”并延及“木台建筑”的论说无疑也丰富并更新了中国剧场史。

其五为药发傀儡。药发傀儡被定义为一种以火药带动木偶表演的艺术，作者认为这一定义里“傀儡”的含义未被充分认识，现今一般指“假人”，即木偶，但“傀儡”也包括“假面”，因此“药发傀儡”可以包括使用火药特技的假面戏群。如此，“药发傀儡”的概念与范围就会大大扩充，甚至也会成为中古戏剧的一大种类，并可能是后世戏台使用火彩等特技的直接渊源。

整体而言，全书“大胆假设，小心求证”，通过对于传世文献与出土文献的谨慎辨识与论证，其发现与发明足以使人重新认识中古戏剧史及诸多现象。以上所举只是该书里让笔者颇感兴趣的一小部分。我赞赏作者在传世文献与出土文物上所做的梳理与解读的工作，也感慨作者的学术勇气，他的这本论著带来了新的戏剧史尤其是中古戏剧的风景。

陈均（北京大学艺术学院副教授、北京大学昆曲传承与研究中心主任）

（本文转载自《中国艺术报》）