当记忆成为彼此抵牾的证词
——读李颖散文集《河流上的黄昏》
文/张蓓
我是在长江边长大的重庆人，但童年却在江西九江度过，因为爸妈在那儿的桥梁局工作。那时候襄渝铁路还没有修好，回老家就必须坐船，城陵矶是必停的一站。有时我随着父母，坐船往来于重庆与九江之间；有时，父母把我托付给朋友，带回老家。
来来回回坐过多少次船，我不记得了，但有几个场景却一直留在脑海中。其中一个，是江轮停在洞庭湖中，一停就是一下午。那天格外炎热，空中无云，眼前是近在咫尺的芦苇荡。当时我年纪小，不知道江轮为什么会在洞庭湖无故停那么久，但洞庭湖却在我心里生出了一粒种子。
城陵矶也是李颖散文集《河流上的黄昏》的来处。她在这里长大，写父亲织网打鱼，写母亲扛着一家人的日子，也写这个家庭周围的十二码头，写梅姐姐、河西姐子和那些来来去去、容易被忘掉的人。长江与洞庭湖交汇的这片水域，在她笔下并不安静：它年年涨水，送来鱼、船和陌生人，也把贫穷、疾病、争吵和一些说不清的羞耻留在岸上。
父母与妹妹去世以后，李颖终于提笔讲述一家人的往事。但《河流上的黄昏》并不把这些往事整理成一份完整而确定的回忆。它最有力量的写法，恰恰不是让成年后的理解替童年的无知作出更正，而是保留当年孩子的口气、误解与自负，再借助相隔多年的照应、旁人的讲述和记忆中的空白，让旧日判断在叙述中自行失效。讲述者掌握着叙述的权力，也不断失去解释一切的资格。
在《待业青年》中，李颖写高考落榜后的自己：“我的这种状态对家人造成的伤害无疑是巨大的，但对世界造成的伤害几乎为零，甚至给世界带来了某种隐秘的欢欣。”从“巨大”到“几乎为零”，个人的不幸忽然显得微不足道，“甚至”又往前推了一步：自己的失意，居然还能使别人快活。“隐秘”尤其准确，那点快活不便承认，却会从邻居的神情与议论中泄露出来。她没有直接指责谁幸灾乐祸，只用近乎计算得失的语气，写出了一个年轻人的难堪。
这份难堪并非只属于那个待业的女儿。书里的人生活在同一个码头，彼此照应，也彼此评判。养不养得起家，考不考得上大学，在外面有没有体面，都有人留意。李颖没有因后来的怀念，删去那些不太好听的声音，她写自己嫌弃父亲，也写自己以为妹妹不得体。亲人的委屈并不全来自贫困与命运，其中也有她的一份。
在《父亲的三个可疑身份》中，父亲的贫农出身曾使他与知识分子家庭出身的女孩儿结为夫妻。他做工养家，会开铲车、吊车，珍惜单位里的一声“李师傅”。可回到妻儿面前，不识字、当过叫花子，又足以成为笑柄。贫农的身份、劳动中的本领、读书人的体面，在这个家庭里并不按同一种次序排列。父亲在外面得到的尊重，回到家便不作数。
李颖不直接宣告这一层不公，而是让它藏在几个小物件与名言里。父亲晾晒旧奖状，母亲却嫌木框和玻璃搬起来太重，荣誉与累赘，竟是同一件东西。孩子们又用“三人行，必有我师焉”嘲弄他小时候向伙伴学魔术的事儿。书本里的话，本来讲的是学习，到了这里，成了女儿取笑不识字父亲的本钱。父亲供孩子读书，孩子却开始凭读过的书瞧不起父亲。奖状与名言都没有替父亲辩护，却让女儿原先用来衡量父亲的尺度暴露出了问题。
同一套关于体面的标准，也被李颖用来衡量妹妹。《虚幻的鱼骨》中，姐姐嫌妹妹说话不得体，难以接受她嫁去偏远乡村。直到妹夫解释：他不怕妻子输钱，只怕别人合伙欺负她。姐姐计较的是妹妹是否丢人，丈夫在意的是她是否受伤。这个不擅长说漂亮话的人，只用一句解释，就使姐姐自认周到的判断显出了欠缺。
更有力的变化，出现在姐妹共用的卧室里。梧桐、浮尘、书页，这些寻常事物经李颖描写，仿佛都有了值得流连的意味。她随后却承认，自己想不起同床二十多年的妹妹如何度过那些夜晚。前面的景物越细腻，这一处空白就越令人心惊，她曾如此留意身边的事物，却忽略了身边的人。
“我是独自一人长大的。她也是独自一人长大的。”第一句还可以读作一个爱书女孩的孤独自述，第二句中的“也”，却把妹妹的孤独带到了她面前。当她沉浸在自己的世界里时，妹妹同样被留在一旁。两句话紧挨着，写的却是两个互不相通的世界，恰如当年同床而眠的姐妹。这里没有补写一段悔恨，而是用细腻景物之后的空白、一个“也”字的转折，让读者先察觉叙述者成长中的遗漏。
李颖处理母亲与孩子的方式，也不是让后来的自己居高临下地宣布“终于懂得”。《乞讨者》中，小女孩相信涉水而来的河西姐子是仙人，慷慨地给米，连家里贵重的高压锅也借了出去，母亲下班后却连做饭的锅都找不到。女儿嫌母亲精明、暴躁，不懂“仙子”的事，母亲则得一捧一捧守住有限的粮食。一个人可以把财物送出去，另一个人必须收拾后果。
