张大千认为，中国画具有独特的绘画传统和审美变迁的途径，要全面正确地认识中国画的艺术成就。在长期的绘画实践和努力学习传统绘画的过程中，张大千逐渐形成了对中国画的认识和看法，确立出明确而独特的绘画史观。概括起来，张大千的绘画史观主要体现在以下几个方面。
首先，张大千认为中国画尤其人物画有着非常悠久的历史，呈现出书画同源和教化的功能与特征。“依类象形”“书画同源”等揭开了我国的绘画创作的序幕。
我国画学发达最早，黄帝之史官仓颉造字，仓老夫子造字又是利用万物的形态来做题材，所以《说文》序上说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”“盖依类象形，故谓之文。”（陈滞冬《张大千谈艺录》）
所谓象形，就是图画，这也是书画同源的一种证实。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
在黄帝时期，画学已经开始发达起来，已知色彩的用途。虞舜时期，开始具备绘画的艺术，有了“画的艺术”。禹铸九鼎上，已经画九州山川异物，是“我国山水鸟兽草木画的开始”。张大千说：
黄帝时代已知染衣服的颜料，已知色彩的用途。到了虞舜时代，用12种东西来画在衣服上面，就开始有了画的艺术。禹铸九鼎，画九州山川异物，恐怕就是我国山水鸟兽草木画的开始。而商周的彝鼎上面都画有星云鸟兽回纹，又开了图案画的先河。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
上古的尧、舜、禹时代就已经具备了后世绘画分科发展的萌芽，山水画、花鸟画、图案画的雏形都已经出现。商周以来，人物画由于政治教化的需要，开始独立发展起来，成为中国画最先发展起来的一个绘画种类。张大千说：
殷高宗梦见傅说，把他的像画出来，周代画尧、舜、桀、纣的像在明堂上面，这可以说是我国人物画的开始。汉宣帝画烈士于麒麟阁，更是注重人物。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
我国古代人物画像，注重礼教和劝诫，所以画的不是圣贤就是奸恶。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
商代初期，人物画就已经非常成熟了，周代更是朝廷明堂上最重要的陈列对象。汉代“画烈士于麒麟阁”，进一步凸显出人物画在礼教和劝诫、教化方面的功能，人物画的审美功能和认识、教育功能亦随之而起。这也为汉代佛画的出现提供了扎实的基础条件。所以张大千说：
说到佛像，就必须要追溯到中国画的人像上。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
其次，张大千认为佛画的出现是中国人物画的新飞跃，是吸收外来文化艺术进行转型的成功案例。张大千认为佛画在我国的出现是一个非常重大的美术现象，从东汉末年佛画兴起到宋代兴盛，经历了近一千年的艺术实践，对于中国人物画的发展产生了极为深远的影响。他说：
汉明帝梦见金人，以为是佛，派蔡愔到天竺求佛法，结果蔡携带佛经和释迦的立像回到洛阳，明帝即命画工把佛像画在清凉台上，同来的天竺僧人摄摩腾等也曾画楞严二十五观的图在保福院里，这就是我国画佛像的开始。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
从汉明帝时期宫廷画工创制佛画开始，开启了我国佛画盛起时代。张大千认为中国特殊的社会文化条件推动了佛画艺术的加速发展。佛教精深微妙的宗教哲理对知识分子的内心产生了极为深刻的影响，佛教转世轮回之说也对凡夫俗妇超脱苦海的内心产生了极为深刻的影响。整个社会对佛画的高度重视，催生了我国佛教绘画艺术的加速发展，一大批佛教画家应运而生。
张大千认为佛画的盛起是中国人物画发展的一个转折点，宗教需要催生了中国佛画艺术的发展，从而不断改造印度传来的佛化艺术，终于本土化，成为中国人物画的有机组成部分。
不过，我国画家所画的佛，初期虽受到印度画的影响，但我们中国人自有一套融会贯通的功夫。我们试看北魏、西魏的敦煌画佛，面貌多属清癯，颇像干瘦的印度人，但到了唐代的画菩萨，便是中国人自己的面貌了。这也等于佛教传入中国后，发展自创出华严、天台、禅宗这些派别来，以求迎合中国人自己的胃口。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
张大千认为佛画的诞生、发展和确立是在中国人物画原有基础上积极吸收外来文化艺术成功发展出来的中国画艺术，并深深影响了中国画的历史进程。
