约翰·伯格一直以言辞锐利而直白的批评家角色出现，很少在公众场合谈及家人和生活。他的评论家角色让其在私人领域更加神秘。他去世后，这本内有26封和儿子私密信件的书《交给你了》成为我们了解他的另一个窗口，在这本书中，他第一次以父亲的身份展示给读者。
他的儿子在信件中说“有时我需要其他眼睛来帮我确认画里有什么，而你的眼睛正是这样一双眼睛”。在信中，父子俩围绕着艺术体验和哲学交流互相反馈和表达自己独立的意见。
伯格父子看待事物和对话的方法，在劝告着我们面对所看到的一切仍能充满信心地提出问题并寻求得到理解，学会在沉默或喧嚣中提出其他问题，通过团结和分享的姿态去感知这个巨大的整体很重要。
本文摘选自《交给你了》，经出版社授权推送。
1
在罗吉尔 · 凡 · 德尔 · 维登的作品中，圣母马利亚正在《圣经》中阅读她的未来。
梵高把《圣经》描绘成了一幅静物画。弗朗西斯科·戈雅笔下摆姿势的女模特还穿着衣服。梵高的《圣经》和戈雅描绘的女性仿佛两张邀请函，它们占据画面的方式是多么相似。
这样的邀请是开放的！
爱你的，约翰
2
法语中有这样一种说法：“我阅读他，就像阅读一 本打开的书。”
这不正精妙地表达了人们想要了解他者内心世界的渴望吗？我们渴望了解隐藏在表象之下的内心世界的奥秘，洞察身边的世界——并非为了控制它，而是为了获得更强的归属感，以此克服肉身感受到的孤立。
身体的边界是可怕的。此处我不禁想起了柴姆·苏丁（Chaïm Soutine）对“阅读”事物内部的痴迷！他画的《剥了皮的公牛》（Le Bœuf écorché）就像一本摊开的书……
爱你的，伊夫
3
“……克服肉身感受到的孤立。身体的边界是可怕的……” 我没有预料到，你的话和柴姆·苏丁的画让我想起了华托笔下的玩乐者和小丑。在他的画中，所有的装扮和饰品都是为了隐藏身体这一可怕的边界。
一天，我在翻找华托的画作《丑角吉尔》（Gilles l'Arlequin）时，意外找到了“一只土拨鼠”。我们这只后腿站立在雪地中，看向远处的阿尔卑斯山土拨鼠，在画中突然变成了被装进盒子逗城里人发笑的玩具。
后来我找到了《丑角吉尔》，注意到吉尔脚边的驴。（驴和土拨鼠会给我们很多启发，不是吗？）吉尔服装下的身体仿佛没有边界，因为没完没了的玩笑已经将他的轮廓溶解成背景里的天空。
他的身体变成了一朵云。他被描绘得像一处风景。
爱你的，约翰
4
吉尔好像在说：“我是一个来自陌生世界的陌生人。我身处此地，却不属于任何国家。我注定要漂泊在这流亡的生活中。”
那个带着土拨鼠的萨瓦人从圣彼得堡回应道：“来吧，打起精神，不要大惊小怪！抬眼看看清晨的天空，每天都是如此，日光之下无新事。别担心，即使我们死了，这火焰也不会熄灭！”
整整一个世纪之后，在纽约，马克斯·贝克曼（Max Beckmann）画了一个戴着狂欢节面具的女人。画面中，女人一只手夹着香烟，另一只手拿着一顶小丑帽。她虽沉默不言，但眼睛透过掩盖面庞的面具对我们说：“亲爱的，你并不比我好。你以为我们是谁？”
马克斯·贝克曼是个有信仰的人。他将“空间中巨大的空虚和谜团”称为上帝，终其一生都在努力拓宽和加深自己对世界的认识。“光”是他追求这一切的载体，而绘画则是他前行的路线。这也是他在画中常常使用黑色的原因。
对于他来说，色彩是在形状之后出现的。它们带来了复杂性，也带来了惊喜。再来看看这幅画的黑白复制品吧：它没有遗漏原作中的任何重要元素。
这些分析或许也适用于乔治·鲁奥（Georges Rouault）——他比贝克曼早十三年出生，比贝克曼晚八年去世。乔治·鲁奥同样酷爱画演员、小丑 和神话场景。他也有坚定的信仰，在他的画中，甚至会用黑线将太阳包围起来。
