有些诗是写给神的
黎荔
有些诗是写给人的，有些诗是写给神的。人之诗谓之复礼，讲究秩序、得体、哀而不伤。神之诗谓之乐神，真心是给天地听的，求的是“来”，也即降临、附体，哪怕只是片刻的顾盼。这个区分是中国文学史上最重要的一次分野，也即北方的《诗经》和南方的《楚辞》的分野。
楚地沅湘之间的人，汉代王逸在《楚辞章句》写道：“其俗自古信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。注意，是“乐”诸神，不是“敬”诸神。中原的孔子说“未能事人，焉能事鬼”，把鬼神客气地请出了日常；楚人却把神请进了歌里、舞里、篝火里，把祭祀做成了节日，把祭场做成了剧场。请先想象那样的夜晚。两千三百年前，楚国南郢之邑的某个水边祭场，篝火压着夜的黑，钟鼓一响，巫女身披薜荔，腰束女萝，蕙草为衣，华服流光，在满堂芳菲中踏乐而起。屈原被放逐到这片土地上的时候，看见的就是这样的场面。
王逸说他“怀忧苦毒，愁思沸郁”，见了俗人祭祀歌舞，“其词鄙陋”，于是“因作《九歌》之曲”。一个心里压着冤结的人，去替一群唱歌迎神的人改写歌词，将民间的零散祭歌润色打磨，写成《九歌》。这件事本身就构成了一种奇特的张力：他在替人向神说话，可他真正想说的，神听不见，人也未必听得见。《九歌》十一篇，不是枯燥的祭祀经文，而是有歌、有舞、有完整剧情的先秦舞台剧。九天天神、江河水神、寿嗣仙神、山野灵鬼、沙场忠魂齐聚于此，既有缠绵缱绻的神明情爱，亦有荡气回肠的家国风骨，一字一句，皆是独属于楚人的热烈浪漫。
《东皇太一》开场，是一套最高规格的迎神仪式。吉日良辰，长剑玉珥，瑶席玉瑱，蕙肴兰藉，桂酒椒浆。“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”。鼓声先起，竽瑟铺开，然后——“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”。巫女披香草，佩琼玉，身姿盘曲，踏乐起舞，香气塞满厅堂。人们铺陈金玉礼器、丰盛祭品、盛大礼乐，一切都在为神的降临做准备，一切都在说：我们已经把能给的都给了，请你来。可整篇《东皇太一》里，神始终没有以第一人称开口。满堂的芬芳是人烧出来的，不是神带来的。
到了《云中君》，神终于“来”了。“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”，巫者以兰汤沐浴、着华彩之衣，把自己洁净到近乎透明，等待云神附体。云神飘渺空灵，乘风遨游九天，忽而揽星月，忽而俯人间，来去无迹。云神降临的那一刻终于到来：“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。”神驾着满天云霞，光辉煌煌地下来了，然后又倏忽远去，回到云中。人来不及挽留，只能望着空荡荡的江天叹一口气：“思夫君兮太息，极劳心兮憧憧”。神来了，但只来了一个瞬间。人抓住了那个瞬间，然后立刻失去了它。神无所谓，神本来就无迹；可人忘不了，人把整片云都当成了他留下的背影。
《湘君》与《湘夫人》把这“失去”，写成了整部《九歌》最绵长的疼痛。湘水二神隔水相望，彼此寻找，彼此错过。湘君驾飞龙兮北征，却“心婵媛兮伤怀”。湘夫人降落在北渚，“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。相思太苦了，她把衣袖扔进江水，把佩玉遗在岸浦。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”秋风起，木叶下，洞庭波涌，为何互相寻找，互相张望，总是差一步？这不是水神的故事，这是天下所有“爱而不得”的人的故事。他们采薜荔于水中，搴芙蓉于木末——在根本不可能的地方寻找根本得不到的东西。这种徒劳，本身就是祭祀的真相：巫者致神，神不答；人向虚空伸手，虚空以秋波木叶回应。
