会议2022年8月11日下午（北京时间）14：30准时开始。
展览总策划人刘牧先生介绍了传承写生展的由来及第三届筹备的相关情况。
姚以主持会议。
特邀参展画家、参展批评家发言纪要：（按实际发言顺序）
林天行（香港）：
咱们这次写生展是已经办了三回，这次我拿出来的是香港写生。这幾年大家都受疫情的影响，所以我也只能在香港，這張是在我的工作室附近写的，平時我也经常去发现香港的一些景像，大家都知道這里一年四季都是绿色的，尤其冬天还是那么绿。所以面对大自然，如果出去写生，在大自然里面什么都有，五花八门。所以到户外去的时候，我突然间想起，这好像逛超市一样。咱们有的时候去超市里面也是什么都有，各种各样的东西，有的时候你都不知道，什么都想要，因为什么都好。我觉得写生也是这样，也有些人觉得什么都画进去了，结果太乱了，这画面就也不行。
所以我觉得写生还是要有选择的。你到大自然里面去，比如说你喜欢一棵树，你觉得这棵树很美，造型很独特、很奇怪，或者历史很悠久的树。在那专门研究这棵树，你就把其他地方都给忘掉了，就没必要再加太多东西。有的时候你可以就喜欢一棵草在大自然里，那也可以把一棵草画好，，不一定要画出什么千山万水，如果你觉得很有必要把这个所见的东西都画出来，可以不可以？当然也可以的。那么这个时候，我觉得你还是要有选择了，什么东西是最重要的，什么东西次要的。所以有的时候，当我们去欣赏古代那些大师的作品，那些典范的作品，他们就是这样。比如像宋画，那种千山万水，你总是觉得它没有一个地方太多，也没有一个地方太少，它每一笔、每一块东西你都觉得刚刚好，恰到好处。
所以我觉得写生最好能够有一定的创作意味在里面，我觉得会比较好一点。在感情的融入，甚至你自己的想象力再融入进去一点，我觉得这样的写生会比较生动，这就是我对写生的一种体会，希望大家多指教。
于跃：
近现代以来，山水画家们在新的历史潮流中，以各自的传统传承或西画学习背景出发，重新走出画室，面对自然“写生”，做出了卓有成效的坚守与探索。
其中，黄宾虹仍然以传统符号和程式化样式，用“勾古法”在写生中试图重新构建传统样式与自然的对应关系；吴镜汀先生则以更为积极的方式，用大量的铅笔写生和水墨写生，对自然物象的“形”与“质”重新做了系列研究，证明了中国式的“线”造型方法，可以摆脱文本符号，呈现出符合时代审美的丰富而鲜活的自然万物；而如果屏蔽掉李可染先生作品中的逆光效果，那么就会发现，他的“线”与所描绘物象的形与质是高度契合的，其最核心的方法更接近荆浩的“删抜大要，凝想形物”，这在他的大量写生中表现的更为充分。
当代山水写生呈现了多样化的状态，但这一状态未能展现出与上述近现代诸先生那样的从容不迫，尚未使山水画走向可持续性的多元化发展之路。这源于当代对近现代文化思潮的反思中，中国画教学在与西方教学方法为主导的学院教学的对抗中，未能对传统绘画的基础技法语言逻辑进行更加有效的探讨。反而，人们最感兴趣话题仍然集中于以“谢赫六法”中“气韵生动是也”和“古法用笔是也”、张璪的“外事造化，中得心源”为核心的美学命题。而中国画的技法核心语言逻辑——“骨法用笔是也“与“应物象形是也”之间的对应关系的深入分析，仍然被忽略甚至搁置。在此状态下，学习方法事实上仍停留在“十八描”与“诸家皴法”的“文本”传承状态。学生仅得到了“果”而未能明了“因”。反映到写生中，即为要么表面照搬传统技法，要么素描式的描摹，甚至方法杂糅，呈现出表现语言逻辑上的混乱与无序。
