赛人
就像金庸的意义不止于武侠，周星驰所带来的连锁文化反应，是从那些假痴不癫的喜剧荡开，所激起的一层又一层、直至今日仍连绵不绝的涟漪。最近几年上映且观众坑满谷满的喜剧作品，都是极其自觉地从这位喜剧之王那里取经。像徐峥、董成鹏都坦言他们的精神师承来自那个在华人地区享有无上声名的曾经的星仔、现在的星爷。
周星驰所引发的具有时间性和空间感的亚文化震荡，应不简单局限于他本人。稍对周星驰有兴趣的人，都知晓周星驰的电影分为两个时期，一个是演员周星驰，一个是导演周星驰。存在于很多人记忆深处的还是那个「其实我是一个演员」的周星驰。
先说一下香港这座城市，表面看去，它仿佛颇为西化，但英伦风情并没有深植于这座由移民组建的大都会，当然它也不会把二等公民的自卑轻易地写在脸上，相反，有时还带着一股傲气。
同时，它仍然保持着中国式的传统价值，诸如长幼有序、男尊女卑、对家庭观念的固守等，更有孤悬海外所带来的不安全感，江湖气息也就乘虚而入充当其保护伞，这是一种自保，更是一种模棱两可的身份确定。宽泛的江湖气，不一定是要加入社团，而是对这种法律之外的组织所抱持的信任。
香港电影界一直都有着浓重的行帮气息，不少演员甚至是老板都挂过科，就是身家清白的演艺人员也爱论资排辈。李翰祥有一堆干女儿，张彻则拥有一群好弟子。周星驰就是以张彻徒孙的身份进入电影界的，他的业内师父是张彻的弟子李修贤。周星驰出演的第一部电影正是经李修贤提携之下的《霹雳先锋》。
第二年，张彻过大寿，他的弟子们以电影之名向他们的恩师致敬。这便是由吴宇森和午马执导的《龙蛇争霸》（也叫《义胆群英》）。姜大卫、陈观泰、李修贤等张彻的爱将都悉数到齐，周星驰客串了一个毛头小子，出场不多就在狱中被奸人所害。
正如坊间传闻一样，周星驰和张彻的弟子们并不合得来，包括和师父李修贤之间也不是特别亲热。他在圈子里的不合群，也算是另一种意义上的有口皆碑吧。
早在周星驰进入无线训练班之时，他与同学、老师的关系就较为疏离。周星驰的表演理念乃至他的方法都不太符合表演课上的讲义，讲义强调的表演状态是「忘我」，而周星驰与此不同，他的表演呈现的是「我」在演，是把「自我」放在角色前面的。
外加他的表情和肢体都有出挑之嫌，有的老师甚至认为这个孩子空有表演的热情，而对表演的真谛缺乏悟性。不招同行待见，这对周星驰而言是挥之不去的一个重大心结。
周星驰最擅长扮演的角色是那些在外人看来志大才疏的无为青年，他主演和导演的很多电影都呈现出他进入每个行当时的不堪和一种浑然忘我的坚持。这样看周星驰的表演就能生出很多趣味，他相当神妙地在「忘我」和「自我」之间找到了一种平衡。
在周星驰进入演艺圈的初期，无论是儿童节目里手足无措的主持人，还是各类热播剧中让人忘记面孔的龙套，他都水土不服得厉害，不少有识之士也认为这个有些怪诞的青年并不适合这个江湖。只是后来铁一样的事实证明，周星驰实际上是一个不折不扣的江湖中人——「他来自江湖」。
1989年，周星驰在TVB的台柱万梓良主演的《他来自江湖》中大出风头，那个总是搞不清状况，却又总能怡然自得的不靠谱青年何鑫淼，让很多人眼前一亮。正是这部电视剧确立了周星驰此后招牌式的表演风格—忘我、癫狂，在自我设定的逻辑里尽情起舞。