爱你的，伊夫
5
在收到你谈及马克斯·贝克曼的信之前，我收到了 一张来自阿图罗的卡片。就是这张。
于是我把丢勒的《小猫头鹰》（Petit Hibou）放在了贝克曼的《哥伦比娅》（La Colombine）旁边，他们的脸和肚子仿佛在互相眨眼，我不禁微笑起来。
此外，两幅画都代表了这两种生物本身。它是跨越时代的永恒的猫头鹰，她是任何一名曾经 戴过狂欢节面具的女性。
当然，这与你所说的轮廓、绘画和对黑色的使用也有关联。然后我想到了一些与之完全相反的画。奥斯卡·科柯施卡和马克斯·贝克曼是同时代的人，但对奥斯卡·科柯施卡来说，没有什么是永恒的，一切都是过眼云烟。
他创作过一幅与爱人奥尔达同框的自画像，在这幅本应用来证明双方永恒之爱的画作中，他的每一个笔触却显得转瞬即逝、难以捉摸、飘忽不定。但也正是这些特点证明了画中人物的鲜活。
奥斯卡·科柯施卡与印象派画家毫无关系。对于印象派画家来说，变幻的光线代表着奇迹和希望。而对于奥斯卡·科柯施卡来说，光是一种告别的姿态。
当年他在画伦敦泰晤士河鸟瞰图时，我陪他在取景的屋顶待了一会儿。那是1959年。他的目光就像一只即将飞走的候鸟。
爱你的，约翰
6
“目光就像一只即将飞走的候鸟。”是啊，他的目光拥抱了空间，让远近融为一体。这种目光创造了一种记录时间和空间的地图，在这种地图上，公里数就像小时一样在流逝。
在泰晤士河的壮阔奇观面前，科柯施卡感受到了光（和生命）是多么短暂。承袭中国古代传统的画家朱耷也有同样的感受，但略有不同的是：他相信光和生命是永恒的，转瞬即逝的是他自己！
一切都是感知问题。
你还记得我小时候，我们一起坐在日内瓦一座桥上的电话亭里吗？当时我看到水从我们脚下流过，吓得号啕大哭，以为我们要被水冲走了。
朱耷也画了许多植物、鸟和鱼。（或许他还画过一只田鼠，在一个半世纪后会被丢勒的猫头鹰吃掉！但与丢勒相反，朱耷从未想过创作一幅自画像，因为对于他来说，“自我”和“我”的概念是物种和景观的一部分，不能与其他造物分离。这与西方现代和后现代文化所抱有的观点相去甚远。
写到这里，我想起了贾科梅蒂和谢尔夫贝克的自画像。跟随着科柯施卡的足迹，他们也感觉到“是时候 飞走了”。贾科梅蒂飞向了他的未来，谢尔夫贝克则飞向了她的死亡。
画面中，两人都在回头看…… 为了让你高兴，我随信附上了一张我们喜爱的画家凯绥·珂勒惠支坐在她一幅自画像前的照片。
爱你的，伊夫
7
早期让我心驰神往的大师作品之一是尼古拉斯·普桑的《阿卡迪亚的牧人》（Et in Arcadia Ego）。画中的三个牧羊人发现了一座坟墓，因而意识到即使在无忧无虑、如梦似幻的阿卡迪亚，也潜伏着死亡的阴影。
普桑痴迷于事物永恒与否的命题。让我们看看《在拔摩岛的圣约翰》（Paysage avec Saint Jean à Patmos）这幅画：圣约翰坐在宏大的景观中，书写着他对耶稣生平的描述和对创世的理解。我想把它和朱耷的山水画放在一起比较。
在普桑的作品中，树木、岩石和远山都是以强调它们的密度、稳固性和永恒性的方式来描绘的。而在朱耷的作品中，树木和岩石是一种姿态和笔触。他的艺术观是书法性的。
这两种景观都包含了空间感、距离感、亲近感和持久性，两者都质疑永恒的概念。但他们对创世的理解完全不同。
对于朱耷来说，神书写了世界，他将其转写了下来；对于普桑来说，神塑造了世界，他测量了它。
对于朱耷来说，地平线并不存在，存在的只有象征智慧的文字之间的纸页和空间。对于普桑来说，这是一个用祈祷和天使来填补宇宙空虚的问题。
从贾科梅蒂和谢尔夫贝克后期的作品来看，前者成了欧洲传统意义上的书法家，后者成了一名施咒者。
爱你的，约翰
8
石涛和朱耷是同一时期的人。