张大千对不同历史时期的佛画的绘画风格也进行了总结和剖析，认为每一个时代的画风都有着明确的优点，值得后世中国人物画画家大胆地继承、吸收和借鉴。他认为，元魏时代的壁画“骨体放肆而粗野，用笔很放犷，画像多半是清而瘦的”，具有放肆而粗野的笔墨格调，创造出了清瘦雄放的绘画风格特色；西魏时代的壁画“风骨清空放荡，矫健清劲是有余的”，已经呈现出生动奔放的效果，具有清空放荡、矫健清劲的绘画风格特色；隋代的壁画“很凝厚纯正，放肆粗野的风气”，形成了深厚委婉、凝厚纯正的绘画格调，与西魏画风拉开了很大的距离。张大千认为，敦煌壁画在唐代开始进入了繁盛发展、高度成熟的时期，武德（618年）以来的清新华贵、雍容壮美，垂拱以后（约685—755年）的浓缛新丽、肥硕壮大，宪宗大中（约806—859年）的沉雄精练，都给人留下了深刻的印象；而五代的壁画虽然已经呈现出衰退的局面，但在经变画方面仍然保持了一部分创造的热力，仍具有高飞的气势；西夏是在宋仁宗时期（宋仁宗明道年间，即1032年后）离宋而自立的王朝，其壁画由于“尚是宗宋代初年的笔意，能够创造，自成一家，画得很整齐工细，但是气格窄小”，形成了整齐工细的绘画风格特色，自成一家。张大千通过对北魏以来敦煌壁画的绘画用笔、风格特色进行剖析，客观地梳理出这一时期佛画发展、沿革的历史过程。他认为从中可以充分认识到这一时期中国佛画所达到的高度和艺术水准，在古代绘画存世稀少的情况下，敦煌壁画对于重新认识我国优秀的人物画传统具有十分重要的意义。
其三，五代两宋是山水画、花鸟画发展的重要历史时期，宋代花鸟画取得了重大突破。张大千对五代宋元以来的中国画有着自己明确的认识和看法，认为这一时期是中国绘画发生转型和创造的时代，处于写实性与写意性互相交融、叠进的历史时期，形成了新的流派和绘画审美观念。他说：
北苑画，前不籍师资，后无复继踵，特开机杼，为千古正宗学者所遵之。鲜能得其三昧，非仿抚不力，而师心会神处，盖大匠不能诲，至人不能传者也。
昔人谓（赵）大年画，纤妍淡冶，真得春光明媚之象。但所历不过数百里，无名山大川气势耳。今观此图，古松叠嶂，郁谷苍浑，岚色湖光，差胜前绘，乃知大年笔意，仍不出董、巨宗风也。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
李伯时效唐小李将军为着色泉石云物，草木花竹，皆妙绝动人，而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
（米）元章衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山、方壶踵之，以成定格。明、清六百年未有越其藩篱者，良可叹息。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
自王洽创为破墨，米老承之，以为云山。后有作者墨守成规，不离矩步。不知风气既移，不容不变，似者不是，不似者乃是耳。方壶云山不落二米一笔，自成风格。云林虽极意房山状，犹是以因为创者。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
以董源、巨然为代表的董、巨宗风的出现，白描人物李公麟的出现，继王洽泼墨而出现的米氏云山，宋代花卉绘画的崛起，都是这一时期山水画可圈可点的重要的美术现象，创造出了无愧于六朝、隋唐中国画的艺术总体面貌，确实获得了后世无法企及的艺术成就。花鸟画亦是如此。张大千认为宋代花鸟画亦迎来了中国花鸟画的第一个高峰时代。他说：
花卉画，当然要推宋人为第一，画的花卉境界最高，他们的双钩功夫，也不是后人所能赶得上的。到了元人才擅长写意，宋末偶亦有之。到明清，渐至潦草，物理、物情、物态，三者都失掉了。独有八大山人崛起，超凡入圣，能掩盖前代古人。（张大千《花卉及没骨法》）
花鸟画，以宋朝为最好，因为徽宗自身就画到绝顶，兼之大力提倡，人才辈出。宋人对于物理、物情、物态观察得极细微。现在我再举几件可以师法的名画，是台北故宫博物院的黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《山雀野兔图》、李安忠《浴沙鹌鹑图》、宋人无款《杏林禽图》（当是崔白所制）、宋人无款《芦汀双鸭图》（疑为徽宗之笔）及宋徽宗《金英秋禽图》等，以上都是神品。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
写禽鸟，惟瓦雀为难，以其难于闲雅。宋人擅此者，黄筌、崔白、道君皇帝为巨擘。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
唐人画牡丹，金碧辉映，烂如云锦。昔居海上，于王雪岑丈斋中见刁光胤五色牡丹，彊村翁斋中见道君皇帝佛头青，并效唐法。元明以来，写意虽复轻腻可爱，而浓姿贵彩不可得见矣。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