中国画的伟大之处不仅在于“道”的博大精深，也在于其“技”的逻辑缜密，对其破解与应用将有助于传统的继承，更有益于突破与发展。
刘学惟：
大家下午好，非常高兴参加我们这次传承写生展和今天下午的学术研讨活动。我作为一名高校的一线教师，经常会在教学和创作当中思考一些问题，也很想借这个机会跟大家共同探讨。我谈的话题一方面会涉及教学，另一方面是自己过去写生过程中的点滴体会。
我接着刚才于跃老师提到的一个问题来讲，就是中央美术学院通常使用的三位一体教学法（即临摹、写生、创作）。其实不管是我在中央美院学习期间，还是后来在高校的教学活动当中，我都有一种思考，就是如何能够有效地把写生和创作联系起来。
比如说我们一谈到古人就会想到临摹问题，在写生当中特别是涉及到工具，或者关系到材料和语言表达的问题。我们在教学当中经常会遇到的一种局面，就是学生的水墨写生画不是像西画（素描），就是像中国古人那种符号化的笔墨样式，
所以在写生当中必然会面临一个语言转换的问题。我们在临摹古人的时候，其实不仅是在学习古人的笔墨样式，更是在逐步熟悉如何把握艺术的表现规律。当然这绝不仅限于一个笔墨本身的样式问题，最主要的是了解古人在什么条件下形成了这样的一种笔墨的结构和风尚。
同时在通晓古人的这套秩序和规律之后，能够深入地思考我们面对实景的时候，如何将其转化成反映我们当下感受的笔墨语言。当然这并不等于说，有了写生作品就能画出跟写生相应的创作作品。但是写生本身确实能架构起我们跟古人乃至和我们自己创作的作品之间的联系。所以无论是在教学还是自己的实践当中，我都有同样的考虑，就是如何把这种笔墨语言的转化做得比较顺畅。我们学习古人依据的是一套方法，但是如何在表现语言层面转化成我们当下的这种感受，需要的却是另一套办法。
还有一个问题，山水不同于花鸟和人物，中国古人在山水画题材的创作方面走的路是比较远的。因此，当代的山水画家在面对如何突破表现语言的空间时，承受着较大的挑战和压力。所以在面对当下我们自己创作的时候，确实有一个笔墨语言的转换和架构的问题。我觉得一方面要能够做到熟悉古人，同时跟古人和近现代乃至当代的画家拉开距离；另一方面，在创作中要能够找到自己的表现语言的方式。其实在这个过程当中我觉得贴近自然，特别是坚持写生这一环节，应该是首当其冲的。
另外，写生是艺术家创作的一种特殊形式。很多年前，我一直认为写生跟习作之间是没有差别的，但是现在看来不是这样。在写生的过程当中，应该比较多地融入自己在创作层面，或者说对于创作本身的思考。
因为写生本身不仅能够体现长宽高的准确度量，更是能够精准表达作者感受的特殊平台。所以我觉得写生应该是能够尽可能融入自己创作意识的一个媒介，并由此使我们所贴近的生活，能够与自己的创作紧密地联系起来。因此，写生本身实际上是我们创作的一种特殊形式。
我在平时教学和创作实践的过程中，经常考虑同一个问题，就是平常在自己的写生当中，创作意识融入的越多，将来在创作的时候就越能够避免那种相对固化的创作思路。实际上在写生的过程中，我们能够吸取很多有用的新东西，并在自己的创作里得以体现。
李威：
用心灵的眼睛看世界
感谢刘牧老师邀请我跟我妻子庄海燕参加“传承写生”第三回展览。我从15岁就跟着刘老师学绘画，在我心中种下了热爱绘画，并且终身研究绘画和造型艺术的种子。