石涛在他著名的《画语录》中写道：“行远登高，悉起肤寸。”又写：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也。”他认为“一画”便可描绘万千气象——宇宙万物，包括艺术本身，都存在于永恒的书写中。
在离我们更近的历史时期，一些艺术家也曾“写下”这个世界。
在美国，我们会想到德·库宁，甚至更多地想到赛·托姆布雷（请注意我在信中附上的作品也 叫《阿卡迪亚》……），以及更接近朱耷和石涛艺术精神的琼·米切尔，因为她像他们一样表现出了对自然的热爱，被它所深深吸引。
我曾对尼古拉斯·普桑无动于衷，直到现在才觉得自己有能力接近他的作品并承认他的艺术。（是什么促使我们在特定时刻而不是之前开始欣赏一件艺术作品？这背后的原因神秘而迷人，不是吗？）
我欣赏的许多艺术家都提到过普桑，以及他根据自己在时间里的位置“测量”世界的方式。许多画家痴迷于“测量”。
其中达·芬奇可能是最具代表性的。在他的研究和素描中，写作和绘画互相支撑，尽可能地接近“事物本来的样子”。他的作品就是一部关于测量的百科全书——动物、植物、人体、面孔、云彩、 机器、建筑物……
鲜为人知的英国艺术家威廉·孔德斯居姆（William Coldstream）也痴迷于测量。帕特里克·乔治（Patrick George）曾这样评价他：“即使在日常生活中，威廉·孔德斯居姆也会花时间估算人的年龄、地铁隧道的直径、灯柱之间的距离、婴儿的体重。人们可以从他对画作的反复修改中看到这种痴迷。”
而在我看来，他的《坐着的裸体》（Nuassis）比达·芬奇的研究更令人感动，因为即使威廉·孔德斯居姆用着最精确的比例，也不能抵消他绘画方式中永恒的怀疑精神，画作的维度似乎框住了无限的疑虑，而这些疑虑最后又聚集成了一个统一的图像。
跟随孔德斯居姆的脚步，画家尤恩·厄格罗（Euan Uglow）专门设计了一间可以根据他的每幅作品灵活调整的工作室。在这里，他可以更精确地估算每个参数，包括光线，从而让他能在外部世界与内心感受之间找到合适的距离。
在这方面，普桑给他带来了莫大的帮助……
爱你的，伊夫
9
与威廉·孔德斯居姆相识是我人生的一大幸事，我甚至和他一起画过画，画同一个模特。他没有放荡不羁的性格，看上去就像一位刚刚离开私人图书馆的英国绅士。
在画布前，他的极度专注让他仿佛陷入一种恍惚的状态，他会变得完全沉默。正如你说的，他的创作活力完全来自怀疑——极富创造性的怀疑。能在他身边创作是我的荣幸。
令人惊讶的是，在你寄给我的《坐着的裸体》中，女模特似乎也表达出了她的怀疑，不管创作过程是怎样的，她的存在就说明了这一点：姿势、神态、双手，以及对空间的占用。她是怀疑的化身，等待着命运的降临，准备接受生活给予她的一切。
她的身体展现出了耐心、隐忍和希望，却唯独没有展现出确定性。
另外，作为比较，我在信中附上了博纳尔的裸女作品《古龙水》（L'Eau de Cologne）。画中的女模特对自己、对自己的身体、对沐浴周围世界的光线都充满了信心。
就像你寄来的画揭示了一种深刻的创作方式中所固有的怀疑一样，《古龙水》也揭示了一种成功的创作能给观赏它的人带来什么——能够为世界带来什么。
爱你的，约翰
本文摘编自
作者: [英] 约翰·伯格 / [美] 伊夫·伯格
出版社: 北京联合出版公司
出品方: 大风SilentRhapsody
副标题: 约翰·伯格父子的26封信
译者: 刘惠芳
出版年: 2024-9
编辑 | 流浪学家
主编 | 魏冰心
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