其四，明清时期是写意画发展的重要历史时期，明末清初是中国山水画和花鸟画进一步取得重要成就的一个历史时期。张大千对明清绘画有着颇为清醒的认识，他认为重大成就主要出现在明代中期和明末清初时期，尤其明末清初是中国画获得巨大推进的一个历史时期。他说：
有明白阳、青藤花卉为画派一大关捩，后之画家，未有能出其樊篱者。以八大山人、石涛和尚之奇姿逸态，早岁莫不取径二公，下迄扬州诸老，则每况斯下矣。青藤花卉，工不及白阳，而逸韵过之，石涛、八大二师莫不尊之，郑板桥乃欲门下走，其倾服可谓至矣。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
他认为陈淳、徐渭的出现是我国绘画的“一大关捩”，首先开辟出中国大写意花鸟画时代的到来，正是在陈淳、徐渭的引导下，才有石涛、八大、郑板桥大写意花鸟画的出现，将中国大写意花鸟画推进到一个高峰时期，堪与唐宋所取得的艺术成就相提并论。对于董其昌的绘画思想和艺术成就，张大千认为不能低估：
古称：得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。三者俱到，其惟思翁乎？董其昌精于鉴赏，很有学问。宋元名迹，传到现在的，十之八九都有他的题跋。清代的书画家，学董的人很多，有些人也成了名家。八大山人就是学董的。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
明末四僧画，高情逸韵，皆成一家法，寻其源流，并出于黄子久，然亦有别。渐江入笔即黄，石溪、石涛、八大，则由董玄宰而上窥子久者。渐江居黄山久，喜画奇松怪石，笔墨简贵，世人遂以为近倪迂，实则黄多于倪也。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
八大山人画法从董思翁，上窥倪、黄。三百年来，无论藏家、画家，无一人于此着眼者。八大山人的画可以百看而不厌，你无妨多多作为参考，那股子灵气可真了得。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
他认为董其昌有学问，懂鉴赏，深得中国画的笔法、墨法和水法，有很多画家因为学习他的绘画而成长为一代名家，成为开一代风气之先的领袖人物。石溪、石涛、八大、渐江几乎都遵循董其昌的绘画路线，通过师法元四家的艺术，在笔墨和写生造境上做文章，终于“皆成一家法”，取得了辉煌的艺术成就，将明清写意性绘画推向一个新的高峰。
推究明末清初四画僧写意画的渊源，张大千认为当来自元代画家，尤其“元四家”的绘画对于他们绘画艺术风格的形成影响最为巨大。明末清初四高僧石溪、渐江、石涛、八大的出现，使明末清初的艺术大放异彩。张大千说：
写意画创自元代四家。到了明末清初四高僧石溪、渐江、石涛、八大，神明变化，一直掩盖过了前人。渐江戌削，八大朴茂，是拿用笔来表现他们的特点，石溪、石涛则是特别拿意境来显出他们的特点。至于石涛，尤其了不起，他自己题他所画的黄山说：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”又说：“出门眼中见之即写之，此是写生。”又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空钩，如虫食叶，再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”这简简单单的几句话，简直透漏了画家不传的秘密。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
余又见石公与其友哲公书云：“此数幅皆写宋元人笔意，不提出则更有趣。”此得非英雄欺人哉？然正是宋元人为我役，非我为宋元人役也。故石公画论云：“好古敏求，则变化出矣。”……石公此卷，着墨无多，创境幽邃，有非石谷子所能。王司农称：大江以南当推石涛为第一，信非虚语。画竹自石涛和尚好为野战，后之学者宗之，遂流入狂肆怪诞。赵鸥波诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。”更无知者矣！（陈滞冬《张大千谈艺录》）
“写意画创自元代四家”“此数幅皆写宋元人笔意”，均从元人绘画中获得了山水画创作的灵感和门径，确立出独具自家个性的绘画笔墨特点。当然，他们也在不断的写生过程中获得了优美、丰富、深邃的绘画意境，从而打通了画家与大自然的关系，为山水画拓展了无限丰富的绘画创作素材、主体和审美的源泉。张大千说：
石涛之画，不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。石谷画圣，石涛盖画中之佛也。黄山皆削立而瘦，上下皆窠前人，如渐江、石涛、瞿山俱以此擅名于世。渐江得其骨，石涛得其情，瞿山得其变。近人品定黄山画史，遂有黄山派，然皆不出此三家户庭也。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
