京剧的至高境界在于“中和”。对演员来说，“中”是修炼，“和”是探索，“致中和”就是创造自己鲜明的艺术风格，享有代表剧目，得到公众的认可。看京剧看角，唱京剧唱情，研究京剧也得是活生生的爱剧迷。京剧真是一门绝妙的“人的艺术”。
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朱文相出身于世家，从小有看戏和接近京剧名家的优越条件。
他爱戏，私下也跟名家学戏。耳濡目染，对京剧看得多，知道的多，既有广博的感性认识，又积存下许多名家演出经典名剧的独家记忆。难得的是，他并没有停留在“玩票”的雅兴上，而是定下心来，透过舞台纷繁的表演，去探寻京剧魅力的所在，追其源、查其流，提升到理论层面，理清戏曲艺术发展的脉络，从中觅见规律。
▲ 作者杨澄先生录制《打开文化之门》节目
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这并非是件人人都做得来的易事。他在中央电视台戏曲频道讲述京剧流派，脉络清晰，提炼到位，讲评公允，显示了他多年厚积薄发的积累与思考。
京剧是舞台艺术，两百年舞台上走马灯似地不断涌现出一拨拨好角儿，留传下一出出久演不衰、创作空间广阔的骨子老戏，标示出京剧发展每一个时期的高峰。
往往台上一位好角儿成功地征服了热情的观众，就会独树一帜，引来台下无数的拥护者，跟着，仿效者有如雨后春笋般地随处萌生。
一时间，谭门精艺传七代，“十净九裘”，昔日的洪钟大吕归入今日的刚柔兼及，声情并茂；“南麒北马关外唐”，更是地不分南北，扬长避短，不拘一格地展示出千秋别样……
这是京剧的宽容与计较。
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角儿这么唱，琢磨着花样儿翻新；观众这么听，欣赏着推陈出新。两下里只要心碰心，意相随，就能绽放出一朵奇花，引领一时之尚。可又有谁肯花心思，去猜度花红背后的来龙去脉，条分缕析地把京剧说得头头是道，令后学者心明眼亮地步入京剧圣殿的堂奥呢？
文相做到了。
他有深厚的文史功底和多年浸染京剧的经验，能从文学经典中探幽发微，刻意发掘京剧表演美学的根茎脉络。
比如，他以《易经》的太极之象，说舞台上的变化与均衡；从儒家的伦理教化，说戏曲的寓教于乐；以老庄的超脱飘逸，说表演的穿越与虚拟；以禅宗的顿悟之妙，说演员与观众的“意通神和”。
他分析《诗经》中怨妇诗的“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，引申讲京剧舞台上不温不火、雅俗共赏的艺术追求，以及京剧讲究以理节情、以情喻理的导向，令人思之信然，茅塞顿开。
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细观梅兰芳、程砚秋、杨小楼、余叔岩、马连良、裘盛戎等名家的演唱，不难发现，他们运用程式既能驾轻就熟，挥洒自如，又能不着痕迹，不落窠臼。他们的演唱看似简易平淡，却把声情控制得恰到好处，散板中见韵味，慢板中见气度，快板中见功力，摇板中见潇洒。
▲ 四大名旦合影，前排中为程砚秋，后排左起尚小云、梅兰芳、荀慧生。
无论是演还是唱，名家们绝不哗众取宠，赚取廉价的掌声，而是守住过犹不及的“中和”风格，心中有人物，表演循剧情，疏密有度，收放有节。
我常想，京剧真是门绝妙的“人的艺术”。台上诸人各有各面，因扮演的角色、占位和比重不同，结构生发出诸多矛盾。
只以行当来说，就有生与旦，生旦与净丑，主角与配角，唱与念，唱念与做打，演员与乐队，文场与武场的诸般交集。一旦大幕拉开，诸角色就以各自行当的不同特色，融入戏中，依次演进故事矛盾的生发、撞击和结局。
舞台时空，寻求叙述的简洁、完整。其实，“戏”的本义就是嬉斗。一台戏，种种因素相辅相成共融一体，相得益彰，融入一个包容（合成）种种不同的“和”字当中。
这个“和”必须是由演员与观众共同（合作）完成的。看戏的熟客，尽管对剧本、剧情、唱词、程式烂熟于心，还是攒着劲儿，等着那个精彩的“节骨眼儿”，要下“肯节儿”的那个“好”来。这使我常常想起京剧名家李万春对我说的：“离开观众，我们什么都不是！”
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翻开《礼记》，它给“中和”下的定义，仿佛说的是戏，是台上的表演：喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。
在剧情演进中，演员扮演的角色既要控制住剧中人喜怒哀乐的情绪，又要在节骨眼儿上，恰当而艺术地把剧中人的感情展现出来，这叫“中和”。这种“一脚门里，一脚门外”的表演方法，既区别于斯坦尼斯拉夫斯基全身心投入的“体验说”，又区别于布莱希特纯表演的“间隔说”。
《礼记》说的“发而皆中节”可以是演员的功力、造诣在舞台上恰如其分的发挥，它与现场观众期盼的艺术享受应该呼应为一。京剧名家裘盛戎先生对我说：“其实一段唱，哪点能要下‘好’来，我清楚，观众也清楚，就看你能不能拢住劲儿，把握住分寸，两好砸一好。”
我想这就是“发而皆中节”。
《礼记》进而归纳提出“致中和”的更高境界：中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
对演员来说，“中”是修炼，“和”是探索，“致中和”就是创造自己鲜明的艺术风格，享有代表剧目，得到公众的认可。
文相孜孜不倦地研究，为京剧的表导演理论以及戏曲教育事业留下了丰厚的遗产。
（本文节选自杨澄：《找寻大栅栏》，有修改）
找寻大栅栏
杨澄 著
董郑芳 责编
ISBN 978-7-301-30070-1