前日看刘老师出版的新书《椎画沙》，其中文字部分记录了刘老师60年的学画历程。书中记载了1979年刘老师带着我们珐琅厂技校78班同学，在京郊门头沟清水村写生的过程，犹如昨日。记得那是我第一次外出学习现场写生，当时也不懂什么绘画技法，读书也很少，但刘老师多次给我们讲解的中国传统画论中“外师造化，中得心源”这句话，却深深印在我心里，这句话对我影响巨大。虽然我后来于1987年就读于中国戏曲学院舞台美术系，直到今天一直从事戏曲舞台美术创作和教学工作。
我最真切的感受是写生中，能够感受自然中真切的气息，因为自然的气息给予每个人是不一样的。在写生中，坐下来的时候能够闻到青草的气息，听到流水的声音，看到丰富的色彩，我觉得这个美也能从画笔中流淌出来。我心中还有一个“泛写生”的概念。拿起画笔时也许不一定是在山林里、溪水边、大树旁、山村内，也可能在博物馆，或者在公共汽车上、飞机上，都能让我们感受和描绘到传统文化、当代文化给予我们创作的灵感，并体会到广泛的滋养。
我对写生最重要的体会就是写生观察时要有主观视角。观察绝不等同于眼睛的看，艺术家与普通的旅游者，看自然山水是不一样的，一群艺术家同时去写生，不同艺术家看到的也应该是不一样的。普通旅游者和艺术家看自然的差别可能是非专业与专业的差别，但艺术家之间的差别就是艺术的主观性，也就是“中得心源”的生发，即“用心灵的眼睛看世界”。我跟刘老师多年的学习过程中聊得最多的话题，就是“用心灵的眼睛看世界”，这一点对于我的写生是特别有帮助的。我这次的两幅故宫题材参展作品就不是现场的写生，是依据心灵眼睛的看见而描绘的，我认为也是写生作品。我从小就喜欢故宫，故宫给予了我许多艺术的遐想，青少年时代对美的许多留恋大都定格在了故宫。对故宫冬天之美的留恋就构成我画这两件小品的动机。
绘画写生学习给予我舞台美术专业创作与研究的影响也是巨大的，因为舞台美术创作经常会连续遇到很多完全不同的题材，大多也不采用写实的风格，这时，就需要对生活素材进行提纯，即“用心灵的眼睛看世界”，追求设计作品表现风格的独创性。我从事舞台美术创作与教学将近30年，要没有当初跟着刘老师写生和多年研习“外师造化，中得心源”理论的精髓，我觉得我的艺术道路走不到今天。
我们感谢刘老师和其他诸位老师在本次展览筹备工作过程中辛勤的付出！祝刘老师身体健康，万事顺心！预祝本次展览取得圆满成功！也盼望下一届的“传承写生展”，我们再相聚。
孙开桐：
刘老师好，各位同仁好！前几年刘老师指导我，给了我两个写生的课题，第一个是对景写生绘画创作，第二是对景作诗词。这几年我一直坚持着两个课题写生，对景生情时以写诗词的方式表达出来，并将诗词意境滋养着绘画写生，两种感情互相支持。
所以说这两个写生方式是姊妹写生，我一直坚持到现在，收获满满。传承写生第三展中参展一张画，画下边是以顺口溜方式传达我写生的感觉：“闲云作意遥西嶺，喜鹊含花飞东城。最爱廟前老松树，神通天地定如僧”。
我经常到八大处去写生，看到庙前有棵老松树，观察老松树的同时，偶闻喜鹊叽叽喳喳，然后含花去山外报春讯。杂音过后顿悟，写生时就应该向老僧入定，沉下心来，观察自然。当时我就有这么一个感觉，写下这一首诗。
八大处公园一进门有一荷塘，曾多次来此赏荷并写生，春夏秋冬时节都要过来观察，特别是秋天，荷叶千变万化，有可画性。夏日，画荷花时，偶尔听到有支青蛙在鸣，蝌蚪急速的往前遊动，这种母子情感意境感动我的心灵，顺间组词：“不闻人声闻蛙声，其妙却在荷下生。远离幼崽惜别苦，幽幽咽咽催天明”。所以，我在作荷图的时候就会加点蝌蚪，加支青蛙，以增加情趣。