画家与黄山多具夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山。渐江得黄山之骨，石涛得黄山之神，瞿山得黄山之变。这三位画家，虽草草数笔，亦无一笔不与黄山契合，无一不是来自生活而法度严谨，无一不新颖奇妙而自辟蹊径。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
他认为“画家与黄山多具夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山”，“遂有黄山派”。正是以黄山为对象，依托生活的蒙养，扎根于写生创作，“无一不是来自生活而法度严谨，无一不新颖奇妙而自辟蹊径”，才能取得如此的艺术成就。张大千意识到八大、渐江、石涛、梅清等人遵循了董其昌确立的绘画思想和审美观念，以及以江南山水为写生的对象，糅入中国书法用笔特点，充分发挥出中国画的笔墨意境，终于开辟出中国画的新天地。他认为，对于明末清初中国画所取得的艺术成就无论如何强调都不过分。
当然，张大千充分认识到明末清初绘画取得的艺术成就，最富有特色之处当在笔墨上，所以他对这一时期的绘画用笔一直给予极大的关注。他说：
八大的用笔非常圆浑，用墨非常滋润，在淡墨中显精神，是极其不易的。石溪的画圆笔中锋，苍莽浑厚，视其画如见其人。渐江是假和尚，姓江名韬，是明代遗民，隐于黄山，是忧国忧民之士，时而带领乡众，出击清兵，败则遁于山中，伺机再击，如是者数次，因而他的用笔，刚健挺拔有英武之势。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
我最佩服的还是八大山人，他画鱼的方法，只用极简单的构图与用笔，就能充分地表现出来，真有与鱼同化的妙处。山人艺术的成就，必然是经过很多时间的观察和揣摩，才能由繁而简，却又表现无余。试看他画的鱼嘴、眼、肋、鳍、脊、翅、尾、腹，哪一点不体贴入微？而鱼的种类不同，动态也不同，山人所画无不曲尽其妙。我们应该永远拿他做老师，但不是说要照样临摹，而是要学他的用心，若是依样葫芦，便为“画奴”了。（陈滞冬《张大千谈艺录》）
用笔关乎人的品性和精神气象，如果没有八大的个性和精神情感，很难见到八大的如此笔墨特色。张大千认为用笔关乎画家的主观精神和性灵，与画家的情感世界和思想观念有着极为密切的关系，通过简单的笔墨表达出极为丰富的内心世界，这正是明末清初画家通过千锤百炼取得的最为重要的绘画精神财富。
其五，由于时代的剧烈变化，东西方的冲突和交融，清末中国画进入一个新的历史时期。清末绘画风气之变、绘画思想观念之变，成为中国画得以发生、发展的重要历史契机。张大千说：
吾尝谓，清末为吾国艺坛一大转捩点，一洗旧染，变而愈上。以一般之厌弃殿体书，故北碑、汉隶风行一时。先师清道人以家国之感，故于书提倡北碑篆隶外，又画又极力提倡明末清初遗老之作。同时画家，亦多欲突出四王吴恽范围，故石涛、石溪、八大之画，大行于时。时清鼎改革，故宫名迹，得公之于众，而南北藏家，又多不自秘，借以西法影印流布，故学者得恣其临摹赏会，于是自明末而上溯宋、元、明初，乃必然之趋势。宗风不变，进而益上，此吾国画坛晚近所以特开异彩，非清人所可望也。昔年拟石涛惟恐其不入，今则又惟恐其不出。
“清末为吾国艺坛一大转捩点，一洗旧染，变而愈上”，不仅书法上的“殿体书”受到厌弃，提倡北碑篆隶，进行书法革命，同时中国画领域明末清初遗老之作也重新获得了新的重视，“故石涛、石溪、八大之画，大行于时”。而“故宫名迹，得公之于众，而南北藏家，又多不自秘”，也为人们重新认识占据主导地位的中国画获得了观瞻、学习研究的历史际遇，文化艺术视野因而空前开阔。加以“西法影印流布”，西方绘画观念和方法也不断被引入进来，所以出现了“宗风不变，进而益上，此吾国画坛晚近所以特开异彩，非清人所可望也”的现象。
张大千对中国画的认识有着自己的思路，他对上古的人物画、东汉至宋代的佛画、五代宋元中国画、明清中国画有着极为清晰的认识，对于先秦两汉人物画、六朝隋唐绘画、五代宋元绘画、明清绘画和清末绘画都提出了自己的认识和看法，对于上古人物画出现的原因和作用，对于佛画艺术的出现、发展及其绘画风格的变迁，对于五代两宋山水画的宗派和特色，大写意绘画出现的价值和意义也都提出了自己的思考和论断，从而在他的大脑中勾画出中国画发展的大致轮廓。张大千极为渊博的绘画理论知识，得益于他长期在中国画上的创作实践活动和深入思考。如果没有张大千如此宏阔而系统的美术史观，也就没有张大千如此绘画美学观念和绘画思想的出现，张大千颇为完善而独具特色的这一美术史观为他的绘画创作打下了雄厚的根基。
（赵启斌）