1977年，因拍摄了《教父》系列而名震天下的美国名导弗朗西斯·福特·科波拉，与其好友、世界上最伟大的科幻电影序列《星球大战》的导演乔治·卢卡斯，一起远渡重洋，来到了遥远东方的岛国——日本。他们此行的目的，除了简单的访问，更多地是为了拜访（或许说是“朝圣”更为恰当）日本的电影之神、西方人眼中东方电影的化身——被誉为“黑泽天皇”的著名导演——黑泽明。
生于1910年的黑泽明，彼时已经近古稀之年，三十多年前，他凭借处女作《姿三四郎》正式进入电影圈，而这位生于日本传统武士家庭、把一生都献给电影的东方天才，也从此开始了长达六十年的执导生涯。这六十年里，他见证了日本电影的衰落与辉煌，一如他自己历经痛苦与荣耀的一生：1950年，凭借《罗生门》一举夺下威尼斯国际电影节最高奖项金狮奖；1971年，因《电车狂》的票房失利，六十一岁的他在家中自杀未遂；1975年，斥资巨大的日俄合拍片《德苏·乌札拉》仍然遭遇票房与口碑的双失利——这让这位著名导演陷入了长达五年“无戏可拍”的境地。
身为资深“黑粉”的科波拉与卢卡斯，自然不能对偶像的悲惨际遇袖手旁观，于是，这两位大导演——或许是史上最幸福的影迷——他们成为黑泽明的制片人，为他拉来了六百万美元的投资，与偶像一起制作了后来公认为最具东方特色的名片《影武者》。
如果研究东方电影，那《影武者》必然是不可回避的作品之一。它极富东方韵律，跳动的火焰与屹然不动的影子、隐忍的个体与崇高的道义——这似乎将松尾芭蕉俳句“岩间映山红/可是杜鹃/血染泪”的意境囊括其中，一股独属于东方的内敛与迸发、宿命与抗争铺面而来，将每位观者都紧紧地裹挟在神秘的东方奇观之中。
尽管早在处女作《姿三四郎》中，黑泽明就表现出了极强的文化自觉和对西方文化的本能排斥，但他仍不可避免的受到了西方文明同化，而且这种同化，随着他创作生涯进入晚期，也显现出越来越多对他电影的侵蚀，这使这位来自东方的电影之神，始终未能触碰到东方哲学的真正核心——《影武者》也因此止步于“西方的东方”、而非真正的“东方”。
《影武者》堪称神来之笔的开头：一个至高无上的君主、一个影、一个即将成为“影”的贼，三个难以分辨的人，仅依靠座次不同，而区别出“真伪”。当两位大人毫不掩饰鄙夷之情时，作为贼的影说道：
“我不过是个偷些小钱的贼，哪像你杀人无数、劫城掠地、草菅人命。”
贼的这番话十分有意思，颇有《庄子》中“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯；诸侯之门而仁义存焉”的意味，这大概是个拉斯柯尔尼科夫式的贼——尽管身为盗贼，却对人类的“罪”有着一番独特的思辨：为什么小偷小摸的人要被不惜发动残酷战争来取得权力的人定为“有罪”呢？
然而，黑泽明抛出这个议题，却无意对他进行讨论，因为正片一开始，他便用“发动战争是为了以后没有战争”的理论来肯定了权力的合法性，于是，等到影再次出现时，他已不再具有一开始的思辨性，人物退化为一个“彻头彻尾、只为蝇头小利”的毫不值得同情的窃贼。自此，影片也落入“一个被大义感动而决定牺牲自己”的俗套剧情之中——只不过这个剧情被嵌套在本身就带有史诗感的日本战国故事中，从而掩盖了《影武者》故事的流俗。
而这种流俗，一定程度上是因为黑泽明太过强烈的“文化自觉”——他急于表现自己耳濡目染的“武士道”，希望能给电影赋予“东方”的精神，因此不惜将一个有着广泛关注的主题与文化直接套入电影之中，而这种预设的“正统武士道精神”，既成为电影美学成功的基石，也成了电影表达的上限与枷锁。
在《影武者》中，人物始终缺少内在的驱动力，“武士道精神”成为所有人行动的导向：“风林火”明知失败而毅然上阵，影为了信念而赴死——人物成为为了表达武士道精神而设立的符号，而非具备独立思想的个体，而在黑泽明大师级的配色与调度映衬下，连战争中无意义的死亡也显得有如“樱花飘落般的宿命与悲壮”，这让电影对战争的态度变得暧昧不清，也就失去了客观审视本族文化的立场，变得更像是对武士道精神和军国主义的一首挽歌，根本无从去探讨本族文化善与恶以及人性的光明与黑暗——电影对本族文化刻画的浅尝辄耻与片面，使《影武者》更像是一本关于东方的漂亮连环画，给西方世界呈现了一场来自东方文明的奇观。
如果把电影的旅程比作是一条路，那任何预设的文化立场都像是粘稠的沥青，它让路面变得平坦、顺畅，却将泥土与花草掩盖起来，人们走在平坦的沥青之上，就会忘记去思考它到底孕育与埋葬了什么。
与同样是成长在二战期间的小津一样，那个时代的局限性也深深地烙在了黑泽明的身上。人总是难以超越时代，而这种时代的烙印，也成为了电影本身独特的一个部分，只留给后人去评说。
40年前的今天，《影武者》在日本上映，彼时的电影世界，大师时代接近尾声，一场激荡的技术革命也在不断酝酿，那些曾经大师的影迷们也登上了电影舞台，而他们终将革新整个世界。而黑泽明，这个身处电影金字塔顶端的人物，像宽容的父辈，始终以谦虚包容的姿态鼓励着所有的后来者，只为了让这门艺术能在人类史上留下更浓墨重彩的一笔。