晚明评论家唐志契（1579-1651）在《绘事发微》中有论：
苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此画家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描绘。
唐氏所论实是针对吴门画派和松江画派的不同而言，主要区别就是“理”与“笔”的侧重点不同。吴门画派的重“理”，则指形象的物理，画家的基本准则，即唐氏所指出的“高下大小”要“适宜”，“向背安放”要“不失”；松江画派的重“笔”，则指形象的神态，士大夫的秉气，即唐氏所指出的“风神秀逸”、“韵致清婉”。过度“理”或“度”，都易坠入极端，故唐志挈又在《绘事微言》中提出：
夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。若夫理不成理，笔不成笔，亦斯下矣。
理与法（笔）的兼长，才能六法兼备。但这是唐氏的希望之言，在他眼中，吴门画派更偏向于“理”，松江画派则注重“笔”，都是有所侧重点的，而并没有达成“理”与“笔”的和谐。
董其昌却论：“以自然之蹊迳论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”“画”与“山水”之间的关系，恰如“笔”与“理”。董氏的思想显然，重“笔”而轻“理”的；而吴门对于形象的注重，意味着笔墨的不足。这反应在书法的修养上，侧重点亦不在“笔”。以此论苏、松书派之异，可以认为吴门书派重“态（势）”，松江书派重“笔”。这在今人黄惇先生的文章曾引用了两段董其昌“悟后可学”的书论，并总结道：“他（董其昌）正是在这些常人不易弄懂的笔法关键处，将悟到的瞬间感觉表现于笔下，进而在长期的实践中完善自己的笔法。在晚明普遍忽略笔法而强调势态的书法界，他对笔法的重视实有着不可低估的意义。”而同样对笔法有着如此重视且早于董其昌的陆深，想必起到的作用远没被后人重视起来。
清人梁巘在《评书帖》中总结:“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”其中明人的尚“态”，主要吸收宋元以来的疏放性情之作的优长，即侧重于字形的夸张与变体，笔墨的横冲直撞，造成一种强烈的视觉冲击效果，而以吴门书家为代表。后来董其昌在《画禅室随笔》之《评法书》中指出：“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”当时书家，虽亦崇尚险绝，但往往从并未入“险绝”之门的赵孟頫着手，所形成的强烈的视觉冲击力，远不及晋唐时的内质的“险绝”。而松江书派重“笔”，讲究执笔、笔法、墨法、结体、章法的完善，追求基本功的充实，正是由陆深所开创。
吴门书家的重“态”，表现在吴门画派的画风上也较为明显。如谢稚柳（1910-1997）在《水墨画》一书中对沈周画作的评价有：“一般见到的，大都粗毛倔强，笔墨荒芜，情意是很浅的。……显得那样粗浅而没有风趣，那样的不文静而没有含蓄。”更是总结“沈的画，它的极点是粗野干枯”。评价文徵明有：“他的笔调，清刚而瘦削，有时不免公式化。一般的墨色淡而平，粗而枯，气局拘索而少生气，有一种木强的情态。”这种“木强少味”的画风与沈周的“粗野干枯”的画风，实也是其书风的映照，是吴门书家重“理”轻“笔”所造成的弊病。再如陈淳、祝允明的用笔、结体的粗浅零乱，字法、章法多有不足。但千变万化的姿态，是胜于陆深的。而陆深之笔，不胜在字法、章法的姿态万千，却着重创造一种圆润、稳健、坚凝的骨格。
陆深的笔法，首重执笔。我们可以从《书辑》辑录的诸多有关“执笔”论即可看出，上文中已有论述。如“凡书之道，要在执笔，用笔之法，妙在掌指。虚之谓掌，实之谓指。”着重于书写之执笔的正确与否。又如“夫执笔之法，贵浅而病深。何也？盖笔在指端则掌虚，运动适意，腾跃顿挫，生意在焉。笔居指半则掌实，如枢不转，制岂自由。运动回旋，乃成棱角矣，宁望生动哉。”再如“凡执笔要在圆畅，勿使拘挛”等等，不一而足。都可看出陆深书法首重执笔，只有在执笔这第一道程序上下足了功夫，才能有“可与论古人”的机会。
明代关于重视执笔的书论，我们还可以找到明初解缙在《春雨杂述》之《书学详说》中着重论述了执笔、用笔、结字、章法等方面，并说道：“今书之美自钟（钟繇）、王（王羲之），其功在执笔、用笔。”单就执笔，对陆深执笔论的有颇多启示，诸如陆深的“凡执笔要在圆畅，勿使拘挛”，与解缙文中的“执之法，虚圆正紧，又曰浅而坚，谓拨镫，令其和畅，勿使拘挛。”显然他们均是对晋唐时执笔方面的追寻。
对执笔进行了正确的训练之后，才能在用笔这一“第一要务”上有所突破。我们还可以从《书辑》中所辑录的来论述，如“凡用笔当如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，使其藏锋，书乃沉着，当其用锋，常欲透纸。”而再反观陆氏书作的行笔，皆讲究笔笔中锋，“令笔心常在点画中行”（蔡邕《九势》），正如历代流传下来的对此的总结印印泥、锥画沙、屋漏痕一般，多藏锋起笔，中锋行笔，收笔裹束，用锋时，则力透纸背。这与其取法颜真卿、李北海书风有关，也与其善篆不无关系。后来董其昌在《画禅室随笔》之《论用笔》着重论道：“笔画中须直，不得轻易偏软。”“颜平原‘屋漏痕、折钗股’谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。痴人前不得说梦。欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。”自是对陆氏讲究笔笔中锋的注释。
而宋元以来，偏锋被广泛地应用，亦是吴门书家也难避此病，如上文中我们所引用的王世贞在《艺苑卮言》中针对时人批评祝允明书多偏锋时的辩护之言，即可看出以祝、文为首的吴门书派是尚“态”而轻“笔”的。而如陆深一般重视中锋用笔的还有解大绅、丰坊、马应图（明代人，生卒年月不详），虽并未在书艺上取得多大的成就，但似有一振时弊之感，开启后来董其昌的笔精墨妙。
五体并能，尤工于执笔的明人丰坊在其《书诀》一书开始便提到：“昔人传笔诀云：‘双勾悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。’论书势云：‘如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。’自钟、王以来，知此秘者，……本朝唯宋景濂、仲珩……李贞伯、陆子渊、文徵仲、祝希哲数公而已。虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。”在丰坊眼里，明中期仅就李应祯、陆深、文徵明、祝枝山四人懂得了书法中最重要的是“笔诀”、“书势”。
陆深所阐释的执笔、笔法论，颇适合书写结体端正之字。这也是为什么陆深最终选择的是颜真卿、李北海书法作为模范的原因所在。正是在扎实这个基础上，后来的董其昌生出姿态，重“态”为其表象，内质乃是重“笔”，成就在吴门之上。