《山鬼》则是另一种等法。那是一场独角戏。没有水神那样开阔的烟波，只有一座空山。“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。”她不是凶神，不是厉鬼，是深山里一个乘赤豹、从文狸、被薜荔、带女萝的少女。含睇宜笑，折芳馨兮遗所思，站在云雾翻涌的山顶上，等一个人。从清晨等到暮雨，风飒飒，木萧萧，东风飘雨，昼忽成夜。等到风声雨声猿声凄起把整座山填满，那个人还是没有来。湘水二神的等待是一条江，山鬼的等待是一座山。江会流走，山不会。所以她比他们更孤独。山鬼的孤，不是人的孤。人的孤，还有灯、有巷口、有邻舍炊烟；神的孤，是整座山都替她沉默。她最后说什么？“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”等不到的人，她不怨他失约，她替他开脱：他想必也在想我，只是不得空闲吧。这是最温柔的一句自欺，也是最深情的一句体谅。而写下这句话的屈原，是一个刚刚被郢都放逐的人，被疏远的臣，被时代错过的理想主义者。他在深山空等的神明身上，看见了自己——独居空山的山鬼，和独居人间的屈原，隔着一个巫的扮演，互相认出了彼此。
然而《九歌》最重的一笔，落在《国殇》上。“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。”前面还在祭云、祭水、祭山、祭日，忽然鼓点一变，原野上全是血。旌蔽日，敌若云，左骖死，右马伤。两轮陷进泥里，主帅把鼓槌举得更高。他们没有赢。“天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。”可屈原偏要为他们写一首祭歌。这是《九歌》十一篇里，唯一不祭自然神明、只祭人的篇章，祭那些十几二十岁、连名字都没留下、战死沙场的楚地少年。“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”神界有情爱，人间有生死。楚人把最滚烫的眷恋留给了神，把最沉默的敬意留给了烈士。你可以说这是巫觋之俗的原始，可我看到的是另一种东西：一个把忠魂请上祭坛的民族，它对“人”的定价，从来不在官爵，而在赤诚。那些战死者没有等到任何一位神明的降临，但他们被写进了同一套祭歌里，和人神之爱并列在一起。
《东君》则是整部作品里唯一一次，人从神那里借来了光。“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”太阳神穿着云霞霓裳，驾日乘雷而来，他拉开长弓，射向那颗代表战乱与灾祸的天狼星，替人间除祟。这一箭，射的是天狼，也是乱世。这是《九歌》中最昂扬的一笔，也是屈原在整片愁思沸郁中给自己、给楚国留下的一口气。前面所有的等待都落空了，所有的相思都隔着水，所有的迎神都只等来一阵风，但在这里，至少有一个神，不等人来求他，而是主动弯弓，去射点什么下来。屈原写《东君》的时候，大概是在告诉自己：如果神不肯来，那就让自己变成那个射箭的人。可《东君》只有一篇。更多的篇幅，属于那些没有等到的人。
这就是楚辞和后世的“拟骚”之间那道几乎无法跨越的沟壑。王逸说《九歌》“上陈事神之敬，下见己之冤结”。但如果只看见“冤结”，就错过了《九歌》最锋利的东西。它的核心不是君臣寄托，是“眷”。眷者，顾也；顾者，瞻也。回头看，望向前，目光伸出去，够不到。你看汉字的构造：恋从心，眷从目。楚人给神写诗，动用的全是眼睛——因为他们很早就明白了：对神的感情，心是够不着的，唯有目光够得着。目光是什么？是伸出去了、却收不回来的一种东西。这恰恰是诗的核心装置。人间之爱，求不得是悲剧；人神之爱，求不得才是诗——因为横着一道永远跨不过的界，眷恋才永远不会过期，相思才永远不会变旧。神若翩然降临，祭祀便功德圆满，歌舞散场；神若迟迟不至，这出戏才真正开始。所以要我说，《九歌》最了不起的地方，是它写了一群等不到神的巫。祭神如神在，《九歌》偏写神不在。爱一个够不到的对象，求一个不给回应的存在，这才是《九歌》真正的宗教情感，也是它真正的文学情感。