第三首是在庙前，坐在石头上静听寺庙内传来的佛乐，心情就静下来了。在这种情况下写生，好似笔下干净，心里无尘那种感觉：“笔下无尘尽染，得意随心戏涂。感知毫端风露，拈来花笑真如”。我觉得，写生和创作，应先有感而后发。
每次到八大处公园写生，首选的物像，最能打动我，最生动，与我的心灵最契合的自然物象。似乎能觉到它的呼吸和气息等，久坐对话，过脑深入。跟它谈恋爱，心心相印，尽可能做到“人景合一”。观后有所感，有所悟，再有所动，有种神秘的感觉。我特别喜欢关注别人不在意的新鲜的一种物象，试着总结为笔墨符号。试着将复杂的物象化繁为简，喜欢的物象保留下来，不喜欢就删除，所谓的“抽象＂，再总结浓淡干湿转换为语言，反反复复这么坚持，那么两种写生工课，很有可能演化为自己的语言体系。古人是在大自然当中感悟，创造出自己的一种独特的语言体系，古人留下了丰富经验。前贤们不断创造崭新的、特别的笔法、墨法，象法，达到了更高境界，为今人提供写生经验。我个人觉得传承写生对我很有意义，谢谢大家。
周松（广西）：
刘老师好，大家好!非常高兴参加今天的会议。我2005年到2007年，跟随刘牧老师学习中国画，当时最大的收获就是语言意识得以觉醒。我认为在写生当中最重要的就是观照方式，如何超越寻常的观看，有自己的发现，超越那些表面的浮泛东西，真正有一些内心的体会，我觉得是最重要的。
写生的过程我认为是一个连接自然和自我的过程。在对自然的关照当中积累视觉形态。通过自己的感受，提炼、酝酿，化物象为心象，最后转化为笔墨语言。写生的积累过程对创作的影响是巨大的。
写生的好处就是能获得一种鲜活感，能够打破我们一些常规的笔墨方式和自己的一些惯性。同时通过写生可以探索一些新的语言。写生的过程我觉得是一个不断寻找笔墨形象，不断升华超越的过程。
创作当中很容易形成某种概念化的东西，要把写生的鲜活感放进去，营构新的元素。自然的风景是心灵的境界，我觉得这个境界的提升空间是无穷无尽的。
盘俐敏（广西）：
刘老师，各位老师，各位同道下午好。我是来自广西画院的盘俐敏，这次参加传承写生展，我是画人物画的，所以我就送的是两幅人体写生作品，现在我就人体写生这方面，谈一点我自己的心得。人体写生是咱们院校课程的一个重要的章节，通过人体写生课程，可以使我们对人体的身体结构、解剖有更深入的了解和掌握，同时也可以提高我们表现人物形象的概括能力和深入能力，也能使我们的作品更加鲜活、更加丰富。
另外，我觉得也是表现人性美的一个题材，对于咱们中国画的创作也是一个新的课题。当我们在仔细观察人体形象的时候，就会发现其中有无限丰富的细节。我在作画前基本会确定一种画法，即运用那种绵长、舒展的线条来开拓对象，表现对象，把人物形象的结构概括在简练的线条之中，然后根据对象的空间关系，用咱们中国画的虚实相应的方法来组合画面，做到胸有成竹，使画面中各种元素形成对比关系，也就是有张有弛、有紧有松 ，深入的地方精微毕现，充分体现对象的鲜活性和生动性，概括的地方爽快、简洁，沉着痛快，及时抓住对象给我们的信息，使技法与情绪相关联，使画面的形式与内涵相交融，从而形成一幅有灵魂的画面。我就简单的谈这一些。
田言华（山东）：