同时，也是这部电视剧奠定了他与吴孟达在银幕上长达十余年的亲属关系，此剧的另一位主演毛舜筠后来与周星驰也有过多次合作。更重要的是，他主演了给他带来巨大声名的《赌圣》。
《赌圣》（1990）
《赌圣》一片明显是在戏仿刚刚热卖的《赌神》。这部由刘镇伟执导的影片，其实更符合中国人沉迷赌博的情意结，是去英雄气的，也是对不劳而获发自内心的向往，赌博的技能也就此退让给更加难以确定的特异功能。
《赌圣》透露的另外一个信息是周星驰饰演的是一名大陆客。在《新精武门》《龙的传人》《国产凌凌漆》中都沿用了这一身份。目前为止周星驰最后一次献身大银幕的《长江七号》，全程都在他的故乡宁波取景，他所饰演的人物的身份也是一个大陆农民工。
《长江七号》（2008）
地理上的外来者，首先带来了一些经文化想象所引发的地域差异，更准确地说是贫富的距离。周星驰的表演却是一种心理上的外来者，他没有局促不安，也谈不上如鱼得水，而是以孩子般的好奇心，在阴差阳错间借力打力。
这个外来者往往在影片最后能收获世俗所认可的全部利益，也就是说，这个外来者将改写整个江湖的结局。这大概也是大陆观众接受起周星驰来更加无视原则的内因之一。
周星驰的大陆仔形象，契合了港人对即将迫近的时局的杞人忧天，但却无心插柳地成就了另一番外来者居上的亮丽风景。稍扯远一点，英国人也一样是外来者，对港人来说，谁来不是来呀。
《国产凌凌漆》（1994）
好了，那个翻脸比翻书还快的江湖，几乎是以慌不择路的方式接纳了周星驰。周星驰是否怀有感恩之情，起码在他主演或导演的电影当中是不太明显的。他的很多影片虽然感怀他曾经蒙尘的那段岁月，但他清醒地知道自己之所以刚出道时得不到太多的抱拥，跟自己的技能是否被人认可无关，只是时运未到。
他不忙于建立自己的电影时代，也不急着与那个靠热血铁肩去担当的电影江湖共谋。对香港电影稍有认知的人都清楚，标准化的香港电影均是男性化的，有着太多两肋插刀的所谓英雄怒和江湖情。
《新精武门》（1991）
周星驰电影中一个很有意趣的忽略，便是他主演或导演的影片几乎很少提及「穿一条裤子还嫌肥」的兄弟情，而是把更多的笔墨付诸男欢女爱，这一点自《审死官》之后就越发显著。
《审死官》（1992）
早期的吴君如充当捧哏，张敏则是标配的花瓶，而梅艳芳、刘嘉玲、莫文蔚、袁咏仪、朱茵、张柏芝则在周星驰中后期的电影里大放异彩。虽然港人根深蒂固的男权思想仍在作祟，女性仍保持着一定的逆来顺受的从属关系，但若细心体察，周星驰在与女性角色互动时都有着或强或弱的男性化的依赖感。
他极度渴求女性的非理性，正是这种非理性的认可，让周星驰演绎的形象获得自足，并能站稳脚跟。它没有演变成性别政治的此消彼长，而是互为拯救，甚至散布着美人救英雄的妙趣。
《九品芝麻官》（1994）
说到周星驰电影的最大魅力，诚然是与成人世界对话时奔放到无节制的童言无忌，但维持周星驰电影拾级而上的，则是源自他享受孤独的那份不带傲然的跳脱。
拿他最具思辨意味的影片《喜剧之王》来说，无非讲的是一个演员，只要你愿意搭建舞台，你就能有一席之地，并靠此找到你的观众。作为周星驰这样的演员，无论他与庞大的受众如何打成一片，他却并不因此而洋洋得意。
《喜剧之王》（1999）