《诗经》多是人的诗。采桑、送别、征戍、思妇，字字落在尘土里，是“岂曰无衣”的肝胆，是“杨柳依依”的回头。它好在人世真切，礼在人中。《九歌》不一样。它从第一句起，就不是说给人听的。“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。”良辰吉日，不是用来宴客的，是用来迎神的。楚人不搞中原那种“敬而远之”的肃穆，他们不把神供在高处，而是摆开钟鼓，斟满桂酒椒浆，让巫女起舞，请神下来，与人间同坐、同看、同悲同喜。所以《九歌》里没有“教条”，只有“眷恋”。屈原写《九歌》，是用最美的字，去接住最重的东西。人神之爱，表面是男女，内里是“信”。信天地有灵，信江海有情，信太阳肯替苍生射箭，信死去的将士值得被记住，信一个被全世界抛下的人，心里还能剩一点不肯熄灭的火。
人神有别，所以人仰望神；人神共生，所以这仰望是热的；人神永隔，所以只能承受愁思。中国文学后来再没有过这样浓的愁。不是闲愁，不是秋愁，是“愁思沸郁，怀忧苦毒”的炽盛之大苦。神与人隔着一层雾，君与臣隔着一层世，理想与现实隔着一整条湘水。这种苦，楚以后的中国文学里，真的再也没有出现过了——汉儒们忙着把香草美人坐实成君臣讽谏，把祭歌改成谏书；后世的骚体作者们，端阳佳节提笔拟骚，写得轻佻浮躁，模仿的不过是句式。他们往往只学到了屈原的“怨”，学不到他的“等”。怨是安全的：我忠而被谤，我洁而见弃，我有一个明确的对象可以抱怨。等是不安全的：你不知道等的人会不会来，不知道神到底在不在，不知道那一场满堂芳菲的歌舞结束之后，剩下的是神迹，还是空席。巫者沐浴、焚香、跳舞、歌唱，把自己变成容器，但容器等来的可能只是一阵穿堂风。屈原敢把自己放进那个“不知道”里面，一放就是十一篇。后来的文人多半不敢了。他们把《九歌》读成忠君爱国的寓言，读成“事神神不答”的政治隐喻，读得很正确，也很安全，但那种一个人对着虚空伸出手、手指张开、什么也没抓住却不肯收回来的姿势，被经学解释遮蔽了。
屈原后来走到江边。渔父问他：你怎会落到这步田地？他说：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”渔父笑一笑，唱着歌走了：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”渔父唱这两句的时候，是劝屈原算了吧，何必非要抱着石头沉下去。渔父是聪明的。水清就洗帽子，水浊就洗脚，随遇而安，多好。渔父的逻辑是活人的逻辑：转换，接受，清洗，继续。屈原没有听。他选的是另一条路：如果水既不能洗清世道，也不能洗清自己，那就不洗了。屈原不是来洗帽子和脚的。他是来把整个人，连同名字、骨头、委屈、赤诚，一起洗给江神看的。渔父不会懂。他不懂一个人为什么非要眷恋一个不会回应的神，为什么非要在浑浊的世道里，保留一丁点清白。可诗人存在的意义，恰恰就在这儿。
有些诗，是写给神的，也是写给我们心里那点不灭。两千多年过去，沅湘的钟鼓早哑了，巫女的舞步早散了。可翻开《九歌》，你还能看见洞庭秋波，看见云霞漫天，看见太阳神拉满长弓，听见湘水之上无尽的相思。从高居九天、万众朝拜的天神；隔水相思、执念绵长的水神；巡天除恶、守护苍生的日神；独居空山、细腻敏感的山野精灵；到浴血沙场、宁死不屈的报国将士……所有写给神的诗，说到底都是写给人的——写给所有够不着的爱、等不到的人、回不去的土地。无神的时代，我们心里，其实都还有一个“神”——是年少时相信过的公正，是成年后没说出口的赤诚，是明明被生活磨损，却还舍不得弄脏的那点眷恋。有些诗写给神，其实是用神的名，安顿人的心。只要还有人愿意义无反顾地仰望长空，还在练习怎样把目光伸向收不回的地方，还在隔水眺望寻觅不得的绵长相思，那么千载之下，《九歌》就还立着——春兰兮秋菊，长无绝兮终古。