刘老师好，朱老师好！各位朋友好！传承写生这个展览，我应该参加第三次了，没有系统的梳理过这方面的理论，只有实践意义，一点经验和大家分享。我考虑了有几点，第一，是写生与加减法，其实就是说写生过程中的被动与主动。我的体会是写生的过程中，一开始肯定是看什么，画什么，画面内容多，方法复杂，在写生中逐渐的提取自然物象，进入到一种创作的境遇里面去。艺术创作模式，是从加到减的过程，也可以说是被动到主动的过程，这是我一个理解和体验。
第二，写生与艺术理想发展是一致的。之所以这样说，我看到周围的很多艺术家，他们的创作和写生发展表现是不一致的，或者是不完全一致的，就像一个手的正反面一样。艺术的追求也不断的在修正，所以这个写生也不断的在挑选，不是看什么，画什么。要从写生中找到创作里面的鲜活，这是我一个心得。
第三，写生它重要在什么地方？就是在生活中感知鲜活性，在画室里找不到。艺术家的语言风格是自我表现的载体，是通过大量作品实践而来，不是想象出来的。这个时间伴随着整个艺术语言的形成过程，并且在每个阶段都会呈现出新的面貌。
第四，走向象征，梳理出自然的代表性普遍性，才能显现它的象征性，这就更能凸显写生的重要意义。通过大量的写生去梳理什么样的形象，什么样的物象，什么样的迹象更适合你的创作需求，这样创作才更准确，才更自由。
朱零（新疆）：
非常感谢刘老师提供这次与大家共同交流学习的机会，刚才听了各位老师讲了很多关于中国画写生的一些思考和感悟，让我受益匪浅。特别是于跃老师对传统脉络进行的详尽的梳理与阐释，有着自己独到的见解和思考。
我个人对写生则是情有独钟，缘由是每次写生的作品，哪怕是在现场画的不太完整的画都会比在画室里创作的作品多一些鲜活灵动的东西；还有在面对自然的那种发现的喜悦和创作的冲动，在画室里是无法感知的。这种鲜活生动蕴含着作品内在的一种生气、情感、和精神，谢赫六法中第一法便是“气韵生动”，可见气韵生动在艺术创作中的重要性。
当代山水画写生概括分为几个层面：一是搜集素材，提炼结构与符号，为创作做准备；二是在自然中验证传统，思考先贤对自然的参照，这里有对人文、物象、表现、情怀等多方面的体察与印证；三是对景创作。有人说我不是在写生，就是在写生的路上。我个人现在的写生状态更多的是对景创作，在这方面着力较多。在自然中将自然物象，人文精神及主观感受等融入笔墨之中，我不是把写生当做一个习作来完成，而是在自然中完成一张创作。我想这个方式也是李可染先生最初画写生的一个状态。前面很多老师也说了一个问题：中国山水画发展到今天再去创新已经很难，尤其从笔墨上一些创新，可能难度很大。我是不是可以提出这么一个思考：对景创作是否可以成为当下的新课题？
我也听过一些不同的言论，比如有些先生说：中国画其实就是画一种心性，画一种意境，画一种内心的感受，写生是西方的形式，中国画不必去写生在画室就可以独立完成。我觉得这只是一种方式，每个人都有自己的选择笔墨传递的方式。我个人更愿意在自然中完成，我觉得面对自然的时候，可以把你的诗性、你的意境、你的思考、你的人生阅历及情感都融入到你的对景创作之中，天地自然是人类永恒的课题，当然这是我个人的感悟和思考。我写生主要关注以下几个方面：一个是笔墨的也是人文的；第二个是自然的，自然特征更多的是物象典型特征的提取，会有主次，画面的主题，还有取舍，而不是物象的罗列；三是意境的融入和主观感受。前面几个老师都说到一个问题，就是寻找一种统一的个人笔墨语言。我在思考另外一个问题，个人的笔墨语言可不可以多样化？比如说我们面对江南比较温润的物象形态，可能想到董其昌。我们看到北方这种苍茫的状态，可能会想到李唐，范宽等。比如我现在在新疆这边写生，新疆给我的个人感受是苍茫，雄浑，博大的一种气象，所以我觉得笔墨的状态是不同的。那么不同的笔墨状态在一个人的一系列作品里面，有没有可以体现？我觉得是有可能的，这种可能就需要我们对自然进行思考和解读。不是我们苍白的面对自然，而是要感悟自然，去解读自然，跟自然对话和自然交朋友。这是我对这个问题的一些深入的思考，时间的关系就不展开谈了。