但理解母亲的辛苦，也不等于把孩子的善意算作不懂事。弟弟与小叫花子交朋友，替他挨户讨米，确实帮到了朋友。母亲有持家的难处，弟弟也有越过家门帮助另一个孩子的可爱。李颖把两种处境并置，而没有急着替其中一方结账。童年的幻想仍在，母亲的困顿也不再只是“性情暴躁”的背景。旧日的是非因此没有被简单翻案，却有了新的层次。
亲人之间的隔膜，也没有因为她开始反省就从此消失。《秘密人脸》中，童年受到母亲管束的女儿，希望儿子不再受自己的委屈，愿意听他说出意见，但儿子刚提到玩游戏，她却立刻以伤眼为由反驳。儿子只好说：“好吧，那当我没说。”理由虽变了，由大人判定什么才对的习惯却还在。这里无须宣告代际循环，一次谈话的中断已经足够。
到了《断食记》，她又成了急于照料母亲，却听不懂母亲诉苦的女儿。母亲说自己吃不下东西，女儿带她检查、替她找保姆，却仍忍不住疑惑：吞咽是与生俱来的本领，怎么会活到七十岁突然失去？她能够安排检查、添置家具，却没有参与母亲许多平常的日子。街坊说起母亲生活的细节时，她甚至感到害怕，那些自己不知道的事，旁人却一清二楚。女儿终于懂得的，不是亲人的全部，而首先是自己曾经不懂。
这种迟到的理解，常常由李颖安排在很远的地方才回收。《乞讨者》结尾，母亲去世，弟弟依习俗去讨百家米。当文字再次敲开童年讨米时的那些木门，当年因讨米让母亲丢脸的孩子，如今又为母亲讨米。同一个动作，已经不能再用当年的眼光评判。作者省去中间漫长的岁月，让人从木门和饭钵中认出那个孩子，再意识到他已经失去母亲。悲伤不是靠加重语气写出来的，前面读过的热闹，到这里自然有了另一番滋味。
《秘密人脸》的结尾也是如此。儿子在树洞里发现一张人脸，母亲却怎么也辨认不出。童年曾拥有秘密、不被大人理解的女孩，如今成了站在孩子秘密之外的大人。文章停在她辨认不出人脸的地方，没有替儿子说破秘密。前后两个“不理解”并置在一起，人物的位置已经交换。母亲的回忆，也不能代替孩子的感受。
《野鸟入室》把这种写法推得更远。梅姐姐死时，李颖只有八岁。多年后，她以几份“证词”重新追问往事，梅姐姐却已无法为自己说话。这种写法让人想到芥川龙之介的《竹林中》：同一件事，各人讲述不一，证词可以相互参照，却未必能够相互印证。李颖并不急于从这些说法中辨出唯一的真相，反而让它们之间的缝隙保留下来，梅姐姐的死因此更显得扑朔迷离。
其实在李颖笔下，彼此抵牾的证词还包括她自己。随着年纪增长，她记起的细节、对往事的理解也在变化。她因此不仅追问别人的回忆，也审视自己的确信，那些深信不疑的事，究竟是亲眼见过，还是听得太久，便以为自己见过？最后，她承认自己从未亲眼见过那只鸟。这样一来，《竹林中》式的多重叙述便不只是人物各执一词，也成了讲述者对自身记忆的一次反证。令人难过的是，黑鸟入室的传闻如此牢固地留在记忆中，梅姐姐生前过着怎样的日子、受过什么委屈，却没有被同样清楚地记住。
不过，李颖最动人的笔法，有时也是最需要警惕的地方。在《断食记》中，她写道：“我腾空了她的房间，她却腾空了自己的胃囊。”两个“腾空”把房间与胃囊联系起来，女儿改变母亲旧生活的自责也因此格外鲜明。但女儿主动清空房间，母亲却是吃不下东西，“她却腾空了”可能让这份无能为力的痛苦，读起来像是母亲有意作出的回应。
《野鸟入室》中的渡鸦也有相似之处。作者不确定鸟的种类，却愿意称它为“渡鸦”，再由“渡”联想到生死之间的往来。这些联想使童年的恐惧变得具体，也给文章添上凄美而不祥的气氛。但母亲的证词已经涉及梅姐姐遭受的具体伤害，鸟作为死亡预兆的意味越浓，读者越可能把悲剧读成命中注定。几份证词原本促使人追问梅姐姐究竟经历了什么，关于渡鸦的渲染却可能把注意引向神秘的预兆：我们会不会因此更多地感叹命运，而少问一句，是谁、是什么伤害了她？
这两处问题，恰好都出于李颖最擅长的写法里。她用照应让旧日经历在多年后获得新的意义，也用浓烈的气氛把童年恐惧写得可感。但照应一旦过于工整，气氛一旦过于浓烈，人物具体的处境便可能被讲述者的自责或命运感覆盖。于是，叙述者一面借回望重新理解亲人，一面也不得不承认，自己的理解仍会遮蔽他们。
我想起童年里那艘停在洞庭湖中的江轮，我只记得当时炎热的天气、无云的天空和近在咫尺的芦苇荡，并不知道它为什么会在那里停一下午。多年以后，那段记忆仍没有提供一个完整的答案，只在心里留下了一些若有似无的印迹。而《河流上的黄昏》也不替一家人的往事补出这样的答案，它让父亲的本领、妹妹的孤独、母亲未被女儿看见的生活，分别从旧日判断的缝隙中显露出来。而讲述者最后能够承认的，不过是自己所记得的并非他们生活的全部。正是这份不急于定论的诚实，使一条河流、一家人的往事，以及那些已无法再开口的人，仍保有各自未被说尽的部分。
作者简介：张蓓，重庆市作协会员、重庆市文艺评论家协会会员、重庆市新闻媒体作协副秘书长。