无论是戏里还是戏外，他都自觉或不自觉地与他的拥趸或腹诽者们保持着一定的距离。周星驰就是这样，以边缘的姿态神不知鬼不觉地进入到中心，成为世纪之交华人群落里最重要的文化符号之一。
人们在周星驰的电影里一次次看到价值处于真空后的状态，但这并不让人恐慌，相反，倒有些自得其乐。见坏事就躲，遇好事就上，毫无自制力却又色厉胆薄，「瞧不起的你得捧，看得上的让你滚」。
《喜剧之王》（1999）
貌似没出息的性格使然，仿似要与破败的人生机遇撞个满怀，临了，才发觉你没有你自己想象的那么糟糕，当然，你的好也会超过你的想象。从这个意义上来说，只要有他出现的电影，每一部都充满了想象力以及浩渺又不乏空洞的自慰。
不可否认，周星驰的大部分电影都关乎当下国人最为关注的成功学的诸多要义，均具备现代人极为着迷的逆袭风貌，讲的都是咸鱼翻身的人间传奇，基本上都是一个「穷措大」逐步上升为几乎无所不能的救赎者。
但在周星驰的电影中活泼好动的主人公顶多享受一下目标落实后的喜悦，对胜利果实并不热衷，在《食神》里还颇为大而不当地输入了「得又如何，不得又如何」的人生况味。
《食神》（1996）
这种过于彰显的对于人生的解释，在周星驰那些俏皮灵动的影片中是显得有些笨重的，但也表明周星驰的电影再怎么对受众进行足底按摩，他自己所到达的方向与受众的愿景并没有构成人生画卷的一部分。
与《中国合伙人》这类有志者事竟成的影片相比，周星驰的励志只是一种装饰，功名本身也是一种装饰，而非从此岸到达彼岸的桥梁。
《少林足球》所反复强调的「你行的」，你自可以把它当作座右铭，让自己的一身热血与鸡血一同沸腾，但更多的时候，只是获得了一种你不混同于普罗大众的幻觉。
《少林足球》（2001）
简单来说，周星驰的电影所描绘的心想事成的美景，只是对你再凡俗不过的人生的一次经想象而生发的重塑。
最后说一下周星驰的表演。他最重要的合作者之一王晶不止一次地称其为华语电影最好的男演员，但他的表演在很多人眼里缺乏变化，仿佛只有程咬金的三板斧。在我看来，那却是风清扬传授给令狐冲的独孤九剑，招式不多，却有着极强的杀伤力。
他的表演从戏曲、杂耍以及技击中获取极为丰富的营养，并最终自成一派。《审死官》里周星驰从眼角抹去两滴泪珠的从容，将不羁和恻隐结合得天衣无缝。《大话西游》里他揽镜自赏时表情的微妙变化，有着不置一词却又尽得风流的感慨。
《大话西游》（1995）
还有《喜剧之王》里他一脸严肃地邀一帮小混混跟他去演《雷雨》，那个总像注意力不集中的周星驰在那一刻凝重而深情。周星驰还有太多的精彩瞬间，让我们不得不去揣度他那不可限量的表演空间。
《喜剧之王》（1999）
再举两位表演大家的例子，一个是卓别林，他在无声电影时代永远是那套行头，永远蓄着仁丹胡，永远迈着八字步。卓别林的表演有着浓烈的街头艺人式的即兴色彩，周星驰也一样。
卓别林
另一个是高仓健，他的表演惯性也相当强，不苟言笑，紧锁双眉，发型从来都是板寸。这两位大家的表演都是以不变应万变，与其说他们是在刻画人物，不如说他们是在释放自己。这是真正的实力与偶像的高度结合。
高仓健
周星驰也是如此，除了《审死官》和《食神》外，他演的大多是「大事不得志，小事不得意」，且屡屡斗志昂扬的小人物。
人们喜欢周星驰，不如说是喜欢他们自己，他们在跟着周星驰一道自恋，一道把最大的恭维留给各自的内心深处。