我觉得刘老师组织的这个活动非常好，今天有研讨机会跟各位老师请教和沟通。但是时间可能稍微短一些，刘老师可不可以有机会在北京做一个专题的学术研讨会，时间长一点，大家可以沟通的更充分一些。比如说每个人都拿一些作品谈谈自己的心得和体会，这样的话可能会更有意义，不同的声音与见解会让当代中国山水画的传承与创新在碰撞中得到一些反思。以上是个人的一点感受，我大概就说这么多，谢谢大家。
刘庆利：
大家好！这次展览的成功举办，首先得感谢刘老师及各位参与筹备展览的朋友同道们。特别是开桐师兄的大力协助。由于时间关系我不多说这些感谢的话啦哈！
刚才听了诸位教授、同道们的发言，对咱们这个展览都给予了肯定和称赞 。其中也谈了一些个人的感受。大家都是院校、协会、画院里的专业人士，讲得都非常好。我以为咱们这个展览品味和格调是非常高的。
我个人是个职业绘画者，跟刘老师学画儿40多年了，还有刚才的李威老师我们是从1978年十五六岁时开始跟着刘老师学。那时候就出去写生了。一处是去的承德避暑山庄，另一个处是李威老师谈到的清水龙门涧。那时没有旅游开发、没有一点儿现代设施。都是纯原生态，食宿都得找一些单位协助。当时的情景我到现在还历历在目，就像一个回放的录像哈。刘老师不但带着我们画，同时还给我们讲很多绘画理论。有很多内容当时还理解不了哈。课上刘老师将古人画论写在黑板上，我们记笔记抄写下来。那时候条件不好，我们的黑板都是木黑板，写画论的时候那个粉笔的声音嗤嗤啦啦地响。当时刘老师的板书我们也很佩服哈。
比如：“外师造化，中得心源”、“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。”我们当时还是小孩儿，根本没读过什么书，哪知道这些，这都是刘老师当时讲给我们的。但是，很多是我们到今天才真正能理解其中的意思。还有就是大胆下笔，细心收拾等等这些东西都是刘老师在黑板上给我们写出来。我们记录下来，以后慢慢理解，当时真的是理解不了哈。
好啦，下面我就谈谈个人对写生的理解哈。今天听了大家的讨论，我觉得现在是多元化的时期。各种方法、各种材料、各种形式其实都允许搞，允许大家尝试。但是我个人认为，“写生”作为我们中国画来讲，跟西方是不太一样的。当然我还是支持徐悲鸿、蒋兆和先生为代表的“徐蒋”教学体系。现在有些朋友觉得他们是错的，但是我不这么看。为什么呢？因为我们不管是教学怎么搞，画画儿终归到最后是我们个人的事儿，我们自己怎么去搞，我们个人吸收什么，我们自己放弃什么，这个我觉得是关键。不在于它教学体系如何。
我个人理解中国绘画主要是一种平面性视觉图式。但是平面性不等于不允许画光影。在写生当中遇到这个困难，好多朋友就有点懵。那到底怎么搞呢？我总结了几个词，那天跟刘老师在现场也聊了一下。我说：“写生”它不是“写死”，意思就是它不是模仿自然物象的外形，对景写生最早是西方绘画的方式。我们中国画过去前人是默写，或者是靠记忆画画儿。还有搜尽奇峰打草稿，也是要有很多记忆的因素。刚才马老师提的要有写生这个过程，把体悟、感悟记录下来。我觉得这是正确的哈。
还有我们中国画儿画人物的时候，它有个词叫“写真”。我后来思考了这几个词，它的内涵、它的意义是不同的。大家可以去查一查这些词。我们中国画主要是画感悟、画体悟，刚才刘老师也说了，吴镜汀先生，我们师爷辈儿的吴先生，他实际上也是在这方面做了相当的研究。所以我们看到吴先生的速写，线性的那种感觉，也加上吴先生传统的功夫锤炼积累，最后形成他那种创作，其实已经吸收了很多现代西方一些造型的感觉。虽然他们没有在学院中学习过，但是实际上能看得出来，他们有这种造型写实的能力。既然有了这种能力，现在我们就是怎么样去运用，这是我们每个画家自己的事儿，我是这么认为哈。
作为我在写生当中的实践，我基本上追求平面化二维的多端变化。但是我也有些光影进入画面。因为我以前也学过素描，三位一体的这种过程也体会过，也学过西画色彩等等。但是我觉得这个光影中国画是可以运用的，不是说绝对不行。最明显的是李可染先生，可染先生已经很成功的把这些东西融汇在一起了。我们不管是南派、北派，我觉着大家可以尝试。
另外，我们从宋代的这些山水画当中看到，所谓宋代山水的写实，其实一点不写实，仍然是写心，荆浩、关仝、包括马远、夏圭等等这些画家，我们看，好像说北派山水很写实，其实它仍然是写心，仍然是感悟。我个人对写生的理解就是这么一个过程。下面还有一个写生跟创作的关系：刚才马老师也提了这个问题。我觉得写生是创作的初级阶段，也可以单独作为一种练习，但是它仍然是搜尽奇峰打草稿的初级阶段。写生跟创作是血肉相连的，它不是一个独立出来画个景，搜集个素材，不是这种情况。我认为它是在你创作的前期铺垫，所以写生也要注重很多技法。那技法当中呢，我觉得这应该很自由，大家根据自己的想法、爱好，用线性的还是点、面的，我觉得都不是问题。关键是最后您这个作品出来是不是中国的审美，是不是我们传统过来的这种理念，这种哲学思想影响下的东西。
这里说的这些都是我自己的感受，不一定对，请刘老师和各位理论家和画家老师们批评斧正哈，只是我自己的一点感受。我不多说了，因为时间较长了，大家都有点儿累了哈。我就说这么多。若是不对请大家批判 ！请刘老师方家指教。
马明宸（参展批评家）：
非常感谢刘牧老师的邀请，能够让我们也参与到这个活动中来。刚才听到了各位特邀嘉宾老师的发言，觉得很好，他们从看画者、从研究者的层面来谈这些问题，我觉得谈的都非常的深入、非常好。我参与这个活动是源于跟刘老师多年的交往，我们是以客串的身份参与进来的，深有感触。我跟刘老师我们在许多年前一次偶尔的交流中，就有这么一个观点，提出了“北派的传统主义阵营”这么一个提法，北派的传统派就是指20世纪之初以吴镜汀先生为代表的这一批传统京派的画家，他们的道路跟学院派还是有区别的。
北派的传统主义阵营的艺术家们走的是比较纯粹的传统路线，这一批人大部分都没有接受过学院里的西画造型训练，他们在世纪之初的这种文化变革潮流中，他们是这样一个变革基底。他们这个基底在进入新中国之后，处在一种被倾轧和挤压的局面中，包括在新中国成立以前，学院里的艺术家们是以实现徐悲鸿先生提出的这种“中西融合”主张来进行国画革新的，当时来说他们属于时髦的画风、时髦的流派，是开风气之先者，而传统主义阵营里的画家则属于遗老遗少。
所以北派传统主义阵营艺术家们所进行的中西融合的这种路线，与学院派和南方的画家们都不一样，还是有致的反思和审视的价值的。李可染先生他是有西画基础的，包括其他的山水画家，他们在学院里都接受过西画造型训练，像李可染他原来学过油画，在新中国之后，他才定位在山水画探索的层面，他的整个探索和变革路线，就跟传统主义阵营里的这种模式、基础完全不一样。只是北派传统主义阵营这一批人和他们这一个路线，尤其在新中国前几十年，一直都处在被压倒性的非主流状态。
但是北派的传统主义这条路线不应该被忽略和被遗忘，很多人都不知道北派这么多传统名家，吴镜汀先生还好一点，像秦仲文、惠孝同、关松房、周元亮、周怀民等等，这一大批的北派传统主义阵营里的传统路线的艺术家，都处在被集体遗忘的状态。他们是由原来的主要以临摹学画为主，在掌握了笔墨和章法，还有具体的山、石、云、水、树这些造型方法之后，然后再面对自然进行写生，这么一个转化的模式和路径。
这条路径就完全不同于“中西融合”派，而是从传统内部走出来的，只是他们北派这个路线在理论上没提出来口号和主张。南方在理论上提出跟徐悲鸿路线不同主张的就是潘天寿先生。潘天寿先生他就主张从中国画内部传统自身走出来，这种主张其实在40年代他就提出来了，只是到了50年代、60年代，他主掌浙美的教学大权之后，才开始实施践行。这个理念潘天寿先生说出来了，北派传统的这些艺术家们没提出这么一种理念，但是他们在实践上也是这样做的。
我们今天重提北派传统主义这条的路线，他们这种转化，包括我们做这些展览，包括刘牧老师做了一系列的学术活动，我们都是想让大家重新考虑吴镜汀先生为代表的北派的传统主义路线，寻找这条路径和方法在今天的意义和价值。
我们提这个路线，一个是强化我们自己的传统缺失，比如我们跟老一辈画家们相比在传统上我们就缺少了很多，我们这些人传统的功夫跟当时老先生时候是不能比的，他们传统的修养、涵养、训练比我们高出很多，所以我们首先就要补一补功课。在补完传统功课之后，我们再重新审视他们那个路线。他们在面对自然景物的时候，刚才刘老师也说了，就是传统的山水画家，他们是目识心记，不主张对景写生，包括陆俨少先生，他也不主张对景写生。吴镜汀先生他们这个路线，在对景观察之后，他其实有一种自我的内在的转化，从眼睛到心里，然后再到手上、再到笔头，再到手头这个层面，这其实经过了一种情感转化，这是非常重要的，对景写生里面，往往这种转化的深度、过程，相对的简略很多。
所以传统主义路线艺术家们的创作，他们画的这种就是意象山水、胸中山水，这种主观色彩更明显。所以我们审视这条路线，一个是在学术上要提一提，要给吴先生提一提他的路线，也要给吴先生他们这一拨人传统主义京派画家要给他们正名。第二个就是重新看一看他们的路线、他们的路径。大家今天都意识到传统的重要性了、都想回归。我们在回归的时候看看他们怎么走的，他们得到了哪些、失去了哪些，有哪些得失。我觉得对我们今天的中国画创作，中国画，重新再走出新的境界，我觉得都有非常重要的意义和价值。
好的刘老师，我说就这些。非常荣幸能够参加咱们这个活动，也对刘老师整个组织协调和联络工作，包括咱们具体的工作人员做出的大量劳动表示感谢！我这一次有了一个深度体验，我也想着以后有什么契机需要我们做的、在学术层面做的工作，我们会全力以赴，更多的支持咱们这个活动。我们一起找一些有理论家身份的画家，一块参与几次，大家熟悉了、集思广益，把咱们这个活动越办越好，做出品牌来。通过这个活动，还是那句话，为北派的传统路线证明，重新审视和考量这条路线的价值和意义，从而给咱们今天的中国画创作以及中国画的写生转型，提供一些启迪和思考。